第三节 心的统摄
《典论·论文》进一步简化了《毛诗序》开辟的空间，而由此以下，各种艺术题材也纷纷自觉，画论、书论都得到极大的发展，为隋唐盛世奠定了坚实的基础。形质积累阶段的一个特点，就在于人们尽情抒发各自的气息，去触摸各种文学、艺术的空间，由此产生了最直接、最新鲜、最有力、最华丽的触觉，并在盛唐达到高峰。但是如此丰富、新鲜、舒展的触觉如何继续，则是一个很大的问题，人们需要新的简化，来统摄这些新鲜、华丽的触觉。一个安史之乱，就结束了盛唐，足见盛世中隐含了某种未能得到简化的危险，使整个空间在很短的时间内就走向衰败。而与此同时，如杜甫的诗歌、颜真卿的书法，都在将前人的触觉发挥到极致的同时，也将各种触觉纳于一身，集其大成，为后代建立了完备的学习途径，达到了“独得山体两面”[46]的高度。
中国美学的第三阶段，是由中晚唐到晚明，这一阶段，我们选取荆浩的《笔法记》来揭示其美学特征。
隋唐制度是对秦汉所建立的天地的精耕细作，程颐称之为“万目举”。正是在这一时期，中国社会才成为一个真正意义上的农耕社会，整个社会的网络织得越来越细密，联结越来越深刻。但是，在这方天地之中，也还缺少一个“主宰”。如果我们回头去春秋战国，就可以发现，孔子曾经面临的问题又回来了，精密繁复的周礼不足以久持，完备成熟的郡县制也同样如此。其中缺乏的，在孔子那里是与礼制相匹配的“仁”，而在唐代的典章制度中，就是“主宰”。佛家的佛性可以做主人翁，却不足以做主宰，主宰必须从儒家自身生长出来。佛家求佛意，儒家当求孔子之“意”。这一任务，韩愈在唐代已经发现，但其完成，又经历了宋、明两代。从魏晋到隋唐，士族政治逐渐没落，而经过宋明数代的发展，更为平民化的家族成为社会生活的主要结构，也是郡县制度的真正“主宰”。
而在文学、艺术的领域，面对着同样是“万目举”的华丽、舒展的触觉，这个“主宰”就是“心”。唯有经过“心”对“气”的统帅和简化，中国美学才能继续向前发展。不过另一面，由心来统摄的触觉常常缺少魏晋时期那种触觉的敏锐。无论是魏晋六朝的诗歌，还是魏晋六朝的绘画、书法，虽然有些方面显得绮丽，但是在触觉上则是最直接的、最敏锐的，是“手”的触觉，还不是“心”的触觉。唐诗、唐画、唐代的书法，则是这些触觉最舒畅、充分的表达。而经过心的统摄后，反而常常觉得隔了一层，人们常说宋诗味同嚼蜡，就是一证。
在文学中，文的空间感觉是依靠文体建立的，而绘画则天然就是一种“空间”，是将人的内在或外在空间转化为画面空间的过程，是画家通过空间转化对自己的容纳，也是画家对各种空间的容纳。但首先，画是平行的，和自然平行的。“绘画不是追随自然，而是和自然平行地工作着。”[47]画不是对自然的简单重复，而是另外一种空间，而绘画与自然的平行是通过等值实现的。“人们不须再现自然，而是代表着自然。通过什么呢？通过造型的色彩的‘等值’……”[48]这些话虽然出自西方近现代画家之口，却也很能表明绘画艺术的特征。
讲中国绘画，不能不提谢赫六法，六法是对南朝以前绘画艺术的高度简化，也为后世绘画确定了基本的框架。“画有六法？一曰气韵生动；二曰骨法用笔；三曰应物象形；四曰随类赋彩；五曰经营位置；六曰传移模写。”[49]六法中最为重要的，就是“气韵生动”四字，所谓“气韵”，自然和曹丕的“文以气为主”相似，而“生动”，必然需要经过高度的简化。如孔子的“仁”，使繁杂的礼制获得生机；如五音六律，古人从万千音声中辨别宫商角徵羽的五声音节，然后运用五音六律去生成各种乐曲；如八卦，将天地万物简化到八种基本的事物，而后从这八卦中推演万物。我们对外在世界的感受最初是混杂的，而要在画面上加以表现，必然有足够简洁、统一的法则，通过笔墨将其在画面上演化出来。画家本身就像在“造物”一样，用自己的“笔触”简化、生发出外在世界的一事一物，画家本人的气息流布于这一事一物之中，因而“生动”就是第一个要求。如果缺少简化的能力，画面必然是断断续续，不可能生动。
关于绘画的简化能力，大约是王微的《叙画》讲得最为充分。“夫言绘画者，竟求容势而已。”[50]“势”字，在中国美学中有重要的地位，势来不可遏，势去不可止，显见一种刚健不息的精神，绝不容一丝倦怠。而“势”本身，是通过“变形”而达到的，而变形，是为了简化。“于是乎以一管之笔，拟太虚之体；以判躯之状，画寸眸之明。曲以为嵩高，趣以为方丈。以犮之画，齐乎太华；以枉之点，表夫隆准。”[51]画家通过对画笔的运用，在点画之间，可以将各种宏大和细微的事物表现在画面上，但是这种表现，是通过“势”的把握，犮之画，枉之点，能够将华山、隆准的“势”表现出来，所以“势”既是变形，又是等值，画家通过对华山、隆准的变形而达到的简化、等值，而简化的目的，其实是构造具有容量的空间，这也就是“容势”。“容”字表明了空间的确立，也表明了构建空间所需要的各种等值。宗炳在《画山水序》中也讲到“竖划三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之远”[52]，是相同的意思。同时，“势”意味着生动、刚健、精确，不容多余的笔画存在，这既是简化的高度，也是平行的高度。“且古人之作画也，非以案城域，辨方州，标镇阜，划浸流。本乎形者，融灵而动，变者心也。”[53]画是本乎形的，但又是与形平行、主动的，不是被动地去标明城域镇阜，而是“融灵而动”，经过画家对“形”的主动把握、提炼，才是一幅真正的画作。其实，一个“势”字，就足以概括六法，但是六法显然更为明晰，更有层次感。
那么回到谢赫六法，我们不能仅仅把气韵生动理解为对画面效果的要求，这还是次要的。气韵生动很明确地表明了绘画的“创造性”，深刻地意识到画家是在做什么，可以说是对绘画活动的自觉。画家通过画面生发万物形质，同时也是对自己的容纳，是对事物的简化，也是对自己的简化，就此而言，王微提出的“势”只是讲到了容纳太虚、万物，却还不能把画家的自觉，画家对自己的容纳充分表现出来。所以把气韵生动放在六法乃至中国画论的第一位是理所当然的。其实在王微、谢赫之前，宗炳的《画山水序》从“澄怀”开始，逐步解除空间、时间、形势、触觉的各种限制，以“畅神”结束，其实也是对画家自己的容纳，但不免又单纯强调了这一点，“画”的独立性是不够突显的。
而“骨法用笔”，正如前面我们对《毛诗序》对“正”的强调，“骨”意味着独立、精确和平行，也是画面空间的“正”，没有骨法用笔，整个画面的空间、形质都是“立”不起来的。上文提到建安风骨，风代表气息在空间中的鼓荡，而骨则是对整个空间的支撑。风是开张的，骨是内敛的，如此才能既气韵生动，又与日常事务保持平行。而下面的应物象形、随类赋采，则是建构绘画空间的“等值”。经营位置是对画面空间的掌控，传移模写则是对绘画的临摹、学习，明代画家通过对前代画家画法的“仿”来表现自己对画史的理解，则将传移模写提高到了创造性、总结性的地位。
谢赫六法高度简化，而包容广阔，可以说是绘画中的《典论·论文》，但却还是“手”的触觉，而非“心”的触觉。到了五代荆浩的《笔法记》，才将绘画艺术提升到了“心”的高度。荆浩首先就提出了：“画者，画也。度物象而取其真。物之华，取其华。物之实，取其实，不可执华为实。若不知术，苟似可也，图真不可及也。”[54]画不是单纯对外物的描摹，而是画家所创造的一个世界，贯穿了画家的气息，而能使画中形质气韵生动。“度物象而取其真”，其实是更细致地重申了“气韵生动”的要旨。通过对物象的“度”而“取”其“真”，这就把绘画表现为一个仪式的过程，一个“度”字，更突出了画家本身的主导地位，不是徒取其“华”，而是把物象置于忖度之下而取其实质、其真，“真”是气韵生动之真，是“气质俱盛”之真。画是空间的转换，从物象空间转向一个画面空间，转换的根本就是取其“真”。不能取其真，那么看似一个画面空间，其实并没有真正的空间转化，没有转化，也就既不能容纳外在或内在的空间，更不能容纳画家自身。那么也就只有“似”，“图真”是不可能的，整个画面就没有任何意义。
进一步讲，“度物象而取其真”，已经将“心”的地位提升了。心者思之官，心是用来忖度的，而物象，其实已经是人们的触觉了，通过心对触觉的统摄，取得物象的“真”，所以“真”既是对物象的简化、又是与物象的平行、也是和物象的等值，这三种“真”都由一“心”统摄。心的地位的提升，对触觉的统摄，为后世文人画的兴起做了理论上的铺垫。如果我们回顾一下魏晋时期画家在创作时的心理，就会发现当时画家对“心”的把握是另一种情状，这就是更强调保持“心”的“虚灵”。顾恺之的“迁想妙得”，宗炳的“含道映物”“澄怀味象”“迁想”“澄怀”，都是避免“心”的主导，而是要像圣人那样“用心若镜”，不将不迎，清空“心”中的杂念、偏见和先见，直接触摸外在或内在的空间，这样才有最为灵敏、新鲜的触觉。刘勰在《文心雕龙》中也提到了荀子的“虚一而静”，也是同样的意思，可以说这是魏晋时期普遍接受的观点。而在荆浩这里，“心”的地位是提升的，是主导性的，不再只是像宗炳那样只讲“山水质有而趣灵”[55]，小心翼翼地保持“心”的虚灵状态，通过与山水的平行而得到“趣灵”，避免与山水的“质有”相交。荆浩的“心”，更像是一个主宰，对各种触觉加以统摄。
《笔法记》的“画法六要”也提到“气、韵”，但并不是“气韵生动”意义上的“气韵”，而是更强调“心”的作用，“气者，心随笔运，取象不惑；韵者，隐迹立形，备仪不俗”[56]，可以说，都是从心对触觉加以统摄、运用的角度上讲的。而“思者，删拨大要，凝想形物；景者，制度时因，搜妙创真”[57]，删、拨、搜、创，是对触觉更具体的统摄。最后讲到笔墨的运用，讲求“变通”“自然”，则是在统摄触觉之后的创作表达。虽然说心对触觉的统摄常常令触觉不如魏晋盛唐那样敏锐，但《笔法记》创作于山水画刚刚兴起的时代，画家仍然可以找到最新鲜的触觉，而等到宋代山水画有了充分的发展之后，文人画代之而起，把心对触觉的统摄运用到极高的境界，甚至进一步地“以心触心”，展现画家个人的情感，并且通过临、仿前人山水而广收博纳，使中国绘画艺术达到高峰。
对“心的统摄”这一阶段，我们还可从南宋末年严羽的《沧浪诗话》进一步论证。心对触觉的统摄，在诗学的发展中，就突出表现为“诗”的个人化。尽管诗歌似乎从来就是个人的，但实则各个阶段都有不同的特点。严羽则从“词理意兴”的角度做了概括：“诗有词理意兴。南朝人尚词而病于理；本朝人尚理而病于意兴；唐人尚意兴而理在其中；汉魏之诗，词理意兴，无迹可求。”[58]汉魏之诗，大体在空间开辟的阶段，意象浑融，无暇细细分别。唐代诗学达到顶峰，出现了很多风格鲜明的诗人，但是诗学的发展并未充分跟上这一节奏。究其原因，还在于盛唐及其以前，都还属于“形质积累”的阶段，人们关注的还是触觉资源也就是“词”的新鲜、灵敏，这一点在南朝诗人中表现更为突出，只是唐代诗人将“意兴”的特点发挥到了极致，对于诗歌个人化的倾向没有给予特别的关注。所谓“意兴”，就是“意象”，也就是“象”。至于“理”，则必须从诗歌个人化的角度加以解读。
《沧浪诗话》的最大特点，是以禅论诗，运用不少禅宗的典故来讨论诗理。之所以如此，也正是因为禅宗发明了丰富的个体化思想。禅宗的特点就在于，不同于以往佛教宗派对实相、法身、佛意、佛性的探究和追寻，反而一概加以“含蓄”，简单地说，就是“含蓄佛性”。“故知本性自有般若之智，自用智慧观照，不假文字。譬如雨水，不从天有，元是龙王于江海中将身引此水，令一切众生，一切草木，一切有情无情，悉皆蒙润。”[59]本性如江海，而智慧如雨水，本在自性之中，非在天外。这也就将智慧、佛性等一概含蓄于本性的江海中，并且因此化解佛性和自性之间的矛盾。无论本来是什么样的自性，都可从中找到三世诸佛、十二部经、佛性、般若智慧。自性是无比广大的，“般若常在，不离自性”[60]。文字本有彰显之用，所以不假文字，正是含蓄的做法。龙王，则象征了顿悟的伟力。神秀的禅法，大约是缺少了某种“含蓄”，“时时勤拂拭”，总是在试图有所彰显，反而缺少真正的力量。一旦知道了含蓄佛性，而不是去彰显佛性，则庶几就是顿悟、直了。在龙树的《大智度论》中，有这个譬喻的较早形态。“复次如大龙王从大海出，起于大云，遍覆虚空，放大电光，明照天地，注大洪雨，润泽万物，诸阿罗汉亦复如是，禅定智慧大海水中出，起慈悲云润及可度，现大光明种种变化，说实法相雨弟子心，令生善根。”[61]这个譬喻以禅定智慧为龙王，现变化云雨以润泽弟子，但大海并非自性，而是法性。在《大智度论》中，自性是犊子得其母、金刚止于金刚地，皆为百川之一，终将汇入法性大海。[62]禅宗正好反过来，强调自修自悟，自己本身就有此大海，无须阿罗汉到此润泽。譬喻的细微变化，意味着义理的潜在更替，佛学中这样的例子很多。禅宗强调“于自色身见自性法有三身佛”，从自性上生三身佛[63]，把那种超出个体、陵越群体的宗教信仰重新收回到个体之中，暗示了一种宗教信仰私人化或者个人化的倾向。“善知识，心中众生，各于自身自性自度”[64]，一个自性，把一切外在事物含蓄得干干净净，一尘不染。这其实也就是禅宗的简化、平行、等值的方式，是禅宗美学的本质所在。
不过与禅宗不同的是，禅宗不立文字，而诗歌必须依赖于文字，但是在诗歌的个体化中，这一问题得到了解决。严羽在《沧浪诗话》开篇就提出了“夫学诗以识为主：入门须正，立志须高；以汉魏晋盛唐为师，不作开元天宝以下人物”[65]。这里一个“识”字，就表明了“心的统摄”阶段的特点，是要广泛吸纳历代诗歌的触觉资源而“熟参之”[66]，以此培养其对各种触觉资源的辨识能力，“酝酿胸中，久之自然悟入”[67]。这里所谓的“悟入”，与后文提倡的“妙悟”一样，强调的就是个人对触觉资源的择取和运用了。也就是说，这种对触觉资源的择取运用，具备禅宗的特点，是要有所“含蓄”，通过含蓄，找到属于自己的那种风格，找到自己诗歌的“自性”。自性意味着对触觉的统摄，而非“继承”。这个继承，可以以南朝钟嵘的《诗品》为例来说明，南朝是重视形质积累的时代，更强调触觉资源的源流和继承关系。《诗品》中论及的每位诗人，钟嵘都为其找到其触觉资源的来历，如古诗，“其体源出于《国风》”[68]，如李陵诗，“其源出于《楚辞》”[69]，如阮籍诗，“其源出于《小雅》”[70]，如此迭相继承。诗人虽有鲜明的风格，却都一并纳入触觉的源流之中，更不用说此前的屈原等人，通常称之为“骚人”，则是一个群体。辨别源流，自然也需要“识”，但严羽的“识”，是诗人、学诗人的“识”，是要统摄所有触觉的“识”，而不是“品诗”者的“识”。虽然严羽也强调“辨家数如辨苍白”[71]，但却多“以人而论”，“识”和“妙悟”，都是个体化的，面对历代以来的触觉资源，如何通过“悟”加以含蓄、简化、平行和等值。
而对于含蓄、统摄、简化触觉资源的能力，严羽则借用大乘、小乘的框架来辨别。汉魏晋盛唐，归入大乘，是诗人最应学习、悟入的；开元天宝以下，则近乎小乘，是要避免的。其中最根本的区别，从禅学而言，是能否做到“含蓄”。“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。”[72]这里的别材、别趣，就是要去统摄触觉资源，含蓄触觉资源，而不是像江西诗派那样被触觉资源所束缚，以学问为诗，不能与之保持平行。两个“别”字，都已经包含了“平行”之义，只有如此，才能“透彻玲珑，不可凑泊”[73]。严羽也如前代诗人那样认可诗歌的“吟咏性情”，不同的是，他更突出了个人化的性情、兴趣，寻求从触觉资源到个人独立表达的跨越，既学习前代诗人，又避免与之“相交”，而要“羚羊挂角，无迹可求”[74]。虽然宋代诗歌的成就无法和唐代相提并论，但这种个人化的取向，则是中国美学第三阶段的突出表现。