总 结
刘勰在讨论了《声律》到《练字》等修辞技巧后，专列《隐秀》一篇，提出对文章在明显的修辞技巧之外的要求，特别是关于平行秩序的要求。“隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧。”[1]通常的理解，“隐”是指作品意蕴的含蓄，“秀”则是形象的鲜明。姚爱斌则从诗学范式的研究中，指出“隐”是文章的“寓意”所在，属于寓言诗学范式，“秀”则是“直抒胸臆、不傍诗史”。[2]这里的“秀”，是最新鲜敏锐的触觉，因此才说得上“卓绝为巧”。不过本书认为“隐”并非只是“寓意”，而是文章内在平行空间的推衍也即平行秩序，如上文分析的诗文，每个作者、每篇作品都有通过各种简化、等值的手法展开平行空间，以便充分容纳作者的人性触觉，但空间的每次展衍，都是对“文意”的重申。刘勰特别用了易学中“互体”为喻，一卦之中上下两卦交互取象，获得另一卦，其实就是一种空间的转换。与之紧密相关的“秀”，则是展开、推进平行空间的最佳手段。刘勰指出：“凡文集胜篇，不盈十一；篇章秀句，裁可百二：并思合而自逢，非研虑之所课也。或有晦塞为深，虽奥非隐；雕削取巧，虽美非秀矣。故自然会妙，譬卉木之耀英华；润色取美，譬缯帛之染朱绿。”[3]“隐”与“秀”的配合，是“思合自逢”“自然会妙”，平行空间的推衍与新鲜敏锐的触觉相得益彰，新的空间激发新的触觉，新的触觉开辟新的空间。从空间的转换上看，倒是与“比兴”多有相似之处，这才是“隐秀”的诗学特征。如果“隐”只是文章的“寓意”，难免于“晦塞”；如果“秀”只是“直抒胸臆”，则徒有“雕削”。当然，能够做到隐、秀完美结合的作品只是十一、百二罢了。只可惜《隐秀》篇残缺不完，相关例证无从考稽了。《隐秀》与后面的《指瑕》，都还属于修辞方面的内容。值得注意的是之后的《养气》到《程器》诸篇，则是从作者、文章结构、文笔之辩、时间、空间等方面发掘和处理各种平行秩序与触觉资源，如此，人、文章、时空，都成了某种“作品”，带有平行秩序的作品，同时也就是一种触觉资源。如《养气》就是作者如何蓄养触觉资源、与触觉资源相处的问题；《附会》则是在文章之内驾驭触觉资源的问题；《总术》是讲文、笔两类主要的触觉资源和触觉资源的运用领域的问题；《时序》则讲时代变迁特别是政治家对文学、对触觉资源的影响问题；《物色》则讲外在空间为我们提供的各种触觉资源；《才略》更是总说作者运用、创造触觉资源的能力；《程器》则是对文人的最终告诫，不可自失于各种触觉资源之中，无所坚守；等等这些，都从更丰富的角度揭示各种人性的较量。这里限于篇幅，我们不再做进一步的分析，而只对《知音》篇做专门的讨论。
由于我们只能分析有限的作品，还不足以通过这些分析去模拟作者的人性结构，而且尽管其中的各种元素都已经显现出来了，但作者的人性与作品的人性还不应等量齐观，作品是人的平行物，作品的人性具有独立性，与作者的人性保持距离、平行，这一点对于文人而言尤其如此。刘勰设《知音》篇讨论有关问题：“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显。世远莫见其面，觇文辄见其心。”[4]“情动而辞发”，是作者的人性触觉通过文学修辞得到容纳，这些触觉是对各种空间而言的，而“披文以入情”，是读者从文学修辞出发去感受作者对各种空间的人性触觉、平行秩序，甚至去发掘其人性修辞，《知音》篇讨论的不只是对文章的理解，对作者所处空间的了解，也是对作者人性修辞的了解，对作品起源的理解，在本质上，知音也是一种人性的较量，是人性结构的共鸣。刘勰指出：“夫古来知音，多贱同而思古。所谓日进前而不御，遥闻声而相思也。昔《储说》始出，《子虚》初成，秦皇汉武，恨不同时。既同时矣，则韩囚而马轻，岂不明鉴同时之贱哉？”[5]之所以有这样的情形，就是因为秦皇汉武在阅读韩非和司马相如的文章时，是从文学修辞和平行秩序出发对作者加以判断，对其触觉有所认同，但是当两位作者来到其面前时，其人性修辞的不同就会显露无遗，其对起源的选择更为不同，人性上的较量也归于终结。至于前代作者，则无从验证其人性修辞的具体内容，如果仅从文学修辞和平行秩序去加以构造，只能构造出作品本身的人性结构而已。江淹的《杂体诗》三十首[6]就极好地说明了这个问题，《杂体诗》在《文选》中归入“杂拟”之体，即作者模仿前代作者风格进行的创作，江淹模仿了三十位前代作者的五言诗，这种模拟，自然也是一种人性的较量，但其实只能是对这些作者文学修辞的模拟，江淹不可能重复前代作者克服两种修辞之间距离的过程，也就是前代作者与其作品的较量，而只是以自己的人性修辞为基础，使相关作品重新起源，运用这些作者创造的那些鲜明的触觉，甚至能构造出前代作者的那种平行秩序。但我们仍然不能因为江淹能很好地模拟出这些作者的诗作，就说江淹是他们的知音，而只能说，江淹充分掌握了他们创造的触觉资源，是一个典型的触觉大主人。知音的重点应该是人性修辞之间的较量，而非人性触觉和文学修辞，更非单纯通过文学修辞推断而来的人性修辞。至于一般文人之间的“相轻”，原因更为多样，比如其人性触觉的差异、两种修辞之间距离的不同、克服距离的方式分殊，都足以导致这种情形的产生，“轻”，正是人性较量的结果。从更全面的角度讲，文学修辞对人性修辞的发展有不少的参与，甚至是激发、激活人性修辞，作品本身包含了人性修辞和文学修辞的“对话”，那么知音，一方面是这场对话的“旁听者”，倾听人性修辞与文学修辞的相互损益，一方面更是一个较量者，这就是最为高级的知音了。
刘勰深知“知音之难”，却还是提出了自己的解决方案。[7]“是以将阅文情，先标六观：一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商。斯术既行，则优劣见矣。”[8]这里的“六观”，也是一种平行秩序，也是一种与作品较量的方式，刘勰以为通过“博观”就能够认识作品的真正价值，但要进而讨论作者的人性修辞就勉为其难了。知音难求，也不可强求。与刘勰时代相当的钟嵘，似乎更了解其中的难度，因而仅仅选择诗歌这种人性文学，且又只就出现时间较短的五言诗入手，讨论作者、诗歌的源流和优劣。“夫属词比事，乃为通谈。若乃经国文符，应资博古；撰德驳奏，宜穷往烈。至乎吟咏情性，亦何贵于用事……观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”[9]诗歌之外的问题，大多需要“用事”，也就是对前人触觉的继承和损益，受特定社会关系的限制更多，即便能做到人性修辞和文学修辞的呼应，但其损益的层次，在日月四时者多，在天极者少。而属于人性文学的诗歌，直接反应人性结构本身的矛盾和触觉，也天然地接近于天极的损益。所谓“直寻”，并非一般所理解的“直觉”，因为运用典故可能更需要直觉，“直寻”是经过人性的天极模式而形成的最新鲜、敏锐的触觉，不依赖其触觉资源而进行的重新起源，也正是因此，更能见出作者、作品之间的承接关系。《文心雕龙》广论古今文体，更重视时代的变迁和文体本身的人性特征，对于作者与作者之间的关联，是无法充分展开的。至于钟嵘的《诗品》，也多有不能令人满意的地方。作品本身虽然能够展示作者处理平行关系、建立平行秩序的某些特征，但在其人性结构由触觉资源所左右的文人那里，人性修辞和文学修辞之间的关系带有不确定的因素，也引来不少对文人的批评。虽然刘勰在《程器》中对文人“多瑕”做了一定的辩护，但还是希望文人有所坚守。文人对人性的选择较之他人更自由些，这本是文人的优点，就如今日的电影演员能够更自由地表现身体，本来也是优点，只是这种选择常常缺少“平行”，难以自明，而不自明，也就无所谓自由。这也是刘勰不断强调回到经典，回到圣人触摸天道的触觉中去的原因，在这些最初的空间中，文人能重新体味人性修辞与文学修辞的相互损益，通过与经典的较量，获得更清晰有力的“风骨”，增加其掌控触觉资源的能力，这其实也是一种重新起源。既然是重新起源，就更不能说刘勰是保守的了。孟子说：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？”[10]这可说也是一种人性的较量。对于文人来说，“知其人”是困难的；即便对于圣人，道家不也有“陈迹”“糟粕”之论么？艺术品是人的平行物，也是一个“人”，其具体的人性结构如何，以及其在此种人性结构上能达到何种高度——天极、日月或者四时，这是一种新的文艺批评方法。
从“文之枢纽”到此处，我们已经可以更清楚地了解《文心雕龙》的总体结构和逻辑——“文之枢纽”讨论了文学的起源、圣人空间到文人空间的转换，《明诗》到《书记》概括了圣人与文人对文体空间触觉的变化，《神思》到《程器》论及人性修辞与文学修辞之间既跨越距离又保持平行的问题，这就是《文心雕龙》本身的平行秩序。从美学三要素和艺术三要素的角度看，前25篇主要是美学三要素，后25篇主要是艺术的三要素，这构成了《文心雕龙》的人性结构和仪式，也是《文心雕龙》具有整体感的人性言说。不仅是人性修辞对文艺修辞的言说，也是文艺修辞对人性修辞的言说。《文心雕龙》50篇，也都在相互地言说着。而我们对《文心雕龙》，对中国美学的言说也告一段落，却并未结束。
从圣人开辟空间，到言、象、意的逐步展开，现在我们又来到了“人”的时代，艺术的重点不再是意、象、言，而是人。[11]但还有更高的目标，就是自由选择人性。人是平行物，而且应该是个自由选择人性的平行物，自由选择平行的平行物。我们距离这一点还有不少的距离，本书则是一种准备的工作，此种工作一如文人空间将所有经典、诸子的思想还原为某种触觉一样，是要将上述三章讨论的意、象、言都还原为触觉。这里不再有天极模式，也不再有枝、干、种、芽的区别，一切结构性的东西都成为恒河之沙，或如太虚中的气，任其聚散，或者就像整个宇宙都变成了漫天星斗，或如今天人们常用的词——碎片，由此构成一个更广大的触觉平地。齐格蒙特·鲍曼指出，现代社会越来越从固态向流动状态过渡，全球化导致权力和政治分离，而社会保障体系大幅收缩，整个社会也从稳定的“结构”向各种临时性的“网络”转变，人的行为更加概率化，但个体则必须为自己的选择负起全部责任。[12]这就意味着，整个社会也向着碎片化发展，各种稳定的触觉变成更为个人化的触觉，这远远超过了哲学史、美学史、文学史的范围。伊格尔顿曾认为美学是作为资产阶级的意识形态而兴起的，能够赋予资产阶级主体以虚幻的统一性，这类似于商品的交换价值赋予其使用价值以某种统一性一样。[13]但在西方历史上，宗教、理性、民族，似乎都扮演过这种统一的角色，而且也都有着类似于商品二重性的结构，这其实只是西方人性结构的一种特殊表现而已，并且在今天已然是一种碎片化的状态了，其实工业生产不就是生产的碎片化么？不过奇特之处就在于，虽然其人性内部已然全是碎片，其人性的结构却仍然是完整的，并且有了更多自由选择人性的可能性，推进了更深层次的整体感，这正是一个更彻底的触觉触觉化的过程。人们往往过分高估了这种碎片化的危险，可正如庄子所谓的“相濡以沫，不如相忘于江湖”，虽然碎片带来了更多的风险，但碎片是好的，甚至碎得还不够。信息时代，应该只剩下脉冲信号。这样，碎片的“精义”进入人性仪式的“神”，人们更能从中自由择取材料，自由地选择起源的方式，自由地构造自己的人性，构造自己的平行物并展开各种人性较量，“以致用也”。碎片化会带来某种恐惧，但真正的恐惧是不能“自明”。
美学从来是趋向于碎片的，越碎才越接近整体。电影用碎片制造身体，文字则将人“吃”成碎片。碎片才能活动，人性修辞向文艺修辞的跨越，就是一个碎片化的过程；碎片才有容量，所有的容量都产生于碎片，天地之纯、古人之全，唯有碎到极致才能看到，否则就只能是“裂”。所谓无往不返，碎到极致才更能重新起源。这是个冒险的过程，却唯有在这冒险中，才真的是精义入神、自明为美，而人生也便是一场寻求自明的人性较量，一场自我选择的重新起源。这也是中国美学的方向与价值所在。[14]
附录：《感性修辞学》图谱
【注释】
[1]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1978年版，632页。
[2]姚爱斌：《〈文心雕龙〉诗学范式研究》，长沙：湖南人民出版社，2012年版，193页。
[3]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1978年版，632—633页。
[4]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1978年版，715页。
[5]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1978年版，713页。
[6]萧统：《文选》，上海：上海古籍出版社，1986年版，1452页。
[7]对于刘勰来说，圣人是难至而可知的，而文人是易至而难知的，这也是圣人空间与文人空间必然的差别。
[8]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1978年版，715页。
[9]钟嵘著，曹旭集注：《诗品集注》，上海：上海古籍出版社，2011年版，220页。
[10]《十三经注疏》，北京：中华书局，1980年版，2746页。
[11]本书在多种意义上运用了意象言模式：1.就中国美学史而言，言、象、意分别代表了空间开辟、形质积累、心的统摄三个阶段；2.就本书的结构而言，又分别用意、象、言代表了人性史、美学史和文学史；3.就人性修辞与文艺修辞的关系而言，人性修辞、人性触觉、文艺修辞分别对应了意、象、言；4.《神思》篇损益触觉的“玄解之宰，寻声律而定墨”的意象言模式。由此可见，王弼建立的意象言模式有着广泛的适用性，本书将其纳入天极模式，则各种天极模式如儒、释、道的人性修辞也同时就是某种意义的意象言模式。
[12]齐格蒙特·鲍曼著，谷蕾、武媛媛译：《流动的时代——生活于充满不确定性的年代》，南京：江苏人民出版社，2012年版，1—5页。
[13]伊格尔顿著，王杰等译：《美学意识形态》，北京：中央编译出版社，2013年版，63页。
[14]我们在第一章恢复了身体，第二章揭示了人性个人化和重新起源造成的新的困境，第三章则以触觉触觉化、自由选择感性给出了初步的答案，这是中国美学前进的方向。