魏晋玄学与盛唐美学
通过以上三节的讨论，我们分别揭示了儒家、道家、佛家的天极模式：仁—本心—礼制，生机—生死—生命，佛意—经王—众经，儒家、道家天极模式的形成都在先秦时期，佛家传入既晚，又要和中国文化有所结合，其天极模式的形成已经到了刘勰去世后的数十年，所以《文心雕龙》所面对的，主要是儒、道两种天极模式。天极模式，是中国人的人性结构，儒释道则是中国人的人性修辞的三种基本形态。结构的不同，意味着其触摸空间的方式、方位途径和触觉特征都不同，其人性修辞与文学修辞之间的距离自然也是不同的，其对触觉的表达自然更为不同，换一个天极，就是一种不同的触觉、不同的表达。而在刘勰之前，人们就已经深刻的认识了这个问题——这就是言意之辨。讲到言意之辨，自然就要讲到魏晋玄学。汤用彤认为：“所谓魏晋思想乃玄学思想，即老庄思想之新发展。”[162]但也认为玄学有儒家的风骨。本书认为，玄学虽然以对老庄思想的诠释为其特点，却并非全然是老庄思想的发展，因为王弼所说的“玄”，虽然取自老子，但却同时包容了儒家、道家两种模式，这不是李泽厚所说的儒道互补，儒、道的人性结构本身都是完备的，不存在互补的关系。儒家、道家的共同点是都关注吉凶祸福，也都建立了同时损益的模式，但道家的同时损益倾向于藏德，无法容纳儒家的道德内涵。儒家的同时损益关注于道德规范，但拘泥于具体的礼制，特别是汉代儒家，专注于个别事物的性能，而不知这些性能之上有些什么。王弼则找到了一个巧妙的方式将二者结合起来，由此确立了玄学的人性修辞。《世说新语·文学第四》：“弼曰：‘圣人体无，无又不可以训，故言必及有。老庄不免于有，恒训其所不足。’”[163]王弼在这里很巧妙地构建了一个双向玄远的模式，即向上（无）玄远和向下（有）玄远相结合。这种双向玄远的模式，最早由王弼通过《老子注》和《周易注》确定下来，也将两种损益的模式结合了起来。
王弼对象数之学进行了改造，王弼认为，一卦之中，如果只有一个阳爻，那么这个阳爻就是一卦之主，反之，如果只有一个阴爻，那么这个阴爻也是一卦之主。也就是说，无论阴阳，都可以成为一卦之主。“尊者，阳之所处；卑者，阴之所履……尊卑有常序，终始无常主”[164]，这实际上绕过了汉儒阳尊阴卑的观念。而在《老子指略》中，王弼对道家也做了改造。“故形而象者，非大象也；音而声者，非大音也。然则四象不形，则大象无以畅；五音不声，则大音无以至。四象形而物无所主焉，则大象畅矣；五音声而心无所适焉，则大音至矣。故执大象而天下往，用大音则风俗移。”[165]在老子那里，天道和吉凶祸福并没有明确的对应，而到了《黄帝内经》，由于探讨病理的需要，就必须有明确的物象，如日月四时的运行，这也为玄学在自然和名教之间建立联系提供了借鉴。现实政治、社会的吉凶祸福和天道之间也应有较为明确的联系，单纯强调“藏德”就不够了，而必须和具体的性能结合起来。前文我们指出从汉代到魏晋，主要的问题从什么样的事需要什么样的人，转变为什么样的人可以做什么样的事。玄学是玄远之学，这种玄远，一方面是向上的玄远，超出单纯确定事物德性的名教，一方面是向下的玄远，发挥事物的性能。双向的玄远，将两种同时损益的模式结合起来，也使儒、道两家得以容纳。我们不难发现，魏晋玄学并不强调老子、庄子的“藏德”，而是在讲如何更好地发挥其性能。嵇康的“越名教而任自然”，郭象的“独化于玄冥之境”都有此种特点。
现在有关魏晋玄学的研究，基本上都建基于汤用彤的《魏晋玄学论稿》，时至今日，很多研究也还是对汤用彤所取得成果的细化和延伸。而对于玄学，汤用彤又特别强调了“言意之辨”的重要性。“‘言意之辨’此学说如Occam’s razor，用此利刀尽削除汉人之芜杂。”[166]汤用彤指出，魏晋之际关于言意之辨主要有三种观点，分别是源自《系辞》的言不尽意，欧阳健的言尽意论，以及王弼申引《庄子·外物》的观点，认为言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。[167]汤用彤认为玄学是玄远之学，“略于具体事物而究心抽象原理”，其重心在于对天道本体的探寻。[168]“夫具体之迹象，可道者也，有言有名者也。抽象之本体，无名绝象而以意会者也。迹象本体之分，由于言意之辨。”[169]汤用彤认为玄学是本体之学，这几乎已成为学界定论。然而，用本体论去解释老庄哲学或者魏晋玄学，根本就是一时的风尚，比方言之而已，并无坚实的理据。
与佛家寻求佛意一样，道家寻求的是真人、至人之义，儒家则求圣人之意。“然则圣人之意其不可见乎？”“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。”“《易》与天地准，故能弥纶天地之道。”《易》是圣人用来考察天道变迁，判定事物吉凶，然后可以运用于天下的治理，这才是圣人之意。圣人“立象设卦”来模拟天道的运行，这个“象”，其实是圣人建立的“平行物”，但天道并不是“意”，意是圣人之意，是圣人的人性修辞。而圣人要“立象”，其实是对其人性修辞触摸天道的触觉加以简化而成的，经过简化才能“弥纶天地之道”，然后借助爻辞来表达这种触觉。《系辞》提到孔子说“书不尽言，言不尽意”，言不尽意的本质，是人性修辞和文学修辞之间的距离，但圣人之意仍然可以通过“立象”来得到，“象”其实就是经过简化的人性触觉。“象”简化触觉，“言”简化“象”，而“尽”字意味着通过简化后的容纳，“言”并不直接简化“意”，所以也并不直接容纳“意”。《系辞》突出的正是这种人性修辞和文学修辞间的距离感；而所谓“言尽意”，也并不难理解，正如文体对身体的置换，其实是“言”对“象”的置换，通过这种置换，“言”获得了简化并容纳“意”的功能，但这并没有消除人性修辞和文学修辞之间的距离。至于欧阳健的言尽意论，则是从名实相符的角度讨论，“符”，也是一种容纳。[170]
玄学的重心，绝非要探寻天道本体。王弼申引《庄子》，讲得意忘象，得象忘言。“故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在鱼，得鱼而忘筌。”[171]《易传》讲的是“尽”，王弼讲的是“得”，其实并不一致。而庄子只讲了言和意的关系，言意之间并无“象”字。王弼这里的“象”，实则兼有“言、意”的内容，对“言”来说是“意”，对“意”来说就是“言”，这样才有所谓“尽意莫若象，尽象莫若言”。王弼用两个言意关系重叠，构造了意象言的模式，这是一种非常特殊的天极模式，兼得儒、道两家的人性修辞。而“得”和“忘”，也结合了儒、道两家的同时损益。王弼建立的意象言的模式，是其玄学的核心，而三者的关系，又以“象”为枢纽，有、无都是“象”。正如曹丕接着汉儒的“气”来讲文学，王弼是接着汉儒的“象”来讲玄学。通常我们看到得意忘象，就把注意力都放在“意”上，真的把“象”忘掉了，也就难免忽略了玄学的主旨所在，甚至把玄学归为一种本体论。岂知若“意可意”，必非常“意”。
玄学的玄远，不在于其是否讨论本体，而在于其对天道、人事的容纳，是一种真正的感应。玄学的主题与建安文学息息相关，王弼更是建安七子中王粲的侄孙。王粲《砚铭》：“昔在皇颉，爰初书契，以代结绳。民察官理，庶绩诞兴。在世季末，华藻流淫。文不写行，书不尽心。淳朴浇散，俗以崩沉。墨运翰藻，荣辱是若。念兹在兹，惟玄是宅。”[172]王粲看到文风与世运的关系，甚至认为文学是“人伦之首，大教之本”[173]。而最后一个“玄”字，其实就是文与行，书与心的相应。建安七子和三曹的创作，大抵都合乎这个“玄”字。汉儒讲天人感应，拘泥于具体的物象，玄学的感应，则是无形的。[174]但另一面，玄学关注的也仍然是吉凶祸福，“意”虽在天极，终不离人事。王弼以下的竹林玄学、西晋玄学同样如此。
嵇康的名言是“越名教而任自然”，这和前面管辂“背爻象而任心胸”颇为相似，但管辂是“性与天合”的，嵇康则与礼相抗，“越名任心，故是非无措也”。不过这何尝不是一种是非呢？其实竹林玄学对老庄理论并无特别的发展，但强调对个人性情的抒发，这是老庄哲学不曾有过的，前文我们讨论嵇康的《声无哀乐论》，也很能表现这一点。对个人性情的重视，也是对性能的重视。西晋玄学的标志则是提出了“自生”的观点。裴頠《崇有论》：“夫至无者无以能生，故始生者自生也。自生而必体有，则有遗而生亏矣。”“自生”最早出自向秀。从“有生于无”到“自生”，可谓一个突破。自生，是自为损益。郭象《庄子序》：“通天地之统，序万物之性，达死生之变，而明内圣外王之道。上知造物无物，下知有物之自造也……是以神器独化于玄冥之境而源流深长也。”[175]自生、自造，是独化的根据所在。所谓神器，古人一般用来指代“天下”。“玄冥者，所以名无而非无也。”玄冥就是无形的大象。天下自生自造于无形的大象。王弼那里，从“象”出发向言、意双向玄远；郭象这里，一切又回复到“大象”之中，中国思想经历了一次意义非凡的伸展和收缩。当然，不变的是对吉凶祸福的关注。应当指出，目前将王弼和僧肇都划在玄学的范围内，并将玄学划分为四个时期的做法，有不少的问题。玄学的开端，可以在曹操、曹丕父子，而其结束，可以以西晋为止。进入东晋，应该划为佛学的范围了。只不过东晋的佛学，还只是“言”的中国化，只有到了鸠摩罗什、僧肇，才开始了“意”的中国化。所谓玄佛合流的思想，如本无、即色、心无等思想的出现，乃是佛学受到玄学的影响，对“象”有所执着导致的，但仍应视为佛学自身发展中的阶段性现象，不必归入玄学。魏晋玄学的出现，在美学史上是“形质累积”的一段，玄学以“象”为其枢纽，也并不奇怪。《易传》和玄学的不同，“易”是“准天地”的，仍然是“空间开辟”的特征；玄学恰恰是重“象”的，而“象”是形质的、触觉的，玄学并没有后世那般单纯地重视“意”，重视“心的统摄”，那样的“意”不关心吉凶祸福。
前面我们曾提到盛唐美学有“独得山体两面”的特征，但并没有具体加以说明，因为只有说明了“意象言”之间的关系，盛唐美学的意义才能真正表现出来。这里先通过张怀瓘的《书断》来做简要的说明。书法艺术的觉醒，也是到了东汉末年才开始。在此之前，汉字的结构都在不断的演变之中，以小篆来说，有504部，而到了隶书，被大大简化为214部，构成了此后中国文字基本结构，书法艺术正是在此基础上才得以蓬勃发展，八分、行书、草书、楷书等书体相继出现。而书体总是和书家联系在一起的。唐代之前，最为人称赏的书家是钟繇、张芝和王羲之父子。孙过庭《书谱》：“夫自古之善书者，汉魏有钟、张之绝，晋末称二王之妙。”[176]四贤之间的优劣，成为书学觉醒之时最早的论题之一，《书谱》更是从四贤的对比中展开书学的各种论题。不过《书谱》主要是就书言书，对书学并未进行更深层次的探讨。张怀瓘的《书断》则讨论了书学的原理，张怀瓘将书学和易学联系在一起。本书认为，在这一点上，《书断》可说是对从东汉到盛唐美学的总结，也就是对形质积累阶段的总结。
“昔庖羲氏画卦以立象，轩辕氏造字以设教，至于尧舜之世，则焕乎有文章。”[177]类似这样的表述，在张怀瓘之前就有不少，但通常只是为书法追溯一个源头，关于卦象和书法之间更紧密的关系，很少得到讨论。张怀瓘则超出书学通常的范围，将卦象、文字和文章放在一起加以讨论，并认为“夫卦象所以阴骘其理，文字所以宣载其能……是知卦象者，文字之祖，万物之根”[178]。卦象是文字、万物的根基，有了这个根基，各种书体才不断地发展出来，所谓书画同源，同样可以追溯于此，而各种文体自然也是根基于此。“文章之为用，必假乎书；书之为征，期合乎道。故能发挥文者，莫近乎书。”[179]卦象与道相准，文章是“言”，但“言”必须通过书法来表现，而书法又带有“象”的特征，反而是将“言”向“象”靠近，使之更合乎“道”。意、象、言的次序在书学这里颠倒了过来。书法、绘画的兴起，主要在东晋、南朝时期，这一时期，文学渐渐进入“绮丽”之途，虽然也是形质的累积，但毕竟是“言”，不如书法、绘画与“象”的联系更为直接，更接近于“意”。张怀瓘在《文字论》中更是指出“文则数言，乃成其意；书则一字，已见其心。可谓简易之道。”[180]在简化的能力上，书法超过了文学。而书法的简化能力，也是根基于卦象。张怀瓘又引《易传》：“圣人立象以尽意，设卦以尽情。”[181]立象是为了容纳“意”，书法既然是“象”，其作用就是使得“意”得到凸显。由言及意，象在其中，可以说是得言、意两面。书法对文字的发挥，还可以使贤哲之事“百代无隐”、知己万里“欣如会面”，[182]这也标明书法艺术极强的容纳能力。这种容纳也意味着等值和精确，否则是不足以“无隐”和“会面”的。
在艺术三要素的平行方面，书法更是达到了极高的程度。“一张白纸代表着宇宙，其初是无差别的元始。从笔与墨的联合而产生的第一道笔画，就在纸上建立了最初的阴阳关系。之后每加一笔新的笔画，结合原有的旧笔画，就创造了新的阴阳关系，一直到全体的协调一致，再次统一而为和谐的整体即宇宙之道……笔与墨，以它们无穷的线与面、骨与肉、刚与柔、干与湿等诸多对比变化，从理论上说，足以表现或者标示出大千世界的万事万物。”[183]这一段既谈到了书法的阴阳之理，是与易学相同的，也提到了笔墨、线面、骨肉、刚柔、干湿等对比关系，书法的平行，正是在这些对比关系中实现的，而这样的关系越丰富，就说明书法的平行水平也就更高。对于所有的文学、艺术来说，能否发现更为丰富的平行关系，使其生命力是否旺盛的一个重要标志。在讨论书法的“古质今妍”的问题时，孙过庭认为：“夫质以代兴，妍因俗易。虽书契之作，适以记言；而淳醨一迁，质文三变，驰鹜沿革，物理常然。”[184]其实质、文的变迁，通常是平行关系更为丰富的表现，但是历史上只有很少的人能将众多的平行关系统一起来，做到“文质彬彬”。另一方面，古质今妍，也是每个书法家都试图写出自己面目的必然结果。“每个书法家都始于同古代风格的竞逐，因为竞逐即表现为一种源自内在的身体运动，聪敏的学生决不会只做一个奴隶般的临仿者，而要从中去追求自我的实现，练书法与其说是学东西，毋宁说是发展自己的心源。”[185]发展心源，就是找到“我的样子”，也是对自身人性的一种扩展。而其具体表现，就是处理各种平行关系的方式与其他人不同。董其昌在其《画禅室随笔》中指出：“盖书家妙在能合，神在能离，所谓离者，非欧、虞、褚、薛名家伎俩，直要脱去右军老子习气，所以难耳。”[186]妙在能合，神在能离，是对各种平行关系的处理与旁人不同，也是与其他书家保持平行。要达到这种成就，常常是“人书俱老”。[187]这个“老”，不仅仅是年寿的增加。人书俱老，包含了自己书法的独立，对书体空间的精深把握；也是书法家自己的独立，自己面目的自觉，这才称得上“老”；“老”也是“变形”，通过变形与他人保持平行。“老”不是到了尽头，而是生机无限。书者、书体、书风，三者俱老，还可以返老还童、由熟而生，足见“老”之无穷。“及乎意与灵通，笔与冥运。神将化合，变出无方。”[188]到了这种程度，则可以与“道”相合了。在书艺的品评上，张怀瓘提出了神、妙、能三品[189]，但其具体的品评过程如何，我们已不得而知。这里我们不妨借用天极模式来显示书艺的优劣，如其损益在天极者，则为神品；损益在日月者，则为妙品；损益在四时者，则为能品。书法的创作，主要表现在笔墨的损益上，从笔墨损益的层次来品评，是更为确切的方式。
张怀瓘主要活动在盛唐，晚孙过庭数十年，这是书法各种书体基本确定、完善的时期。而盛唐美学的特点，正在于将“象”的成就、把玄学的双向玄远发挥到了极致，也可以说，是将形质积累时期各种新鲜、敏锐的触觉发挥到了极致。盛唐之后，逐渐进入“心的统摄”阶段，是对触觉的统摄，在“意、象、言”的关系中，更重视“意”，逐渐将“意”的成就发挥到了极致。而书法、绘画兴起之前，中国美学的主要成就，是在“言”上，是诸子的“百家言”，也是司马迁的“成一家之言”。所以“意、象、言”的次序，在美学史上，反而是倒过来展开的。而盛唐时期书法的完善、成熟，也正好处在中国书法、中国美学从“象”的阶段向“意”的阶段，从“形质积累”向“心的统摄”转变的阶段，所以正是“得山体的两面”。其实不仅仅是书法、绘画，盛唐的诗歌，也强调“兴象”，盛唐诗歌也将南朝发掘出来的各种触觉充分发挥出来，都是这一时期的特点。
通过以上数节，我们揭示了儒、释、道和玄学中人性结构的天极模式，这也就是其人性修辞的特征所在。在此我们可以推论，美学三要素和艺术三要素也都包含了这种天极模式。人性结构中强制力和等值性的部分，其实就是由这两种天极模式共同构成的，外置的天极模式和内置的天极模式共同构成了我们的人性结构。以儒家来说，君子—礼制／身体—威仪代表的美学三要素，最终变成了礼崩乐坏，而经过儒家仁—本心—礼制对人性结构的展开，才最终得到重新的容纳，在这里，仁就是简化，本心则是寻求平行、容纳的意志，礼制则是经过荀子重新梳理起来的等值。经过孔、孟、荀三代，才把外置的元素完全内置。道家的生机—生死—生命则是另外一种内置的方式。虽然我们对儒、释、道三家以及魏晋玄学的天极模式的梳理，主要是就其内置模式而言的，但我们不应忽略那个外置的天极模式的存在。有了这样的人性结构，人才真正是一个平行物，有完整的人性修辞，这也就是人的起源和艺术的起源。我们知道，在三要素中，人性的因素是首要的。但就不同的个体而言，在其天极模式中，在不同的阶段，某种要素会较另外两种更突出，更合乎天极的位置。这就是人性结构在个体上的某种变体，并且通过详尽的分析，我们可以将这种结构辨别出来。这也就是说，我们有可能从对文艺作品的分析中，了解作者本人的人性结构，特别是其人性对感性的分类方式和特征。尤其是对于缺乏史料记载的作者，对其作品人性结构的了解，会使我们对作者的了解更为充分，这也是人性史学的一个重要功能。