第五节 人的突显
中国美学的第四阶段，是从清代直到今天，我们仍然处在这一阶段之中。通常对中国美学史的分期，常常将先秦两汉划为一期，却忽视了战国到秦汉之间巨大的变化，那同样是一个千古变局，从六国贵族变为布衣卿相，但是由于历史的久远，使得我们已经不能感受其中的天地翻覆。而今天的人们距离清末民初三千年的大变局还太近，这种巨大的变迁仍然能够激荡今天的人们，时刻使我们觉得与百年之前是何等不同，因此我们把清末作为古典美学的终结也是有理由的。但是，如果我们愿意从更长时段来看待这段历史的话——也许只有中国人才能如此——应知我们面对的变局未必就比古人经历的更剧烈。我将中国美学的第一期划到西汉，则是为了显示这样一个过程，即当时巨变的一种“完成”。而将清代和近现代、当代划为一期，同样是认为应将巨变及其完成的过程放在一起，不过准确地说，这种巨变到今天为止还没有“完成”，我们还有一段路要走。
中国美学的第三阶段发展到明代晚期，已经完成了由心统摄触觉的任务。而“心”的地位的提升，使得“人”开始成为文学、艺术的创造的对象。从宋元话本、杂剧、明清小说，对人物的塑造愈加丰富。虽然汤显祖在《牡丹亭序》中强调的仍然是“情”，但一个个形象鲜明的人物开始向中国文学创作的中心运动。[101]不过，人的突显，在汤显祖那里是无法实现的，还需要一个长期的发展，特别是借助外来思想的影响，才开辟出了这条道路。这也是为第四阶段的中国美学提出了的任务，今天的人们仍然在努力去完成这个任务。这一阶段，我们选取王国维的《人间词话》作为分析对象，揭示这一阶段显示的特征。
普实克在对中国古典小说的研究中指出：“中国社会正在发生的巨大变化始于明朝，其主要动力来自中国内部的力量，渊源也完全是中国的。欧洲的入侵只不过是加速了它的进程而已，即使没有外来的因素，它也终将实现同样的目标。”[102]在他看来，中国明清小说的创作水平，明显高于同时期的西方作品。而小说的特征，正是写人。沟口雄三也认为，中国近代的发展是“已经成长起来的道统的嫡子从内部打破了道统的固陋破壳而出……说得更明确一些，就是欧洲的近代思想被道统本体巧妙地吸收消化，成为了道统实现自我变革的一个新的活力源泉”[103]。但是普实克和沟口雄三的观点还是不够的，“道统本体”对欧洲近代思想的吸收消化也很难说是“巧妙”的，且不说近代以来中国人经受的屈辱苦难，即便今天，这一过程仍然在进行并且不断引发新的矛盾。这是两种异质空间、两大文化板块的碰撞，而不单纯是内部因素对外部因素吸收消化的过程。
明末清初，顾炎武等人将学术的风气转向了典章制度、音韵训诂，经过数代的努力，对古代的文化遗产做了系统的“还原”，无论“情”“心”，都一向推于平实，戒除虚浮，大概唯有如此，“人”才更能从情、心之中凸显出来。但是紧随而来的，就是中西方两大文明板块的剧烈碰撞，当然说是板块碰撞，却似乎只有作用力，而没有反作用力，西方文化并没有受到什么影响，而中国文化却受到剧烈的冲击。中国传统的“园林”被强迫进入“借景”时代，感受外在世界的四时寒暑，饱学之士忽成无知之人。面对这种冲击，张之洞提出了“中体西用”。在某种程度上，普实克、沟口雄三都将中体西用看作是一种历史事实，而对于当时的中国人而言，中体西用其实是一个梦想。
在为王国维所做的挽词中，陈寅恪认为王国维是为文化的衰落而自沉。但另一方面，王国维又是最早对西方学术有深刻理解的中国人，是中国近代学术的开创者。而在王国维去世两年之后，清华大学为其树立了纪念碑，在碑文中，陈寅恪提到了著名的“独立之精神，自由之思想”，这实际上是“中体西用”的另外一种表达，陈寅恪一生的学问，也都在中体西用。[104]梁启超说二十世纪是两大文明结婚，娶西方美人生宁馨儿以亢我宗，其实也是中体西用，而这个“宁馨儿”，意指一种“新人”。
王德威在《想象中国的方法》提及吴妍人《新石头记》，贾宝玉在野蛮境界与文明境界的所见所闻，但是我们不难发现，贾宝玉是个“旧人”，看到了一个“坏世界”，一个“新世界”。[105]王德威讲到清末小说中对现代性、进化论、乌托邦的描写，实则都是对新世界的发现、猜测、幻想，有新世界才有新人，但当时只有坏世界和新世界，人还是旧人，五四时才有新人。王德威还引用张爱玲散文《到底是上海人》，“上海人是传统的中国人加上近代高压生活的磨练，新旧文化种种畸形产物的交流，结果也许不甚健康的，但是这里有一种奇异的智慧。”[106]上海人显然是最早成为一种新人的，上海也是最早的一个新世界。上海人有独特的处世艺术，“坏得有分寸”，“演得不过火”，这可以说是新人对新世界的新触觉。[107]张爱玲很好地概括了新人的结构，上海人可能并不是成功的新人，但却是新人的原型，有新人的基本结构。这种新人的结构，可以说是中体西用的，经过西方文明外在的压力，使得原本处在“差序格局”之中，如水波般不断扩散的国人形态得到约束，使之豁然是一个“人”。
诚如王铭铭指出的，“近代中国舍弃古代礼仪，既等于接受‘civilité’，又等于将一个比近代欧洲模式更宏大的模式套到了国族这个‘小瓶子’里。而与此同时，中国基本维持了它的古代疆域的完整性与民族多样性。……终于，我们以欧洲式近代国家文明进程中的‘civilité’来套变换无穷的古代天下，并将之视为古代天下之美好未来的历史目的性”[108]。国家如此，个人同样如此，“天下”成了“民族国家”，西方的“小瓶子”却反而使中国、中国人的形象更加鲜明起来。
王国维长期在日本生活，对上海也很熟悉，也是最早看到新人的一代。不过，王国维本身却是一个旧人，一个“遗民”，一个触碰了新世界、对新世界较他人有更多了解的旧人。问题在于，他并不想成为一个新人，却最终用死亡这种分离的方式对传统做了一种深刻的联结，但也正是在这种极端的方式中，他反而成了一个新人。王国维论殷周制度，研究甲骨文，探讨词曲，都是文字、制度、词曲文学开始兴起的时候，但是到了民国，制度、文字、文学都非其旧，王氏虽知新，然于其最可感兴之物，已渐渐失去，陈寅恪以其死于一种文化，想必是最合理、最具同情的解释。至于中体西用，固是其所坚持，但一身所传承的文化失去最初之生命力，则不免一死以殉之。
清末是旧人新世界，之后有了新人，如鲁迅笔下的人物，但新世界与旧世界却一并崩坏了，有新人却没了世界；再之后才是新人建新世界。王国维讨论的词学和戏曲，在五代、宋元时代也都是一个新世界，但在王国维的时代已经是一个旧的新世界。这个旧的新世界，在王国维那里，就是“人间”。王国维的词集为《人间词》，论词则名为《人间词话》。人间，是王国维所关注的。研究者指出在《人间词》甲、乙两稿词中，“人间”之句颇多。如：“人间夜色尚苍茫”，“人间总被思量误”，“人间只有相思兮”，“人间第一耽别离”，“人间总是堪疑处”，或“最是人间留不住”，或“人间孤愤最难平”，等等，尤多对“人间”的思考。[109]
百年以来，对《人间词话》的研究，大体都集中在对“境界”的解读，讨论“境界”与康德、席勒、叔本华思想的关系。然而，单纯从西方哲学的思想去解释“境界”，其实难免陷入一种相交的状态。境界说的提出在中西两大空间、新旧两个世界的巨大变迁中，是一次试图对两种空间加以结合的理论实践，而不是用词学为西方理论做注脚，因而也不是依靠某种外来思想就可以解释清楚的。过多地用叔本华、席勒讲王国维的“境界”，恰恰限制了“境界”内涵的阐发。《人间词话》的第一则就提出了“境界”说。“词以境界为最上。有境界，则自成高格，自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此。”[110]词以境界为最上，颇有曹丕“文以气为主”的气派。而就境界一词原本的意思而言，也和“文以气为主”有某种相似。境界就字面言，有区分画域的土地之疆界，本身自然有“空间”的意味，此点我们以后再讲。
“境界”本为佛语，世亲菩萨《俱舍论颂疏》论及六根、六识时有六境的说法。“若于彼法，此有功能，即说彼为此法境界。”“彼法者，色等六境也，此有功能者，此六根、六识，于彼色等有见闻等功能也。”“功能所托，名为境界。如眼能见色，识能了色，唤色为境界。”叶嘉莹指出，佛教的境界，是指基于六根的官能与六尘接触，然后由六识所产生的一种意识活动中的境界。实际上是专以意识活动中的感受经验为主。“唯有眼耳鼻舌身意六根所具备的六识之功能而感知的色声香味触法等六种感受，才能被称为‘境界’。”未曾经过感受功能的事物，不能称为境界。六根攀援六境，实则就是我们所讲的触觉，是对一定空间如色声香味触法的触觉，有了触觉，就说这六境是六根的境界。[111]曹丕的文以气为主，谢赫的气韵生动，都是强调形质的积累，强调触觉的，是第一感的触觉，未经心的统摄的触觉。但凡经过心的统摄的触觉，常常会有“隔”的感觉。而对治“隔”的办法，莫过于新文体的出现。
《人间词话》五十四则：“四言敝而有《楚辞》，《楚辞》敝而有五言，五言敝而有七言，古诗敝而有律绝，律绝敝而有词。盖文体通行既久，染指遂多，自成习套。豪杰之士，亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解脱，一切文体所以始盛终衰者，皆由于此。故谓文学后不如前，余未敢信。但就一体论，则此说固无以易也。”[112]人们既已穷尽了对旧空间的触觉，就另觅新的空间，寻找新的触觉。王国维一生的学问，都专注于事物新兴之际。于词学，则最欣赏词学开始兴起的五代、北宋。宋人能写好词却写不出好诗，就在于词在当时是新鲜的，一种新的空间，是可以攀援的新境，文人的创作能力遇到这新的词境，就产生了新的境界。
词的新兴，首先就要提《花间集》。《花间集》为后蜀赵崇祚选编晚唐五代词人，主要是前、后蜀的18位词人作品500首，编成于公元940年，其中多为令词。叶嘉莹认为最早短小的令词是为歌酒助兴的，特别是为歌妓创作的，因而带有女性语言的特征，具有深远曲折，耐人寻味的意蕴美。[113]这可以说是词体特有的空间特征，温庭筠则第一个将其发掘出来。王国维手稿中有“词之为体，要眇宜修。能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长”。讨论《人间词话》的学者，往往从手稿中寻找根据。叶嘉莹就特别重视“要眇宜修”，楚辞九歌湘君：“美要眇兮宜修”，要眇是好貌，是指一种精微细致富于女性修饰之美。那么词体长短不齐的形式，女性歌唱，内容多女性的伤春怨别，都合乎这个特点。诗歌虽然也不乏闺怨的题材，但气息较为宽阔；而词体深远曲折的特性使之更能表现人物内心幽隐深微的情感。所以虽然不免有极为香艳鄙俗的作品，却颇为王国维欣赏，认为鄙俗之中最有真挚的情感。温庭筠、韦庄等人最早致力于探索这个空间，也获得了最鲜活的触觉。
当然，词学并没有停留在“花间”的形态。花间只是最早触摸了词体的空间，但并不能穷尽这个空间，士大夫不免以雅颂之声改造词体，后主李煜则是一个关键人物。《人间词话》十五则：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。周介存置诸温、韦之下，可谓颠倒黑白矣。‘自是人生长恨水长东’，‘流水落花春去也，天上人间’，《金荃》《浣花》能有此气象耶！”[114]李煜特殊的经历，使之在词体中注入一种家国天下的感慨，从“花间”走到了“人间”，词体的空间由此大大改观。何为人间？就是人生的空间。十八则：“尼采谓一切文学余爱以血书者。后主之词，真所谓以血书者也。宋道君皇帝《燕山亭》词亦略似之。然道君不过自道身世之戚，后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣。”[115]王国维于李后主颇有戚戚，也无怪陈寅恪在挽词中说“君为李煜亦期之以刘秀”，此处更将其与释迦、基督相并，非一般帝王可比，虽大小不同，而承担人类罪恶则俨然。人类、人间、人生，这才是真正的境界所在，是人对人间的境界，而不单是眼耳鼻舌身意对色声香味触法的境界。虽然是人间词话，实际上却是词话人间。
花间词人，虽然在新空间里获得最新鲜的触觉，显示出清晰的面目，但眼界尚小。后主词则攀援人间境界，自己的面目自然显现，而同时，则如释迦、基督一般，要显现人类的面目。王国维作《人间词话》，也是要在试图寻找新人、新人间的面目，并非单纯以论词为目的。这自然不是去讨论其西方哲学的渊源能解决的问题，也不是只放在词史中可以解释的。王国维的人间是一个新的人间，中西两大空间碰撞的人间，当然不同于李煜的人间，李煜等人也体会不到王国维所谓的境界。王国维对“兴趣”“神韵”等诗学观念不以为然，认为都是“末”，而只有他的“境界”才是“本”。[116]其实是执今人之境，求索于古人。那么境界何以为本？兴趣、神韵何以为末？这是因为兴趣、神韵只能表达出触觉的新鲜灵妙，不可凑泊，或者空间的无尽意蕴，却唯独表现不出“人”的特征。因为人间只有人才能触摸，只有此时此地此人才能有对人间的感受。兴趣、神韵显然表现不出李煜对人间境界的攀援。有人才有对空间的触觉，但以往的美学，都未曾使“人”突显出来。
“人”是什么？人是“我的样子”。那么此前的空间的开辟、形质的积累、心的统摄，甚至有限的主人，都还不能达到“我的样子”这样清晰的要求。而恰恰是在中西空间的碰撞中，有了分离出一个面目清晰的“人”的可能。有我的样子，才有我对外在空间的情与志。也通过情与志，通过诗词的创作，使人的面目突显出来。特别是通过对人间的触觉，使人的面目明晰。所以说这个境界是既联结又分离的，这个境界就是人本身。境界即人，人和人间是一致的。新鲜的触觉必然来自于清晰的人，蒙面的触觉不可能鲜活。由此而下，才有造境、写境；有我之境、无我之境；才有理想与写实、优美与宏壮的区别。历来论境界者，则往往以有我无我、写实理想来界定境界，所以不免是舍本逐末了。而追究其原因，其实就是忽略了“人间”二字。从花间到人间，词体本身要眇宜修的特点并未改变，后来的婉约、豪放，也依然都具有曲折深远的感发作用。但是新的触觉、新的空间依然是最重要的，词体的衰落，也是不可避免的。但人和人间则已然属于新的时代。在二十六则中，王国维提出了著名的“三境界”，而在二十七则中，提到了欧阳修的“人间自是有情痴，此恨不关风与月”[117]。通常对三境界的解读，无非志存高远，孜孜以求，豁然开朗。但何以称高远，孜孜以求的动力何在，豁然开朗的标准在哪里？都在人间。离开人间，没有境界，事业学问也称不得大。事业学问，无非是我的样子。攀援人间，痴情人间之人，才有大事业大学问。各种文学艺术，也无非是一个人间，也都可以是经国之大业，不朽之盛事。
在王国维这里，不仅有了“人”，而且有了“人间”，人对人间的攀援，就是真正的境界。人的突显，在中西方两大文明空间的碰撞中，以中体西用的方式得到实现，可以说充分满足了中国美学第三阶段提出的需求。相对于“心的统摄”，“人的突显”意味着更深层次的“简化”。也只有经过了空间的开辟、形质的积累、心的统摄这样不断地简化之后，“人”才得到真正的塑造，而孔子为礼制赋予“仁心”的努力得到了更清晰的结果。西方文明的侵入，在某种意义上提供了一种新的简化途径。
但是“人”既然已经得到突显，那个始终被忽视的“身体”，本来应与“人”相伴随的“身体”又在哪里呢？中国美学的发展，需要人和身体的重新伴随，而这种伴随很快就出现了。在王国维写作《人间词话》之前，电影就已经出现于西方。中西方文明空间的碰撞，不仅为中国美学带来了面目清晰的“人”，也带来了与人伴随的身体。所以下文我们来讨论电影为中国美学提供了什么。