文学批评的新准则及作品分析
沈雁冰在其《文学与人生》中讲到：“刘勰的《文心雕龙》可算是讲文学的专书了，但仔细看来，却也不是，因为他没有讲到文学是什么的问题。他只把主观的见解替文学上各种体格下个定义。诗是什么，赋是什么，他只给了一个主观的定义，他并未分析研究作品。”[179]缺少对具体作品的分析，不仅是《文心雕龙》的缺点，也是《文心雕龙》研究中的一个缺点，通常学者们只注重对《文心雕龙》中具体概念的梳理，而刘勰是如何做出这些品评的，不仅刘勰没有明确，研究者们也忽略了。其实即便是当代的各种文学研究，虽然到处都是对各种文学作品的分析，其中也缺少那种“人性的较量”。缺少人性的角度，作者、作品、读者之间的关系便多少可疑。而要与作品做人性的较量，就要明确平行物本身包含的平行秩序，我们从上文的讨论中可以提出以下6条准则：1.作为一个平行物，其容纳或起源的对象是什么？2.其展开平行的方式如何？3.其构建平行的元素是什么？4.有哪些平行关系？5.某种平行物的建立有无规律？6.有其容纳的效果和效率如何？我们可以运用这几个标准，讨论艺术、文学作品的平行秩序。
以《诠赋》为例，如首段：“《诗》有六义，其二曰赋。赋者，铺也；铺采攡文，体物写志也。昔邵公称：公卿献诗，师箴瞍赋。传云：登高能赋，可为大夫。诗序则同义，传说则异体，总其归途，实相枝干。故刘向明‘不歌而颂’，班固称‘古诗之流也’。”[180]所谓“体物写志”，就是赋体本身用“体物”的方式建构平行空间，以此容纳作者之“志”。又说其与诗体的关系，认为是古诗之流，说明其建构平行的方式和诗体是相似的。但在屈原之前，赋体的表达效果有限，“明而未融”。而受到楚辞的影响之后，赋体找到自己的表达方式，所以说是“受命于诗人，而拓宇于《楚辞》”。[181]赋体从诗体的六义之一，变为独立而且重要的文体。最初的赋，其展开平行的方式是“遂述客主以首引，极声貌以穷文”[182]，赋体开头一般设置一定的情境，如主、客的对话，然后通过对话将话题引向深入，对话题的每一部分都穷其声貌，带有很强的“劝说”意味和社会化的特征，所谓“古诗之流”，是古诗的社会化，是从人性文学向情之社会化文学的演化。汉代是赋体创作的高峰，留下了众多的作品。而赋体容纳的对象，也极为广阔，包括了社会生活的各个方面，如“京殿苑猎，述行序志，并体国经野，义尚光大”[183]。“义尚光大”是在容纳“京殿苑猎，述行序志”这些对象时赋体的空间特征和表达效果。而“草区禽族，庶品杂类”这类的赋，其空间特征和表达效果则是“触兴致情，因变取会，拟诸形容，则言务纤密”[184]，容纳不同的对象，对触觉有不同的要求，这也就是建立赋体空间的一般规律。
汉代以下的文学承接《楚辞》，也继承了屈原对旧乡、旧业主题的拓展。“乡”可以理解为最初的空间，“业”则是某种重新起源，“乡”其实也是“业”。
我们先来看汉武帝的《贤良诏》[185]，这篇诏最能体现汉代对“业”的追求。“朕闻昔在唐虞，画象而民不犯。日月所烛，罔不率俾。”诏是皇帝的命令，首先有特殊的修辞关系，容纳的是皇帝之意，贤良诏，则是汉武帝求贤之意。武帝在这里先言前人平行的高度，即设一平行——象，使民众得到容纳，故民不犯。若不能有适当的容量，民安得不犯。这里唐虞也成了武帝设立的一个平行物，以这个平行物引出他求贤之意。“周之成康，刑措不用，德及鸟兽；教通四海，海外肃慎。北发渠搜，氐羌来服。星辰不孛，日月不蚀，山陵不崩，川谷不塞。”次言更近的周代，也是周代建立平行空间的功绩。刑措，是用来戒除额外容量的，但由于平行的广大和有效，使得额外容量也难以产生。其平行既然广大，故能及于鸟兽、海外，各种灾异也不会发生，灾异也是额外容量。“麟凤在郊薮，河洛出图书。呜呼！何施而臻此乎？今朕获奉宗庙，夙兴以求，夜寐以思，若涉渊水，未知所济。”此段引出汉武帝的思考和忧虑。若涉渊水，是说一有失误则平行失矣，要寻求渡水之方，以达到先民所达到的高度，这种高度，也是一种人性的高度，一种人性修辞和政治修辞完美结合的高度。“猗欤伟欤！何行而可以彰先帝之洪业休德？”则是谋求对先帝建立的平行加以彰显甚至有所扩充，是要在先帝的高度上更进一步，由此将其意图表现出来。“上参尧舜，下配三王，朕之不敏，不能远德，此子大夫之所睹闻也。贤良明于古今王事之体，受策察问，咸以书对。著之于篇，朕亲览焉。”此段则说明自己的不足，不能仅凭自己的能力去克服与先圣的距离，而需要“贤良”帮助其建立高度的“平行”。其实，这也是为天下贤良建构了一个广阔的空间，让其展示建构平行的才能。对此诏最有名的回应，就是后来的天人三策，通过对董仲舒对策的接纳，汉武帝建立了一个延续了近两千年的平行空间，其高度不言而喻。这篇诏非常简短，但却通过对唐虞、成康、先帝功绩的颂扬，引出自己治理天下的思考，表达的效率效果都是很高的。汉代有创业之君，也有创业之臣，即或失意于一时，仍然志在雄图。这里我们来看贾谊的《吊屈原文（并序）》[186]。
贾谊在序中说：“谊为长沙王太傅，既以谪去，意不自得，及渡湘水，为赋以吊屈原。屈原，楚贤臣也，被谗放逐，作离骚赋，其终篇曰：‘已矣哉！国无人兮，莫我知也。’遂自投汨罗而死。谊追伤之，因自喻。”贾谊追伤屈原的放逐，并以屈原自喻，在这里，屈原成了贾谊的平行物，而这篇吊文，则是贾谊对自身所处空间的触觉，表达其自伤之情，是此种情感的平行物。但屈原的《离骚》，伤于先王伟业衰落之际，贾谊自吊，却是在汉业将隆之时，期间的触觉颇有不同。但共同点则在于，建立平行的才能和平行的功业、个人才能与帝国功业是一致的，所谓国莫我知，是不知道其建立平行之业的才能，因而还不能用于建功立业。而在贾谊，则并不是无人能识其才能，而是在汉初诸侯分权的情形之下，没有施展的时机而已。诸侯分权，本身是对汉朝平行的最大威胁，是额外容量，贾谊要一展所长，正是要消除这些额外容量，扩展汉朝的平行。在屈原那里，面对的则是谄谀之徒，虽然同样是额外容量，和这些诸侯毕竟不同。所以贾谊在对屈原的遭遇进行哀悼时，将其归结为“逢时不祥”，但贾谊的“时”并不同于屈原的“时”，所以屈原虽然是平行物，但“情”却是贾谊自己的。贾谊在哀悼之后引出了下面的议论，“凤漂漂其高逝兮，固自引而远去。袭九渊之神龙兮，沕深潜以自珍。偭蟂獭以隐处兮，夫岂从虾与蛭螾？所贵圣人之神德兮，远浊世而自藏。使骐骥可得系而羁兮，岂云异夫犬羊？”贾谊未必认同屈原的自沉，而是讲自引远去、自珍、自藏，保持自身的平行即可，这就只能是贾谊自己的触觉了。贾谊最后甚至说到：“历九州而相其君兮，何必怀此都也？凤凰翔于千仞兮，览德辉而下之。见细德之险徵兮，遥曾击而去之。彼寻常之汙渎兮，岂能容夫吞舟之巨鱼？横江湖之鳣鲸兮，固将制于蝼蚁。”楚国仅是“汙渎”，平行空间太小，容不下屈原这样有伟大才能的“巨鱼”，屈原以大才而居于狭小的平行之中，反而受制于“蝼蚁”般的额外容量。贾谊认为屈原应周游列国，寻求明君以施展才能，这种建议，只有在大一统之下且试图削弱诸侯势力的贾谊才能给出。贾谊以九州为业、为乡，却无“旧”可怀，而对屈原来说，旧都就是旧乡、旧业，是根本不能舍弃的。这篇简短的吊文，以屈原作为平行物中显示出了两种平行空间的错位，与其说是贾谊吊屈原，却不如说是以汉朝吊列国，以九州吊荆楚。虽然《离骚》中屈原也是自伤，但贾谊的自伤与其保持了相当的距离，从不得施展到自珍，从自珍到“历九州”，其平行推移的过程与《离骚》迥异，可谓是调悲而气盛，承流而拓宇。而这种情形，在汉代之后就很难寻觅了，特别是在陆机那里，这种对比就更强烈。
在贾谊这里，个人才能和功业是一致的，而在陆机那里，却截然加以区分。在《豪士赋序》[187]中，陆机充分表达了其观点：“夫立德之基有常，而建功之路不一。何则？循心以为量者存乎我，因物以成务者系乎彼。存夫我者，隆杀止乎其域；系乎物者，丰约唯所遭遇。”所谓豪士，就历代取得丰功伟绩的人，也就是其平行才能得以施展的人，但陆机认为，这些人往往不知道功成身退，反而以此罹祸。豪士在这里，就是陆机表达自己的观点的平行物。陆机在一开篇就提出了区分，存乎我和系乎物，存乎我者关乎立德，系乎物者在于建功，陆机认为，功绩的大小，与个人的才能没有什么关系，而是“唯所遭遇”的，是偶然的。也就是说，个人的平行和功业的平行分属两边，不在同一个平行之中，对于个人来说，功业只是平行之外的事。“欲陨之叶，无所假烈风；将坠之泣，不足繁哀响也。是故苟时启于天，理尽于民，庸夫可以济圣贤之功，斗筲可以定烈士之业。故曰才不半古，而功已倍之，盖得之于时势也。”这里陆机强调了“时势”，和贾谊不同的是，贾谊是英雄造时势，陆机却是时势造英雄。前者以个人的平行推动国家平行的建立，后者则无论庸夫、斗筲，但凡得到适当的空间，就能青云直上，个人平行才能无关重要。而且也因为如此，个人就更应该保持与功业的距离，个人的平行和功业的平行且不可相交。功业不仅在个人的平行之外，甚至是一种额外容量。“夫以自我之量，而挟非常之勋，神器晖其顾盼，万物随其俯仰，心玩居常之安，耳饱从谀之说，岂识乎功在身外，任出才表者哉！”在贾谊那里，功业是用来消除额外容量，安定天下的。陆机这里，功业本身就是额外容量，而且会危及自身，所以要功成身退。陆机对此提出了一个现实的原因，这就是“人主”，人主才是功绩的所有者，而不是这些“豪士”。“广树恩不足以敌怨，勤兴利不足以补害，故曰代大匠斫者，必伤其手。且夫政由甯氏，忠臣所为慷慨；祭则寡人，人主所不久堪。”豪士只不过是为人主效命，且不可贪功自居，招致人主的猜忌。而且这种自居，常常是对功名、利禄的获得，功业已经是额外容量，更何况是由功业而来的利益，这就更是相交之态，有损于平行。“圣人忌功名之过己，恶宠禄之逾量，盖为此也。”所以对陆机而言，最好的选择就是功成身退，“超然自引，高揖而退”，既不居功，那么自然就不会借助功绩获取其他的利益，这样就可以“节弥效而德弥广，身逾逸而名逾劭”，从道家的观点看，个人的平行，经过藏德，反而可以应用不屈了。而留名后世，似乎后世是一个更大的平行，也是唯一可取的平行了。
其实在陆机那里，不仅豪士如此，即便是君王，功业也还是平行之外的。在《吊魏武帝文（并序）》[188]，陆机借着魏武帝这个平行物，将这一点做了深刻的论述。曹操临终之际，其诏令不再关乎国事，却只是将其爱子、姬妾托于臣下，陆机读了这些诏令，感慨纵横。“夫以回天倒日之力，而不能振形骸之内；济世夷难之智，而受困魏阙之下。已而格乎上下者，藏于区区之木；光于四表者，翳乎蕞尔之土。雄心摧于弱情，壮图终于哀志。长算屈于短日，远迹顿于促路。”此处陆机刻画了一种无比强烈的对比，一个曾经开辟了广阔平行空间的人，却在命运的摧折下，进入到弱情、哀志的狭小空间中。“曩以天下自任，今以爱子讬人。”以天下自任，是其功业也；然而经天之业，亦不足施于后人。那么宏大的平行，终究藏于区区之木。功业或可传之于后，而得之者未必是其子孙。运去英雄不自由，魏武不是“豪士”，而是君王，但临终之时，天下大业还不如几个姬妾，天下在此时，似乎也已是额外容量了。不过对曹操而言，这却不免是最恰当的做法，遗令以容其身后。生可以容天下，死足以容身后，容子孙，似乎更足说明其平行之大、之坚实。似乎没有哪个君王不欲如此，但大多数都做不到。所以陆机说：“观其所以顾命冢嗣，贻谋四子，经国之略既远，隆家之训亦弘。”中国古代的家训，既是为了容纳其后人也。至于能容不能容，则还是看其后人的行为，主要是要避免额外容量的产生，但额外容量的产生往往超出前人所能预料。无论是豪士还是君王，陆机似乎都更看重身后的平行空间，生前的雄心反而多有贬抑。远不似贾谊那样纵然失意，仍然有心于功业。可惜陆机本人既不得时，又欲有所建树，终究交于权力之争。一篇《豪士赋》，反成了他自己的写照。平行之难以把握，于此可见。魏晋名士，大多是欲平行却相交了。
比较一下贾谊和陆机的作品，屈原、豪士、魏武都是作品中的平行物，它们的遭际都成了构建平行的具体元素；而另一个更大的平行物则是“功业”，贾谊借屈原展开了自己的大一统之志，陆机则借豪士、魏武一再申言身后之事；而其间又都借对“时”的认识来分判个人和功业、身前与身后。如果结合屈原对旧乡旧业的怀念，那么贾谊以九州为其新乡，以一统为其新业，而陆机则无论新业旧业，都难抵身后之名，这也是后代文人对前代文人的触觉进行损益的结果；当然，从其构建平行的效果和效率而言，都不负其文豪之望。
至于以旧乡为主题的作品，我们选择王粲的《登楼赋》。王粲是建安七子中成就最高的一位，《登楼赋》[189]是其名篇。“登兹楼以四望兮，聊暇日以销忧。”登高四望，可以见广阔的空间，是一个大平行。高楼，是高度的平行。销忧，以容量融解此忧。“览斯宇之所处兮，实显敞而寡仇。”显敞而寡仇，言其平行广大无匹，无所不容。“挟清漳之通浦兮，倚曲沮之长洲。背坟衍之广陆兮，临皋隰之沃流。北弥陶牧，西接昭丘。华实蔽野，黍稷盈畴。虽信美而非吾土兮，曾何足以少留？”如此平行之美，却非吾土，非吾所有，也就不是我的容量，这又是一大矛盾，反而是销忧而引忧了。“遭纷浊而迁逝兮，漫逾纪以迄今。”平行纷浊之际，失去自有之平行，而容身于他人之境，故曰怀归。旧乡难归，何其痛哉，此建安文学特有的气息鼓荡。“情眷眷而怀归兮，孰忧思之可任？凭轩槛以遥望兮，向北风而开襟。平原远而极目兮，蔽荆山之高岑。路逶迤而修回兮，川既漾而济深。悲旧乡之壅隔兮，涕横坠而弗禁。昔尼父之在陈兮，有归欤之叹音。钟仪幽而楚奏兮，庄舄显而越吟。”尼父、楚囚，皆此际之同情者，正是王粲最好的平行物。“人情同于怀土兮，岂穷达而异心？”怀旧，是人所共有的情感，无论穷通，概莫能外。“惟日月之逾迈兮，俟河清其未极。冀王道之一平兮，假高衢而骋力。”王道平直，则天下都是一个平行空间，现在则失其这种平行。对旧乡的怀念，也包含了对旧业恢复的期望。“惧匏瓜之徒悬兮，畏井渫之莫食。步栖迟以徙倚兮，白日忽其将匿。”唯此际惧怕时不我与，等不到平行的复得。这也是文学作品中常用的修辞。“风萧瑟而并兴兮，天惨惨而无色。兽狂顾以求群兮，鸟相鸣而举翼。原野阒其无人兮，征夫行而未息。”无人，则无平行。征夫，是征战以谋新的平行和容量。“心凄怆以感发兮，意忉怛而憯恻。循堦除而下降兮，气交愤于胸臆。夜参半而不寐兮，怅盘桓以反侧。”此处凄怆、忉怛、交愤，可以说是贯穿全篇的触觉。《登楼赋》非常短小，但却蓄积了浓烈的怀念和忧虑，个人的情感喷薄而出，贾谊、陆机多所论理，王粲则直抒胸臆，直接、迅速、有力，这正是建安时代的文学特征。
最后，我们来分析刘宋时谢庄的《月赋》[190]，赋体的创作，常常先设一具体的情境，谢庄更是将情景设在建安时代，带着对建安诸子的敬意。建安时代，是文人的旧乡。“陈王初丧应刘，端忧多暇。绿苔生阁，芳尘凝榭。悄焉疚怀，不怡中夜。”设陈王失去应、刘，是立一境，立一平行，却是失去平行的平行，容纳绿苔芳尘的平行，由此更令人怀疚。苔、尘，都是细微小物，而欲得当日之平行，其实是不可能的。绿苔芳尘对平行意味着什么呢？同样是一种空间，失去了平行，苔尘造成一种“变形”，昔日的平行，容纳贤才好友，今日则只容纳了苔尘，成了容纳小物之地了。小物，则其平行亦小。“乃清兰路，肃桂苑。腾吹寒山，弭盖秋阪。临濬壑而怨遥，登崇岫而伤远。”此处怨伤遥远，遥远似乎是容纳更多，此则更使人觉平行之远也。“于时斜汉左界，北陆南躔。白露暧空，素月流天。沈吟齐章，殷勤陈篇。抽毫进牍，以命仲宣。仲宣跪而称曰：臣东鄙幽介，长自丘樊，昧道懵学，孤奉明恩。”这里是自谦，言其自所出之平行甚狭小，其实是一种必要的修辞。“臣闻沈潜既义，高明既经。日以阳德，月以阴灵。”天地日月，是最大的平行。“擅扶光于东沼，嗣若英于西冥。引玄兔于帝台，集素娥于后庭。朒朓警阙，朏魄示冲。顺辰通烛，从星泽风。增华台室，扬采轩宫。”这是讲月亮之也，能损益顺通，也是其平行之能，有平行，故能增华扬采，平行之华采。“委照而吴业昌，沦精而汉道融。若夫气霁地表，云敛天末。”这是讲秋气，秋高秋爽，更能见月之平行，气霁云敛，使月光更为高远，也就是高远的平行，是平行的提高，故一切清净，是月的平行特征。日之平行则不如此。且月之清净，没有苔尘之扰。“洞庭始波，木叶微脱。菊散芳于山椒，雁流哀于江濑。升清质之悠悠，降澄辉之蔼蔼。列宿掩缛，长河韬映。柔雪凝，圆灵水镜。连观霜缟，周除冰净。君王乃厌晨懽，乐宵宴。收妙舞，弛清县。去烛房，即月殿。芳酒登，鸣琴荐。若乃凉夜自凄，风篁成韵。”于此月光清净之境，又有众音构成的平行空间，此种平行广大，一则显示陈王之孤独，一则使其更将发为歌声，此处不得不歌以抒其情。“亲懿莫从，羁孤递进。聆皋禽之夕闻，听朔管之秋引。于是弦桐练响，音容选和。徘徊房露，惆怅阳阿。声林虚籁，沦池灭波。情纡轸其何讬，愬皓月而长歌。歌曰：美人迈兮音尘阙，隔千里兮共明月。”旧友之平行已远，而此月之平行似可共也，所谓千里共婵娟，而若月落，就没有平行可以共享了。而微霜沾衣，尚带有些许月之平行。这里的微霜与前文的绿苔芳尘形成对应，这也是一种平行，苔尘生忧，微霜有怀。“临风叹兮将焉歇，川路长兮不可越。歌响未终，余景就毕。满堂变容，回遑如失。又称歌曰：月既没兮露欲晞，岁方晏兮无与归。佳期可以还，微霜霑人衣！”明月已落，长歌将歇，建安诸子早已如月西流。陈王与明月，都是此赋的平行物，而又相互呼应，谢庄通过新鲜的触觉将对平行空间的美好，充分地表现了出来。
【注释】
[1]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1978年版，727页。陈允锋教授认为，文与天地并生，都是“道”的体现。 （陈允锋：《〈文心雕龙〉疑思录》，北京：中央民族大学，2013年版，6页）不过，“文”并不只是与天地并生，还能创造出天地的平行物，甚至“道”的平行物。这些又都是通过“人”来“起源”的，“文心”，是和“天地之心”的人不能分开的，至于“雕龙”，则关乎秩序。
[2]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1978年版，1页。
[3]彭富春教授认为：“大道就其自身而言是已经显现的大道，它作为语言将自己说了出来。”本书的理解是，这更适合于犹太教、基督教等天启宗教，在中国文化中，道、言之间则必有“人”作为距离和介质，是人性的言说，而非神性。 （参见彭富春：《美学原理》，北京：人民出版社，2011年版，224页）
[4]让·米特里著，崔君衍译：《电影美学与心理学》，南京：江苏文艺出版社，2012年版，189页。
[5]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1978年版，2页。
[6]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1978年版，2页。
[7]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1978年版，3页。
[8]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1978年版，15页。
[9]今日所谓“国学”者，尊圣读经而不知简易天下，以圣人为意而不知圣人之意，孜孜于小学而荒荒乎大学，其实是既无“国”，又无“学”。
[10]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1978年版，16页。
[11]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1978年版，15页。
[12]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1978年版，21页。
[13]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1978年版，21—22页。
[14]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1978年版，22—23页。
[15]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1978年版，23页。
[16]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1978年版，23页。
[17]郁沅编：《魏晋南北朝文论选》，北京：人民文学出版社，1996年版，46页。
[18]郁沅编：《魏晋南北朝文论选》，北京：人民文学出版社，1996年版，49页。
[19]郁沅编：《魏晋南北朝文论选》，北京：人民文学出版社，1996年版，50页。
[20]王元化：《文心雕龙讲疏》，上海：上海三联书店，2012年版，65页。张少康：《刘勰及其〈文心雕龙〉研究》，北京：北京大学出版社，2010年版，70、73页。王元化把“文之枢纽”看成是刘勰的文学起源论，但对刘勰的观点给予严厉的批评。王元化对《文心雕龙》的研究以其科学性、思辨性著称，取得了重要的成就。但正是在这种对思辨的强调中，将《文心雕龙》的相关论述纳入所谓“创作论”的讨论中，而对与文学创作似乎没有“直接”关系的文学起源论就以今人的观念加以评判，视之为落后、荒唐，完全不清楚二者的联系，极大地破坏了《文心雕龙》的整体性。张少康将“文之枢纽”视为文学本体论，又把经典看成是文学创作的范本，后人则要发扬圣人的传统进行创作，没有明了圣人空间与文人空间之间逐步的转化、承接，同样破坏了整体性。这种对整体性的破坏一直延续到今天的研究中，研究者们不了解“文之枢纽”的整体性，也就不可能了解《文心雕龙》全部内容的整体性。
[21]邓国光：《〈文心雕龙〉文理研究》，上海：上海古籍出版社，2012年版，269页。
[22]邓国光：《〈文心雕龙〉文理研究》，上海：上海古籍出版社，2012年版，197页。
[23]邓国光：《〈文心雕龙〉文理研究》，上海：上海古籍出版社，2012年版，198页。
[24]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1978年版，30页。
[25]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1978年版，30—31页。
[26]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1978年版，45页。
[27]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1978年版，45页。
[28]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1978年版，47页。
[29]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1978年版，47页。参考杨明照：《文心雕龙校注》，北京：中华书局，2000年版。
[30]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1978年版，47页。
[31]学界对《辨骚》在“文之枢纽”中的意义给出了各种解释，有的认为其与前四篇相对立，有的认为其与《正纬》一起与前三篇相对。如张少康认为纬、骚都是对经典的“变”，但纬是错误的“变”，骚则是正确的“变”。李飞从六朝时“圣人不可及”的观念出发，认为前四篇确立的普遍的经典秩序无法落实到具体的创作个体，因此需要《辨骚》来引入“个体”。这两类观点，也都缺乏距离感，没有认识到“文之枢纽”和《文心雕龙》的“整体性”。须知“文之枢纽”的五篇，是一个自然承接的次序，并不存在截然分明的区别。 （参见张少康：《刘勰及其〈文心雕龙〉研究》，北京：北京大学出版社，2010年版，73页；李飞：《由六朝任诞风气释“雅颂之博徒”》，《中国文化研究》，2013年5月）
[32]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1978年版，45页。
[33]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1978年版，694页。
[34]钱钟书：《管锥编》，北京：中华书局，1979年版，612页。
[35]就“王气”一词来说，我们不妨做以下的解析，“王”代表了一种结构性，而“气”代表了一种仪式性，这与第二章末对“劝说”的解读一致，平行物正是结构性和仪式性的结合。
[36]萧统：《文选》，上海：上海古籍出版社，1986年版，1487—1488页。
[37]萧统：《文选》，上海：上海古籍出版社，1986年版，1488页。
[38]萧统：《文选》，上海：上海古籍出版社，1986年版，1489页。
[39]萧统：《文选》，上海：上海古籍出版社，1986年版，1489页。
[40]萧统：《文选》，上海：上海古籍出版社，1986年版，1490页。
[41]萧统：《文选》，上海：上海古籍出版社，1986年版，1490—1491页。
[42]萧统：《文选》，上海：上海古籍出版社，1986年版，1492页。
[43]萧统：《文选》，上海：上海古籍出版社，1986年版，1494页。
[44]萧统：《文选》，上海：上海古籍出版社，1986年版，1495页。
[45]伊格尔顿著，伍晓明译：《二十世纪西方文学理论》，北京：北京大学出版社，2007年版，135页。
[46]萧统：《文选》，上海：上海古籍出版社，1986年版，1498页。
[47]萧统：《文选》，上海：上海古籍出版社，1986年版，1499页。
[48]萧统：《文选》，上海：上海古籍出版社，1986年版，1500—1501页。
[49]萧统：《文选》，上海：上海古籍出版社，1986年版，1502页。
[50]萧统：《文选》，上海：上海古籍出版社，1986年版，1502页。
[51]萧统：《文选》，上海：上海古籍出版社，1986年版，1505页。
[52]萧统：《文选》，上海：上海古籍出版社，1986年版，1505页。
[53]萧统：《文选》，上海：上海古籍出版社，1986年版，1507页。
[54]萧统：《文选》，上海：上海古籍出版社，1986年版，1507页。
[55]钱大昕：《潜研堂文集》，上海：上海古籍出版社，2009年版，434页。
[56]钱穆：《两汉经学今古文平议·两汉博士家法考》，北京：商务印书馆，2001年版，186—187页。
[57]钱穆：《两汉经学今古文平议·两汉博士家法考》，北京：商务印书馆，2001年版，280页。
[58]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1978年版，308页。
[59]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1978年版，308页。
[60]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1978年版，308页。
[61]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1978年版，308—309页。
[62]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1978年版，5页。
[63]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1978年版，310页。
[64]区分圣人空间和文人空间的意义还在于，我们切不可把人性修辞视为作者某种主观的心态或感受，与作者的创作放在同一层次上讨论，诸子的人性触觉，也是偏重于对人性修辞的发展，而不同于某种特定的情感。孔孟老庄，其作品本身虽然也是平行物，但重心在于建立和改造人性修辞。圣人、诸子自然也有其情感，文献上载之多矣，但圣人、诸子情绪的表露，多指向人性修辞，圣人的空间有其独特性，不能视为一般的文学作品。即便是文人的创作，特定的情感也只是人性修辞、人性结构的触觉，而不是人性修辞本身。如果说人性修辞是天极，心态、感受只是日月四时而已。一般而言，哲学家是那些试图进入圣人空间，建立和改造人性的人，先秦以下的哲学家，则多要像洄游的鱼儿，逆着圣人空间向文人空间转化的趋势，重返圣人之域，这样的人是很少的。现在哲学史著作中提到的所谓哲学家、思想家，常常不在此数。文人虽然也会向先秦经典洄游，但不是为了进入圣人之域，而是试图获得更新鲜、有力的触觉。一般的美学史，不懂得两种空间的区分，用主观心态和感受掩盖了人性修辞，其距离感的缺乏就是很自然的了。
[65]刘永济：《文心雕龙校释》，北京：中华书局，2010年版，174—175页。
[66]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1978年版，310页。
[67]郁沅编：《魏晋南北朝文论选》，北京：人民文学出版社，1996年版，283页。
[68]郁沅编：《魏晋南北朝文论选》，北京：人民文学出版社，1996年版，283页。
[69]郁沅编：《魏晋南北朝文论选》，北京：人民文学出版社，1996年版，325页。
[70]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1978年版，493—495页。
[71]西渡：《诗，本质于未来》，《新诗评论2014》，北京：北京大学出版社，2014年版，3页、5页、7页。此处所指新诗主要指20世纪80年代以来的新诗。
[72]布克林认为现代“小说中的语言讲的不仅是故事，它在讲述故事的同时还反思自身”，小说不再“用语言来再现经验，而是通过摧毁再现来体验语言”，强调的是“语言的景观”。 （参见布克林著，汪洪章等译：《小说的语言和叙事：从塞万提斯到卡尔维诺》，上海：上海人民出版社，2010年版，2—6页）黄灿然指出：“中国当代诗人只回到了语言自身，而未回到汉语自身。” （参见多多：《多多诗选》，广州：花城出版社，2005年版，254页）
[73]孙文波：《在相对性中写作》，北京：北京大学出版社，2010年版，127页、139页、207页。
[74]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1978年版，505—506页。
[75]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1978年版，513—514页。
[76]童庆炳：《〈文心雕龙〉“质文代变”说及其启示录》，《江海学刊》，2008年5月。
[77]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1978年版，520页。
[78]王运熙：《〈文心雕龙·序志〉“先哲之诰”解》，《复旦学报》，1985年第1期。
[79]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1978年版，726页。
[80]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1978年版，23页。
[81]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1978年版，520页。
[82]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1978年版，519页。
[83]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1978年版，393页。
[84]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1978年版，623页。
[85]张彦远：《历代名画记》，杭州：浙江人民美术出版社，2011年版，1页。
[86]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1978年版，193页。
[87]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1978年版，358页。
[88]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1978年版，283页。
[89]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1978年版，15页。
[90]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1978年版，421页。
[91]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1978年版，646页。
[92]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1978年版，393页。
[93]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1978年版，519页。
[94]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1978年版，588页。
[95]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1978年版，406页。
[96]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1978年版，671页。
[97]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1978年版，2页。
[98]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1978年版，65页。
[99]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1978年版，176页。
[100]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1978年版，519页。
[101]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1978年版，328页。
[102]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1978年版，571页。
[103]葛晓音专门从诗歌体式的角度，如句法和句序等方面讨论了四言、楚辞和五言诗的发展。指出在《尚书》和《周颂》这样的早期文献中，四言是上古书面语共用的句式，诗与文之间没有明显的分解，四言的诗化或许在于“记言”时对于节奏感的要求胜过“记事”，其成熟则在于不断寻找典型而节奏感鲜明的句式和诗行建构方式，并摸索出组合章节的各种句序。楚辞和四言都带有散文的性质，其向汉赋的发展也由这种散文性决定。而五言诗则排除了这种散文性，对句法做了根本性调整。五言诗的特性在于富有叙述性和告诫性，如汉魏五言诗，多表现人心的至情、世态的常理，抒情言志具有普世性和公理性的特质，场景片段单一而叙述连贯，比兴与场景相互转换，且多为对面倾诉，意象浑融、浑厚温婉。而西晋五言诗更多铺陈，突破汉魏诗的单一场景，更自由的组织不同时空场景，完整细致，但失去了比兴和场景自由转换的浑融和力量。 （葛晓音：《先秦汉魏六朝诗歌体式研究》，北京：北京大学出版社，2012年版）本书认为，诗歌的发展，也合乎从言、象、意的次序，四言是重言的，有记言的色彩；五言重象，所谓叙事性和告诫性，是形质积累的结果，是“象”，至于后起的七言，更是“象”的极致发展，在盛唐达到顶峰。中晚唐以下的词、曲，句式交错，更有散文的形态，则是重意的；吸收了各种文体的戏曲、小说，已经到“人”的阶段了。四言、五言容量的扩充，也代表了容纳内容的变化，其等值的体系潜移暗转。关于诗歌的发展，本书不做单独的讨论，大体判断，略具于此。
[104]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1978年版，572页。
[105]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1978年版，697—698页。
[106]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1978年版，671页。
[107]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1978年版，2页。
[108]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1978年版，29页。
[109]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1978年版，193页。
[110]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1978年版，519页。
[111]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1978年版，2页。
[112]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1978年版，65页。
[113]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1978年版，101页。
[114]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1978年版，571页。
[115]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1978年版，646页。
[116]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1978年版，358页。
[117]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1978年版，520页。
[118]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1978年版，65页。
[119]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1978年版，2页。
[120]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1978年版，328页。
[121]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1978年版，193页。
[122]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1978年版，309页。
[123]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1978年版，529—530页。
[124]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1978年版，530页。
[125]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1978年版，530页。
[126]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1978年版，530页。
[127]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1978年版，531页。
[128]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1978年版，531页。
[129]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1978年版，537页。
[130]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1978年版，537—538页。
[131]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1978年版，538页。
[132]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1978年版，538—539页。
[133]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1978年版，543页。
[134]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1978年版，543页。
[135]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1978年版，543页。
[136]周勋初：《潘勖〈九锡〉与刘勰崇儒》，《社会科学战线》，1989年第1期。周勋初：《刘勰是站在汉代经学“古文学派”立场上的信徒么》，《文学遗产》，2011年第2期。
[137]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1978年版，47页。
[138]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1978年版，66页。
[139]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1978年版，134页。
[140]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1978年版，213页。
[141]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1978年版，520页。
[142]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1978年版，615页。
[143]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1978年版，134—135页。
[144]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1978年版，66—67页。
[145]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1978年版，102页。
[146]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1978年版，135页。
[147]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1978年版，494页。
[148]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1978年版，378页。
[149]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1978年版，719页。
[150]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1978年版，67页。
[151]我们在第二章讨论了人性的结构性和仪式性，对文学理论而言，第一个问题涉及结构性，第二个问题涉及仪式性，第三个问题则是二者的结合。又“展衍”一词，出于琴学，指琴曲中的下一段常常是在上一段的基础上有所变化而来，由此不断扩展，衍出新意。那么在文学上，即可指触觉不断地触觉化，一件作品中，其内容与形式都是一定意义的触觉，内容的触觉可以触觉化为形式，形式的触觉可以触觉化为内容，就触觉而言，二者并无对立。克罗齐为了证明艺术的独立，认为艺术只是某种形式，“内容选择是不可能的”。 （克罗齐著，朱光潜译：《美学原理》，北京：商务印书馆，2012年版，64页）但是，艺术的独立并非建立在内容和形式的划分上，而是在人性触觉的重新起源上。
[152]伊格尔顿著，伍晓明译：《二十世纪西方文学理论》，北京：北京大学出版社，2007年版，288页。
[153]伊格尔顿著，伍晓明译：《二十世纪西方文学理论》，北京：北京大学出版社，2007年版，59页。
[154]伊格尔顿著，伍晓明译：《二十世纪西方文学理论》，北京：北京大学出版社，2007年版，164页。
[155]伊格尔顿著，伍晓明译：《二十世纪西方文学理论》，北京：北京大学出版社，2007年版，164页。
[156]伊格尔顿著，伍晓明译：《二十世纪西方文学理论》，北京：北京大学出版社，2007年版，166页。
[157]伊格尔顿著，伍晓明译：《二十世纪西方文学理论》，北京：北京大学出版社，2007年版，168页。
[158]伊格尔顿著，伍晓明译：《二十世纪西方文学理论》，北京：北京大学出版社，2007年版，169页。
[159]伊格尔顿著，伍晓明译：《二十世纪西方文学理论》，北京：北京大学出版社，2007年版，170—171页。
[160]伊格尔顿著，伍晓明译：《二十世纪西方文学理论》，北京：北京大学出版社，2007年版，178页。
[161]伊格尔顿著，伍晓明译：《二十世纪西方文学理论》，北京：北京大学出版社，2007年版，75页。
[162]伊格尔顿著，伍晓明译：《二十世纪西方文学理论》，北京：北京大学出版社，2007年版，75页。
[163]伊格尔顿著，伍晓明译：《二十世纪西方文学理论》，北京：北京大学出版社，2007年版，75页。
[164]伊格尔顿著，伍晓明译：《二十世纪西方文学理论》，北京：北京大学出版社，2007年版，133页。
[165]从触觉触觉化的角度看，批评家和作家是在做着同样的事业。只是批评家是在触摸作者的触觉，并且为这些触觉加以“命名”。作者的作品，就像是一座新建的园林，批评家则是为园林中各个空间题写匾额的人，其实是为作者的触觉加以命名，特别是从人性的角度。触觉化进行得越彻底，则作者在其人性上达到的高度就越高，这是文艺批评、鉴赏的本质，也是“品”的天极。政治性较强的公文，是很难彻底触觉化的，因而逐渐从文学的范围中脱离，这是不可避免的。20世纪的文艺及其批评，又带上了很强的工业时代的色彩，触觉的变化也是如此，其所注重的就是城市化的“人”，而不是园林中的“文人”了，批评家要为作者规划的“城市”命名。而今天的人如果还追求文人的兴致，将是奇怪的。
[166]张清华：《中国当代先锋文学思潮论》，北京：中国人民大学出版社，2014年版。
[167]朱熹：《四书章句集注》，北京：中华书局，1983年版，228页。
[168]基维著，刘洪译：《音乐哲学导论：一家之言》，上海：华东师范大学，2012年版，125页。所谓绝对音乐，即不依赖文字、主题的音乐，自18世纪中后叶成为主要的音乐形式，也使得音乐的“形式”问题凸显出来。
[169]基维著，刘洪译：《音乐哲学导论：一家之言》，上海：华东师范大学，2012年版，127页。
[170]基维著，刘洪译：《音乐哲学导论：一家之言》，上海：华东师范大学，2012年版，153页。
[171]纳博科夫著，金绍禹译：《文学讲稿》，上海：上海三联书店，2005年版，128页。纳博科夫十分推崇福楼拜等人对文体技巧的掌握、对作品的精雕细刻，而在博尔赫斯那里，则将福楼拜的做法视同“虚荣”，“题材的激情左右着作家，而这就是一切”。激情的作用超过了对文体的雕琢，也能超越印刷错误、不同的译本、漫不经心的阅读。 （参见博尔赫斯著，倪华迪译：《作家们的作家》，昆明：云南人民出版社，1995年版，12页、13页）确实，对文体的雕琢表现了对“结果”的执着，但能够重新起源才是艺术品的本质，如果没有重新起源，那么所有的精雕细刻都是没有价值的。本节讨论的平行秩序和人性较量，其本质，也是重新起源的秩序和较量，而不只是作品的章节安排、文字锤炼。唯有重新起源，才是真正的作品；唯有处处散发出重新起源活力、各种重新起源重重无尽、相互辉映的作品，才是伟大的作品。
[172]朱光潜：《西方美学史》，北京：人民文学出版社，1979年版，76页。
[173]朱光潜：《西方美学史》，北京：人民文学出版社，1979年版，85页。
[174]德勒兹著，刘云虹、曹丹红译：《批评与临床》，南京：南京大学出版社，2012年版，1—10页。
[175]朱光潜：《西方美学史》，北京：人民文学出版社，1979年版，215页。
[176]这里我们不妨再次回到马克思那里，其实所有的劳动产品、艺术作品，也都有自己的人性。所谓劳动生产了美，人按照内在和外在的尺度，按照美的规律来造型，并在创造的对象上直观自身，在全部感觉对象世界中肯定自己。其实从劳动到美，就必须经过人性，这是劳动与美之间的距离。内外的尺度，也须是人性的尺度，人在创造产品时，也需要与作品的人性相较量，感性出自人性的触觉，本身也不是可以直观的，还是“较量”更为准确。现代工业生产流程的产生，预示了人性的大规模生产和个体人性的可能，远比手工业时代更人性。
[177]人性文学天然就是一种人性的较量，情之社会化和人性社会文学则是此种较量的社会化。
[178]第一次思考和捉迷藏模式，都是我在《德性分析法》中提出的概念，都与“自明”相关。
[179]郑振铎主编：《中国新文学大系·文学论争集》，上海文艺出版社，1981年版，149页。
[180]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1978年版，134页。
[181]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1978年版，134页。
[182]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1978年版，134页。
[183]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1978年版，135页。
[184]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1978年版，135页。
[185]萧统：《文选》，上海：上海古籍出版社，1986年版，1621—1622页。
[186]萧统：《文选》，上海：上海古籍出版社，1986年版，2590—2592页。
[187]萧统：《文选》，上海：上海古籍出版社，1986年版，2043—2047页。
[188]萧统：《文选》，上海：上海古籍出版社，1986年版，2594—2601页。
[189]萧统：《文选》，上海：上海古籍出版社，1986年版，489—492页。
[190]萧统：《文选》，上海：上海古籍出版社，1986年版，598—603页。