论平行物的起源
韦勒克在其《文学理论》中划分了文学的内部研究和外部研究，所谓外部研究，是指通过对作者生平、时代背景、社会思潮等方面的分析去分析文学作品，与文学作品中的各种内容建立一种对应的关系，强调了文学作品与作者所处环境之间的因果关系。但是，韦勒克指出：“没有一种因果性的研究能够很恰当地分析、描述和评价一部文学作品。”[35]因果性研究的危险在于用作品之外的因素取代了作品本身，正如艾略特所言：“在这个世界或另一个世界里，没有一样东西可以取代另一样东西……”[36]文学的外部研究不能取代作品本身。艾略特本人，是20世纪英美新批评潮流的代表人物，新批评的主旨在于，从作品本身出发来研究，探讨作品内部各个部分、各种元素之间的关系，因为作品本身常常有超出艺术家意图的特征。“艺术家在表达自己的创作意图时很可能受到同时代批评风气和批评标准的强烈影响，但批评标准本身在表明作家实际艺术成就的特征时，很可能是远远不够的”[37]。甚至于，“自觉的创作意图与创作实践分道扬镳在文学史上是常有的现象”[38]。在这种情形下，单纯从作品产生的时代背景、作者经历等来讨论作品，就可能削弱、掩盖作品的艺术价值。很多时候，一部艺术作品的价值在经过很长时间后才能为人们理解。可以说，相对于作者而言，作品具有一定的独立性。这就如本书分别论述人性史、美学史和文学史的逻辑的做法，也是避免在三者之间建立某种“因果关系”。过于重视外部研究的另一个弊端在于其会轻易地在同一时代的不同艺术之间建立一种平行关系，但正如我们在分析美学史时指出的，不同艺术的发展并不具有特别的同步性。外部研究建立的因果关系，其实也是在社会背景和作品内容之间建立了平行关系。韦勒克明确地指出：“艺术间的平行论只有在许多条件下才可以成立。哲学与诗之间的平行论甚至会招致更多疑问。”[39]韦勒克的《文学理论》，很大篇幅都是在评判文学研究中的各种“平行关系”，只有这样，才能将作品本身的价值凸现出来。
当然这里我们要将韦勒克所指的“平行”与艺术三要素中的“平行”区别开来。韦勒克讲的“平行”是一种相交的状态，艺术三要素的“平行”恰恰是为了避免相交。其实韦勒克所指的外部研究，更接近美学三要素，如作者对其所处时代、社会的各种感受，就包含了人、空间、触觉这三个要素。但美学三要素经过艺术三要素的努力，会变成另外的形态，如文人、文体、文风，而这三者也会成为其后的艺术家进行艺术创作的触觉资源。也就是说，美学三要素和艺术三要素存在某种相互作用的关系，本书认为，这种关系也是一种人性结构。前文我们指出，诸子百家通过对礼制的简化而建立了更为统一、广阔的空间，这样的空间才能更好地对人加以容纳，文学、艺术的作品也是如此，至少是对作者个人的一种容纳。人需要自己独有的一个空间，平行于天地、自然。但人既然生存与天地之间、社会之中，就总是要与之接触，这样也就使得人总是在各个方面寻求对自身的容纳。需要指出的是，艺术品本身，一方面能够容纳人的触觉，但对其读者而言，常常也造成某种冲击，使其难以把握，也会造成相交的情形，成为一种特殊的天地、自然。如此，美学的三要素总是将人引向平行之外，人也总是要借助艺术三要素重新将自己容纳起来，构成一种向内和向外的张力和矛盾。
在《人性道统论》中，我已经指出人性结构有强制力和等值性两部分构成，并且探讨了中西方人性的结构特征和结构变迁的过程，指出宗教的起源正是由于强制力的外置引发的，强制力的外置引发了人性结构的分化，不同的宗教也由此形成。而一种宗教要在另一种人性结构的人群中传播，就必须经过重新起源。宗教和艺术有莫大的关系，宗教促成了各种人性的形成，而艺术则寻求每种人性结构最纯粹的表达、最高的成就。我们可以将美学三要素称为一种强制力，而艺术三要素则可称为等值性，强制力的本性是外置的，而等值性的本性是内置的。与宗教起源一样，这其实就是一个艺术起源的问题，也就是一个平行物的起源问题，每种艺术、每件作品，都可视为一种平行物的宗教，都意味着一种宗教起源或重新起源。[40]
在西方美学中，很早就讨论了这样的问题。柏拉图的《国家篇》是以这样的话结束的：“如果大家接受我的指点，那么我们要相信灵魂是不朽的，能够忍受一切极端的善和恶。无论是寓居在这个世界上的今生，还是在死后像竞赛胜利者领取奖品一样领取报酬的时候，让我们永远坚持走上升之路，追求正义和智慧，只有这样我们才能得到我们自己和神的珍爱。只要按我说的去做，那么无论是今生今世，还是去赴我已经描述过的千年之旅，我们都能诸事顺遂。”[41]柏拉图认为灵魂是不朽的，在脱离了肉体的蒙蔽后，会有一个千年之旅，灵魂在其中不断追求智慧，以求竞争神灵的奖品。这是一种柏拉图式的贵族精神，也意味着永恒轮回。而这种世世竞逐智慧的过程，其实也是一个重新起源的过程，在灵魂中重新起源，而且是不断地重新起源。柏拉图认为真正的诗人能够见到最高的真理，也就是美，这种美是永恒的，无始无终，没有生灭增减，其实这种美也是不断重新起源的美。柏拉图特别强调了灵魂的回忆，这种回忆，较之单纯的模仿，就更是一种重新起源了。而普通的诗人，则只能模仿幻相和肤浅的愉悦，达不到重新起源的高度，那么也就难免遭到驱逐了。[42]由于柏拉图设置了理念、灵魂这样崇高、永恒的事物，因而强调的更是诗的重新起源的方面，那么在亚里士多德那里，就认为艺术本身就是一种起源，模仿的不是事物的形态，而是自然的创造。艺术是创造能力的一种，源于创造者而非所创造的对象，亚里士多德认为最好的模仿是“照事物的应当有的样子的模仿”，所谓事物应当有的样子，就是事物本身，是将其本身应有的状态模仿出来，让事物按其本身的样子起源、发展，亚里士多德明确指出，艺术是创造而不是行动，因为行动有明确的结果，创造则不必如此，重新起源也不寻求明确的结果。对西方美学影响深远的理念的模仿、灵魂的回忆、事物应有的样子，其实都是重新起源的。[43]进入20世纪，美学家们似乎更强调重新起源是如何完成的，克罗齐强调形式，认为艺术起源于直觉，是心灵的表现，“起源”往往指艺术事实的本质或性格，而非那种从历史的角度讨论的起源。[44]杜威则认为：“经验是有机体在一个物的世界中斗争与成就的实现，它是艺术的萌芽。”[45]克罗齐主张为艺术而艺术，如此，重新起源的过程在心灵中即已完成，杜威则试图消除精英艺术和大众艺术之间的壁垒，重新起源的过程从经验出发，在创作中成为艺术产品，在与人们的经验交流中成为艺术作品，更具有历史的特征。不过二人也有十分相似的见解，即都反对加之于艺术上的各种分类，艺术是一个整体，形式与经验，都不应继续分类。其实，由于重新起源并不强调结果，而任何分类其实都是对结果的某种强调，使得艺术本身反而被忽视。克罗齐对修辞学有特殊的不满，修辞学即包含了各种对艺术作品内容的种种区分，在他看来，这是有害的。克罗齐的美学止于心灵，不了解人性本身就是一种修辞，心灵、直觉，不也是某种修辞么？而杜威的“经验”，则过分地追求了“连续性”，缺少平行的规范，人是平行物，人的任何经验都是人性的经验，而不仅仅是神经末梢的经验。离开人性，心灵过于神秘，经验难免粗粝。[46]
舒斯特曼在讨论艺术终结的问题时指出，后现代美学“推翻了美学赖以建立起来的自律性、无利害性和形式主义的现代意识形态”[47]，这一表述也是夸大的。自律性的美学真的被推翻了么？恐怕远未如此。我们看到的，只是强制力与等值性之间的某种张力而已。其实早在尼采那里，就尖锐地批评了关于艺术的自律及其非功利性的观念，历史、艺术、理性都是由身体的需要来驱动的，那种自律的艺术恰恰是主体的一种无休止的自我亵渎，是道德审美化的产物。[48]尼采清楚地看到了身体的强制力，却没有看到人性恰恰是强制力外置之后的产物，身体的强制力外置了，人的形象才凸现出来，道德也得以建立，人在一开始就已经是平行物了。外置的身体，始终与人伴随，并保持相应的张力。在艺术中，强制力与等值性之间的张力越大，作品的感染力也就越强，其到某种人性结构顶点的距离也就越近。所谓“文章憎命达”，其实就在于命运的不济，使得将人引向平行之外的力量更为强烈，而其要通过文章将自己容纳起来，需要的内置之力也就更大。就文艺作品而言，外部研究和内部研究，只有在此种意义上结合起来时，才会相得益彰；单纯强调某一方面，都不足以对作品有充分地认识，英美新批评由于单纯强调作品的内部研究，最终也不可避免地衰落了。尼采的问题，也是西方自美学兴起以来一直存在的问题，把属于人性结构的问题，简单地划归到身体、情感、心理、生命等方面，道德的审美化，就由身体来顶罪了。非功利的美学是自相矛盾的，不能将身体外置的美学却暗示了法西斯主义的身体政治。至于后现代对美学自律性的攻击，也仍然在人性结构的笼罩之下，根本做不到所谓的“推翻”。
我们对中国美学史的讨论，是以“仁”贯穿其中的，“仁”是孔子提出的命题，在中国美学的各个阶段都发挥作用，所谓中国美学需要什么，以及每个阶段提供了什么，“仁”在美学的发展中，就是那种等值内置的意志，也就是中国美学起源的根本动力。后来社会政治的发展，各种思想的发展，又不断地将人在外置与内置之间牵引，而每一个这样的过程，都需要十分艰苦的努力才能完成。这一点，我们将在下一章做集中的论述。无论东方西方，人性修辞与文艺修辞之间的距离，是天然存在的，否则文艺作品就不是平行物了。而从艺术起源的角度来看，这种距离就是起源与重新起源之间的距离，人性的修辞要落实到文艺的修辞上，正如一种宗教传播到另外一个人群，必须重新获取其强制力而重新起源，这个过程，就是两种修辞之间距离的本质。这种距离的存在，决定了中国美学、艺术不断发展的基本动力和节奏。从这个角度而言，美学史、文学史都是人性修辞和文艺修辞之间距离的具体化、现实化。我们说中国美学的发展需要什么，文艺作品提供了什么，也正是人性修辞与艺术修辞之间的相互作用，而贯穿于其中，仍然是孔子的“仁”。也许，正是由于孔子的存在，这两种修辞才得以区分开来，也才有贯穿两种修辞的“仁”。从修辞学的角度，“仁”也是一种修辞，一种“劝说”，美学三要素和艺术三要素也是“劝说”的基本结构和元素，“劝说”是一种人性，是一种“人性的言说”。“劝说”将人引入新的世界并加以容纳，因而劝说也是起源，修辞也是起源，起源才能容纳。其实“劝说”是对人自己的劝说，人性结构中强制力和等值性之间，也是有距离的，这是人性的内在矛盾，这种矛盾也需要不断地化解，这种化解就是人的自明，人的重新起源。[49]
人是一个平行物，但又借助艺术的平行物来容纳自己，这种容纳很大程度上是对人性矛盾的一种化解，每一次新的容纳，都是一次重新起源。同理，不同的艺术门类之间也有各种相互容纳的关系，中国美学尤其如此，如文字对“情”的容纳，书法对文字的容纳，绘画对书法又有所容纳，园林对绘画也是一种容纳，小说更是容纳了各种文体。[50]正是这层层容纳，不断的起源，使得中国人的触觉极尽精微，在世界上罕有其匹。对于艺术品而言，平行物不仅是其作为整体的表现，其各个部分、各种局部，也都是平行物，包含着丰富的平行关系。不同时代的艺术品，着重解决的平行关系不同，这在美学的四个阶段中就可以看到，这也是艺术史的主要内容。在《人性道统论》中，人性还是“仪式”，各种人性的材料通过这个仪式产生出善或恶的效果，人性仪式具有的结构就是人性结构，所以说，作为平行物的人，也是一种仪式，而且是一种起源的仪式。各种艺术门类及作品，作为人性的平行物，具有人性结构，因而也是一种仪式。本书将人性仪式中的等值性与强制力进一步分解为美学三要素和艺术三要素，使人性仪式有了更多的元素可供考察。就身体与人的关系而言，身体是人最天然的仪式，而各种文体、各种艺术门类对身体的替代，也是一种仪式性的替代。至于各种艺术门类之间的相互容纳，作品整体的平行物和局部的平行物，也都是一种仪式。结构性突出的是构成人性的各种元素及其间的距离，仪式性则强调各种元素之间的连贯和流动。[51]从这一点看，所有的修辞的都同时包含了结构性和仪式性，修辞是“劝说”，这里的“劝”，正可视为一种结构性，而“说”，则是仪式性。特别是就两种修辞之间距离的具体化、现实化而言，美学史、文学史，作为一种“历史”，更是一种仪式，而且是一种“仪式”仪式化的历史，人性修辞的仪式，仪式化为文艺修辞的仪式，书法的仪式，仪式化为绘画的仪式，艺术门类之间的容纳，同样如此。在这里，历史也是一种平行物。
孔子说：“我欲仁，斯仁至矣。”人性史、美学史、文学史都不断再现了这句名言。“仁”是作为平行物的人的唯一意志，而“斯仁至矣”是对意志的满足。不同的人性结构和仪式，意味着不同的人性技术，人性结构对内在矛盾的化解则是人性的自明。而要实现“仁”，意味着我们要掌握足够多的人性技术，让各种人性结构和仪式更彻底的“技术化”，以供我们自由选择，并推进人性结构的自明。同时，由于美学三要素和艺术三要素的存在，也就意味着人性的自明也有不同的层次和角度。中国美学始终强调的“品”，例如张怀瓘建立的神、妙、能三品，其实我们可以将这一对应放在各种艺术领域中，特别是对新兴的艺术形态如电影等，虽然大多数电影尚未达到“纯身体”这样的天极高度，但不少电影在叙事理论、社会观念、呈现效果中的突破同样让人赞赏，这也是电影艺术自明的一部分。中国美学对于“品”有着持久的重视，“品”是在对平行关系充分掌握的基础上对平行物加以品评，并使其更充分地技术化，中国人丰富精微的触觉，是在“品”的过程中建立的。“品”是结构，也是技术化，是技术化的仪式。从艺术起源的角度来说，越是好的艺术，其重新起源就越是彻底、纯粹，是纯粹的起源。说到底，艺术就是重新起源。
必须说明的是，人性与哲学、美学、文学三种逻辑之间的关系。我们讨论三种逻辑时都用到了人性结构、人性仪式的理论，但这并不是说，人性的逻辑凌驾于这三种逻辑之上。人性与三者的关系，可以用《大般涅槃经》中佛性与三世的关系来概括，佛性是常住不变的，但又非三世所摄。[52]佛性是中道，是佛意的结构化和仪式化，是一种永久的重新起源。与佛性一样，人性虽然屡有变迁，却又是一种永久的重新起源，对哲学、美学、文学三者深入骨髓，浅及毛发，却并非凌驾之物。在《人性道统论》中，我指出不同文明具有不同的人性结构，也就是强制力和等值性的不同结构特征，如中国的人性结构是联结式的，而西方的人性结构是分离式的。表现在美学和艺术上，则应该是美学三要素和艺术三要素的不同结构特征。不过本书的讨论，限于中国美学的范围，不做进一步的扩展。但可以指出的是，中西方美学和艺术在其基本结构上也是极为不同的，因此西方美学的基本原理无法无条件地运用到中国美学中。例如崇高与优美的范畴，在中国美学中是没有对应物的，不应强做比附。西方美学的发展中需要什么，西方艺术又提供了什么，和中国是不同的。但在对艺术品的分析上，如果我们从中梳理出其美学三要素和艺术三要素，我们就可尝试从中分析作者的人性结构，也可让作品中的各种触觉更为技术化。这对于中西方美学来说，则是相同的。由于篇幅的限制，我们无法对中西方的人性史做更多的阐释，但我们可以从其小说创作中了解其人性社会，以及这种人性社会是如何在其作品中起源的。