作为纯身体的电影
巴拉兹·贝拉在《创造性的摄影机》一文中指出，虽然电影摄影机是从欧洲传入美洲的，但电影艺术确实由美洲呈现给欧洲的，欧洲有史以来第一次向美洲学习一种艺术，而其原因，就在于电影是唯一在资本主义时代产生的艺术。[118]
柏拉图在其《理想国》中提出了“洞喻”，一群被束缚手脚，无法转动头颈的人被放在一个洞中，在其背后，有另一群人拿着假人、假兽，借助火光，将假人、假兽的影子投射到被束缚的那群人面对的石壁上。那么，这些石壁上显现的影子，就将是这群人理解世界的唯一方式，而且也是他们能够认识的唯一世界。只到有一个人从洞穴中逃出，才有可能看到外面的世界，而外面的阳光，却刺痛了他的眼睛，让他什么也看不见。[119]埃德加·莫兰讲到人们到电影院看电影时如此描述，“我们走进一个黑暗的人造洞穴。一束发光的尘埃投射到银幕上，并在上面舞动起来。”[120]显然，电影院就是一个现代的“洞穴”，唯一不同的，就是人们是自愿走进电影院，而非是被束缚的。但是，另一方面，在一个被各种媒体包围的现代社会中，人们的观念时刻受到媒体的包裹，某种程度上，也许并不比柏拉图“洞喻”中那些人更自由。今天，由于移动互联网的迅速发展，人们可以随身携带一块“银幕”，也因此，世界的任何角落，都可以随时变成一个“洞穴”，这是一个充满洞穴的世界，让人“无所逃于天地之间”。
电影的正式诞生在1895年。在电影诞生的三年之后，王国维到了上海，开始接触西方文明，并逐渐为中国学术开辟了新的途径。而1905年，中国的第一部电影也已经制作出来。所以尽管是舶来品，电影的发展在中西方却有着其他艺术门类少有的同步性。不过由于工业水平的巨大差距，中国电影的实践总体上都处于追随西方的状态，在电影理论、电影美学的研究上也同样如此。而另一面，由于电影艺术从产生至今也还不到120年，无论对于西方还是中国，都还是新鲜的，对电影的理解，也并不是充分的。当我们将电影史和中国美学史的发展放在一起看的时候，既能看清电影为中国美学提供了什么，更能看清目前的电影理论、电影美学存在的不足。
如果说园林是将“人”放置在“画”中，那么我们很容易发现，电影把“人”放在了“人间”。《人间词话》是把词学看作是人对人间的攀援，但是这种攀援只能显示出攀援人间的触觉，只能表现感性的部分。而通过电影，“人”和“触觉”可以同时显现，而之所以如此，在于电影能够记录身体。在中国美学史的发展中，由于“身体”无法得到记录，人们不得不借助于文字，以文体代替身体，来表达人的触觉，身体与人伴随的关系近乎瓦解。摄影技术的发明，使得人的影像得到完美的记录，并通过印刷得到普遍的传播，身体的有限性被大大突破。电影技术的发展，则可以记录人的连续活动，使得身体的有限性几乎完全消失，身体在突然之间获得了自由，人和身体之间的伴随关系也以难以想象的速度得到恢复。
但是，电影并不是一个单纯的记录者，任何艺术都不会满足于单纯的记录。作为第七艺术，电影艺术用全新的简化方式，等值方式构造了一个全新的平行空间，在这个新的平行空间中，无比复杂的现代人类得到了“容纳”。那么，电影简化的对象是什么呢？作为一种工业，电影又制造了什么呢？本书认为，电影艺术简化的对象就是身体，其制造的产品也是身体。可以说，电影是“纯身体”。
在20世纪30年代，人们对电影的认识还才刚刚起步，对“身体”的意识已显露端倪。在《可技术复制时代的艺术作品》一文中，本雅明讲到照相和电影对艺术的影响，而且“身体”一词在他的思考中已经呼之欲出，却最终没有出现。但从今天看来，这篇“身体”将出未出的文章，仍然值得我们分析。本雅明认为以往的艺术品都有某种“此地此刻”的本真性，是其“从起源开始可流传部分的总和”，这种本真性可以称之为“氛围”。[121]氛围，既强调了此地此刻，也强调了以往艺术作为“膜拜价值”，因为最早的艺术作品起源于“礼仪”，氛围是以礼仪为根基的。[122]不过本雅明并没有认识到礼仪本身的一些特点，这就是礼仪通常带有圣俗分离的特性，“多数仪式都是预先把人的精神从肉体中抽离出来，变成一种物，然后再把它送到另外一个境界上去洗刷，洗了之后再使之回归于人。”[123]而在这一过程中，身体和人之间产生了分离，前文我们讲到儒家礼制与身体的关系，礼制最早体现于身体，是对身体的塑造，而这种塑造，本来就是区别于一般民众的身体。所以，本雅明这里提到的“氛围”，也带有这种人和身体分离的特征，是对身体的替代和区隔，换言之，是阻碍身体与人伴随的特征。
但在可技术复制的时代，艺术作品摆脱了对礼仪的依附，其根基不再是礼仪而是政治。[124]政治的对象是大众而不是少数的贵族和精英。“大众强烈希望事物在空间上和人性上更为‘贴近’，就如同他们倾向于通过接受复制品来克服任何现存事物的独一无二性。”[125]艺术品的氛围是独一无二的，远离大众的。而大众需要“贴近”，所谓贴近，就是一种“即身性”，旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家，大众表达了身体的欲望，身体是大众的，甚至，大众就是身体。资本主义时代的一大特征，就是大众获得了身体。本雅明将画家比作巫医，其与病人的关系，是人与人的；而摄影师则是外科医生，“以手术方式进入病人体内”。[126]进入体内，是摄影才具有的能力，同时也标志了身体的凸显。画家、巫医，都不能凸显出身体的价值。由于照相技术的发明，报纸、新闻的发达，每个人的身体都有机会得到记录，由此每个人都有了成为作者的机会，作者与读者的区别逐渐模糊。[127]但是本雅明的思路在“身体”面前止步了，他认为艺术的膜拜价值全面地被展览价值所排挤，这尤其表现在他对明星的理解上，“为了弥补氛围萎缩，电影在摄影棚外制造出‘名人’。”[128]本雅明完全误解了名人，他们并不在摄影棚外，他们就是技术复制时代的“氛围”本身。名人与大众，表现出的是一种身体的仪式，而不再是以往那种区隔身体、分别圣俗的仪式，身体就是仪式。艺术不再依附仪式，而是通过身体来主导仪式，所有的仪式，所有的文学、绘画、史诗都可以通过身体重新演示。本雅明只看到了仪式被摆脱，却没看到仪式被主导。大众有了身体，也有了代表身体的明星，大众膜拜着明星的身体。
在比较摄影机和眼睛的不同时，本雅明再次显示了他的误解。“人有意识贯穿的空间被无意识贯穿的空间所取代。”[129]眼睛代表的，其实是一种无身体的贯穿，而摄影机，就如外科医生的手术刀，能够进入身体之内，这不是无意识的贯穿空间，而是最明确的身体意识。达达主义在绘画作品进行“拼贴”，获取“可触摸的质感”，就意味着绘画的“身体化”，[130]用各种碎片构造身体。在可技术复制的时代，一切艺术都会“身体化”，甚至一切理论，哲学、美学、政治都将身体化，审美心理学的“美即美感”，佛洛依德的精神分析，都带有明显的身体化特征，本雅明强烈批判的法西斯主义，不只是将政治审美化，而是将政治身体化。[131]而这一切，都以大众为其温床。[132]
本雅明之后，人们也还是更多地关注电影的语言特征、符号特征，包括电影叙事、意识形态等诸多方面。但总的说来，由于在人类文明的历史中，身体长久的为文体取代，所以人们看待电影的基本方式，还受到文体的牵制，强调电影的语言、书写、符号特征，本雅明对“氛围”的强调，与此是一致的，而“身体”仍然处在被忽视的地位。能记录人的活动的身体，是电影最基本的功能，也是最独有的功能，同时，也是其最终极的功能。无论是电影理论还是电影实践，目前主要还是在通过人的身体去表现各种故事、观念、意识形态，身体只被看成是讲故事、讲观念的基本材料。但是，我们应该做的恰恰是反过来，任何故事、观念、意识形态只是创造和表达身体的材料，身体才是电影的唯一产品。无论是导演、编剧还是演员，还是电影工业中其他工作人员，都应是身体的创造者和表达者，甚至也应为电影而与语言和符号做斗争。其实身体也是一种符号，但就电影而言，身体是符号的核心和主导，是唯一的符号。让·米特里对电影符号学做过系统的批评，认为它总是只在理解力的层面上去研究电影的表意系统，却完全忽略了感觉层面。电影作为运动影像，必须将所指之物传唤到场，但其所再现的却并不是被再现之物本身的含义，并且运动影像不同于单个的照片，而是会脱离其载体去表达并非来自它本身的含义，也正因如此，电影才能表达千差万别的观点或情感。不过米特里虽然质疑了符号学，却也受到符号学的牵制，并没有认识到电影对身体的塑造。影像并不再现，而是制造。这在单个的胶片画格（照片）中已然如此了，照片也不像米特里认为的就是符号，而更是对身体技术的记录和表现，这样照片和运动影像就具有了一致性，而不是由运动与否而截然两样，这是米特里所忽略的。[133]不过，也只有这种胶片画格、碎片才能运动，才能制造身体。
在后现代理论中，身体的两大形态，一是充满活力和创生力量的，一是被规训和铭刻的。[134]其实，这二者是一致的，身体必然是经过简化的、平行的身体，这样的身体才是具有创生能力的。同样，电影是通过简化身体来制造身体的，但身体并非只有制造这么简单。“身体不仅是人们展示和培育种种气质，种种价值观的根本性物质载体，它也是人们感知和表演技巧的载体。这种技巧经过磨练，可以提高人们的认识、增强人们的德性和幸福。”[135]这些是身体美学的追求，也说明了身体对人的意义，身体可以是一种符号，但不会为符号完全取代。“其实，身体主体自己的身体化自我具有探询意识，身体正是对这种意识的精彩表达。”[136]这是身体对人的意义，也是身体与人伴随的重要方式。
埃德加·莫兰认为：“电影艺术激活了对世界的古老视觉，使实际感知与神奇幻觉实现了近乎完满的重叠，即将它们合为一体。”[137]所谓古老视觉，某种意义上还是从“语言”上讲的，电影真正激活的，是身体与人的伴随，这才是足够古老的关系。实际感知和神奇幻觉的重叠，也不如身体与人的伴随更为关键。
电影的工作就在于创造和表达身体，表达身体的差异。[138]电影通过对现实社会中，甚至古代文字、图像记载的身体的简化，找到创造和表达身体的法则，拍摄出“气韵生动”的“身体”。一般照片的拍摄，只能记录、表现某个瞬间的身体技术，电影却能制造、创造一个“活”的身体，这种身体可能从不存在，但却可以制造出来。比如超人、外星人的身体，都出自人们的想象。还有对神话传说、历史记载中的人物的表现，都需要首先为其“制造身体”。电影中表现的身体并不一定都是“人”的，有时是动物，有时是建筑，有时是自然现象，有时是卡通形象，但是，这些也都是“人”的“身体”的泛化。
电影艺术不断地发现、创造和表达各种各样的身体。作为电影艺术的第一代，卓别林极其出色地创造和表现了工业时代的“身体”。而李小龙创造的功夫电影至今仍然是对中国人身体最经典的创造和表达。电影史上每一个经典形象，都可以说是一个经典的身体。而不同国家的电影艺术家都在不断地发现、创造和表达属于自己国家、民族的“身体”。这是电影本土化、民族化的真正价值。中国电影在发现、创造、表达中国人的身体中做出了巨大的贡献。
身体不同于肉体，不是神经末梢的集合体，更非只出现在某些特殊的空间。身体不是欲望，而欲望是身体。身体是人容纳自身之处，是人最自然的容纳自身的空间。但是由于在长久的历史中，身体与人伴随的关系被各种因素取代、掩盖，所以，对于大多数人而言，这个容纳自身的身体并不存在。近代以来，随着“人”的突显，身体也随之得到显示，只是由于我们长期的“文体”思维，身体，特别是电影对身体的创造和表现，没有得到足够的重视。电影艺术极大地满足了人们对“身体”的需求。电影艺术不仅为整个人类，也为中国美学提供了“身体”，人在人间成了“纯身体”。当现代人类理直气壮地批评这个时代是如何的物欲横流时，不妨这样想想，我们在百余年前掌握了制造身体的技术，这是我们达到的前所未有的高度，物欲横流只是人类制造身体过程中的副产品而已。
电影美学的主题应该是讨论和总结电影百年历史上创造身体和表现身体的规律，检讨其中忽视身体，将身体视为表现故事、观念的迷失，为“纯身体”的电影开辟道路。当然，电影只是表现了身体与人的伴随，但是电影对人来说还是一个“洞穴”，身体和人最原始的一致状态还不能在电影中实现，这可以说是未来美学需要解决的问题。电影艺术虽然创造了大量的身体，但不可否认的是，大多数人仍然缺少完整的身体，更不能自由地运用自己的身体。也许只有当身体成为人的“银幕”之时，这种需求才能得到满足。
在对美学产生过程的梳理中，伊格尔顿更是认为，“美学是作为有关身体的话语而诞生的”，“美学”一词最早用来指感性，而非艺术，重视了人类的知觉和感觉领域，是朴素唯物主义的首次冲动，也是对长期理性专制的一种反叛，但其本身，又以理性的形态表现出来，维护了理性的崇高地位，寻求某种统一，这是美学特有的辩证。[139]在西方历史上，感性、身体长久遭到“压制”，这远比被“替代”更悲惨，相对来说，身体在中国的地位要从容得多，空间开辟、形质积累，都是某种替代，心的统摄也是替代的替代，其演进的逻辑与西方颇为不同，其与人的伴随关系的重新获得，也较西方从容些，身体在西方似乎始终缺少适合的替代物，西方艺术对身体的释放也因而更为强烈。但必须指出的是，只有在电影时代，人才有能力制造身体，在此之前的美学，只是在召唤身体而已，而在电影诞生的一百年后，我们对身体的讨论却仍然落后于电影制造身体的实践。召唤身体的美学忽视了制造身体的实践，不正是一种反讽么？
总之，在中国美学的发展需要“身体”的出现时，电影艺术及时且出色地满足了这一需求。但和中国美学史上其他分期比较起来，“人的突显”这一阶段的历史还很短，人和身体的一致也远未实现，甚至“纯身体”的电影还没有真正出现。当然，即便有一天我们实现了身体与人的一致，是否就意味着中国美学达到完成，孔子关于“仁”的问题获得完满的解答，而中国美学不必有一个新的阶段呢？[140]这个问题的实质是，身体之后是什么？感性只是身体的吗？我们将在下面两章尝试进行解答。