论文学理论的本质
从上面对十代文学的梳理中，我们大体可以对各种文学理论有简明的认识。文学理论通常涉及三个主要问题：其一是从各种不同的角度揭示人性修辞和文学修辞的距离感，其二是对各种经典文本不断地触觉化，也即前文所谓的技术化，其三是对触觉展衍规律的探索。[151]从艺术起源的角度，就是艺术起源、重新起源和起源规律的问题。而从更具体的触觉的角度讲这三个问题，就是发生触觉的距离、触觉的触觉化、触觉的展衍这三个问题。其中，距离感与平行是紧密联系的，距离意味着起源，而平行意味着重新起源，但绝大多数起源，其实都已经是重新起源了，没有平行，就没有真正的距离感。而触觉的触觉化和触觉的展衍，也都受到平行的规范。各种文学理论的成就与不足，都表现在其对“平行”的把握上，常常是在某一方面找到了正确的距离，在另一方面又失去了平行。在对距离感的揭示上，各种文学理论主要围绕作者、作品和读者之间的关系，特别是其间的距离感展开的。这里，特别就西方现代文学理论做一展开，讨论作者、作品、读者之间的距离感。在20世纪之前，文学理论的讨论主要站在作者创作的角度，因而更强调文学的外部研究，虽然在一定程度上揭示了作者与作品之间的距离，但也造成了过分“相交”的问题，这在前文已经论及。而自俄国形式主义、英美新批评理论以来，文学理论的重心转向作品本身和读者方面。20世纪西方各种文学理论有形式主义、新批评、现象学、诠释学、接受理论、结构主义和符号学、后结构主义、精神分析、政治批评等诸多流派，其中又可以划分出三大主流，其一为形式主义、结构主义、后结构主义，现象学、诠释学和接受理论则是另一主流，精神分析则是第三条主流。[152]而这三大主流，都与语言学革命有关。
“20世纪的‘语言学革命’——从索绪尔和维特根斯坦直到当代文学理论——的标志即在于承认，意义不仅是某种被在语言中‘表达’或者‘反映出来的东西’：意义其实是被语言生产出来的。我们并不是先有意义或经验，然后再着手为之穿上语词；我们能够拥有意义和经验仅仅是因为我们拥有一种语言以容纳它们。”[153]语言与意义的关系，也成为二十世纪西方文学理论的重心所在，由此推演作者、作品、读者的关系。但是正如我们在《原道》的分析中指出的，语言作为平行物，首先是为了展现人与天地的平行，是对人性的容纳，人性也借助语言确立自身，语言本身就具有人性结构，包含了强制力和等值性。所以，语言和人性有着最直接的联系，正是由于这种联系的存在，才有所谓“意义”，意义就是语言对人性的容纳。那么，在讨论语言和意义的关系时，如果忽略了人性，就必然产生一方面正确地揭示语言与意义的距离，另一面却又扭曲了这种距离。
这里我们且以拉康的理论做简要的分析。拉康以身体活动尚不协调的幼儿为例，提出了镜像理论，幼儿在镜中看到了令人愉悦的统一的自我形象，并由此为自己构造一个中心。[154]儿童与其镜中形象，还没有主客体的区分，一切都是完满的。拉康将儿童看作“能指”，镜中完满无瑕的形象则是“所指”，且在这种状态下，能指与所指之间没有任何“裂痕”，一种想象的完满。这一完满的状态，表现在儿童与母亲的关系，特别是儿童本身与母亲的身体的关系中。但是父亲的出场，打乱了原本和谐的场面，把儿童和母亲的身体分开，使儿童的欲望进入潜意识。[155]儿童由此进入一种社会化的空间，一种象征的秩序中，而在这种秩序中，儿童拥有的只是“语言”。[156]语言取代了身体，这正如第一章中文学对身体的取代，但取代的机理是不同的。拉康这里，语言代表了无穷无尽的区别和不在，语言是“空洞的”，因为在语言中不存在任何对事物的完满占有，而只是用局部代替整体的“换喻”，儿童只能沿着一条没有尽头的语言链运动，这就是欲望，也是潜意识或无意识。“无意识只是各个能指的连续运动和活动，而它们的各个所指我们却常常都是无法接近的，因为它们被压抑了。”[157]对于拉康来说，整个话语都是某种口误，意义也总是一种近似。[158]特别是在现实主义小说等传统文学中，我们的注意力通常会放在什么被说了出来，而这些话语是如何说出来的，则被“压制”了。现代主义文学的特征则在于试图将被“压制”的部分也就是创作的手段等也同样表现出来。[159]而对于文学批评而言，既可以注意文本所说的，也可以在它的暧昧、回避或过度强调等特点上构造出其“潜文本”，也即作品本身的“无意识”。[160]精神分析理论关于意识和无意识的划分，可以很好地呈现作者与作品之间的距离，但又过分强调了所谓“压制”，所谓从完满状态向象征秩序的转变，以及语言链条的无穷无尽。这些都与马克思在《手稿》中的逻辑类似，先假定一种完满或自由的状态，然后是这种状态的破坏，而后试图加以恢复。在精神分析的理论中，父亲似乎总是一个“后来者”，这本身就很奇怪。语言的出现，更应被视为儿童借此容纳自身，进入一种平行，而并非遭到“驱逐”。所谓原本完满、统一的状态，恰恰是一种“相交”的状态。语言的运用，更不是能指对所指无休止的接近，而是对平行空间的不断拓展和维护，越出平行，才是真正的“口误”。当然，正如人性修辞与文学修辞之间存在一定的距离，任何对此距离的跨越都需要付出努力。而这种距离，在拉康那里被归结于无意识，也把潜文本归结于潜意识的存在。其实无意识正是从对平行的探寻中展开的，但潜文本更是未必与无意识相关，依我们前面的分析，所谓潜文本，更近乎是某种额外容量，除非是庄子、屈原这样的人物，对大部分作者而言，语言本身的额外容量，并不是能够掌握的，因而也不是什么潜意识的表现。作者掌握不了的额外容量，常常就成了读者的权力。作者与读者之间的距离，常常由此产生。
接受理论就更关注读者，不过并不是从额外容量的角度，反而是从容量的不足入手，任何一部作品，都总有其没有充分容纳之处。“对于接受理论来说，任何作品，无论看来如何坚实，其实都是由一些‘空隙’构成的，这就像对于现代物理学来说桌子乃是由‘空隙’构成的一样。”[161]“读者使本身不过是纸页上有序黑色符号链的文学作品‘具体化’。没有读者方面这种连接不断的积极参与，就没有任何文学作品。”[162]接受理论认为阅读的过程是动态的，读者连接种种断裂，重新组织作品，使之构成具有统一性的意义。所谓具体化，就是阐释循环，即读者从作品的某些部分出发，将其组织成为某种意义连贯的整体，突出某种成分，对整个作品加以解释，并从整体回到作品的部分中，从新的角度进行解读，或者将不同的角度统一起来，构造一个作品的整体幻象。[163]其实这样的阐释循环，并不只在读者这里，在作者或任何人那里都是如此，甚至整个人类的认识过程也都是如此。作者在更多时候，也是一个读者，其作品也是对其阅读过程的“记录”。但是在这样“具体化”的过程中，读者对文本有关部分的选择并不是自由的，而是受到人性结构的制约，而其对作品意义的重组，也是其人性结构的某种表现。因为读者用以填补作品“空隙”的，其实正是自己的触觉，而这些触觉，都是人性的触觉。而所谓对空隙的“填补”，其实是弥补某种距离，但这种距离不同于作者与作品之间的距离，而是作品的文学修辞和读者的人性修辞之间的距离。所以阅读的过程，选择文本重组意义的过程，也会进入到读者的人性结构之中，使其自身的人性也更明晰。接受理论认为接受是作品自身的一个构成层面，其实作品就是作品，与读者、作者都保持了一定的距离。二十世纪文学理论的特点，就是更为民主，平行感更强，更触觉化，是距离感大规模的调整。如果单纯从作者的角度讨论，文学理论易于独断、神秘化；而单纯从读者出发，则往往会造成太多的相对性；至于单纯从作品出发，作品又易于碎片化，不容易有整体感。如在巴尔特那里，“‘健康的’符号是让人注意它自己的任意性的符号：它并不打算把自己冒充为‘自然的’，它反而就在传递意义之时也传达了某种有关它自己的相对性的和人为性的地位的东西”[164]。健康的符号具有更高的平行性，冒充的符号总是意味着某个方面的相交。虽然结构主义和特别是后结构主义的理论，在其主观上有反抗话语权力的意图，但其根本目的则是使经典文本和文学创作更为彻底地触觉化，作品中的每个符号，都成了某种触觉。[165]但如果每个符号都如此强调自己的“健康”，那么整部作品将不复存在。就如某些现代主义文学将创作手段明确的表现在作品中，反而会造成大量的额外容量，使作品本身晦涩难读。符号、语言的运用，是要克服人性修辞和文学修辞的距离，对人性加以容纳，只有在这里，其平行才是有意义。经典文本的触觉化，仍将以新的作品的涌现为归宿。
二十世纪西方文学理论，虽然突破性地注意到了作者、作品、读者之间的距离，却都还没有注意到人性修辞的存在，文学从作者的独断走向读者的相对和符号的碎片，缺少一个相对稳定的因素平衡三者的关系，造成了某种距离的错位。而中国当代文学的创作，借鉴了大量的西方文学理论。[166]但作为不同文化氛围中的文学，有着与西方不同的人性结构，就更需要调试两种人性之间的距离，否则激发的额外容量更加无法判断。尽管不乏成功的作品，却难以形成足够的规模，触觉特征也不够鲜明。我们需要立足于中国文化自身触觉特征的文学理论，找到自己的距离感。总的来说，文学理论对以上三个问题的讨论，都是为了更加自由地发现和选择触觉，前面我们提到自明为美，自由选择人性，其实这种追求同时也意味着自由选择感性。只是，只有到了能够自由选择人性的时候，自由选择感性才是现实的，而从艺术起源来看，其实是自由选择起源，起源是可以选择的，而文学理论是这一进程的重要的推动者，下面我们可以从“作品”的角度给以说明。
在对待什么样的事物是“作品”时，《文心雕龙》有其特殊的看法。这一点在《原道》篇其实已经表现出来了，上文我们主要是从圣人触摸天道空间的角度来讲，但是反过来，所谓道之文、天之文，不也同样就是一种“作品”么？在刘勰那里，天地万物都成了一种作品，一切都是作品，更不必说那些公文性质的文章了。但是，道之文、天之文究竟在何种意义上是一种作品呢？圣人又是何以能够将其作为一种作品来看待呢？本书认为，这是由于圣人本身是高度的平行物，达到了很高的人性高度，也由于这种高度，使其能将道之文、天之文看成一种平行物，看成一种人性的事物，去探讨其中的人性结构。在孟子那里，有所谓天爵，其实就是人性应该达到的高度，但这样的天爵应该有什么样的成就呢？“以齐王，犹反手也”[167]，然而齐桓公做不到，管仲也不能帮助他做到，这首先是因为其不能在天爵上达到相应的高度，因而也无法完成相应的成就。而商汤、周文王则能够做到，这就是圣人从自身的人性高度出发，达到了一种人性的成就。但这仍然不是令人满意的答案。其实我们的问题的实质在于，作品何以成为作品？从人性修辞变成文艺修辞就是作品了吗？在某种意义上，有了作品，才有了所谓作者和读者。这其实也是说，只有在人性上可以得到解读时，作品才是作品，人性是三者唯一共同的东西，作品是两种修辞之间“人性的言说”。不解决这个问题，那么文学理论的三个基本问题就没有坚实的基础。论证这一点，我们不妨先从音乐哲学的一个重要问题入手：也即音乐的叙事性问题。基维指出，从18世纪末以来的绝对音乐的发展中，人们常常通过与视觉再现艺术（电影、戏剧）以及叙事性虚构艺术（小说、叙事诗）进行类比的方式去解释绝对音乐作品，其中又以叙事性虚构的方式解释最具影响力，这是因为二者均为时间性艺术。[168]人们认为音乐不仅仅是一种迷人的音响结构，而更应包含了一种意义，是一种言说。[169]至少是在类比的意义上如此，音乐作品有特殊的音响结构和秩序，而这一点正可以用来与某种叙事性结合起来。不过基维指出，绝对音乐具有强烈的重复性，如乐句和旋律周期性的出现，规模更大的乐章也是如此，而这在叙事性虚构艺术中是不可能的。但是在歌剧作品中却有这样的问题，即带有重复性的纯音乐形式和虚构性的戏剧之间如何协调？[170]比如正歌剧可以通过“分曲”，也即由分立的独立成段的乐章构成的方式来解决，但其中大量的咏叹调仍然带有重复性，而人的情感大多是难以如此的。相对而言，奏鸣曲式有了更多的变化空间，但问题依然存在。基维并没有否认，在音乐史的大部分时间中，音乐都是和某些现实内容有关的，不过在其著作的最后部分中，他还是重申了叔本华关于音乐的“解放能力”，音乐的内容并不重要，通过音乐摆脱日常束缚才是聆听的目的。在本书看来，基维的讨论并不彻底。音乐也许并不具有任何再现性和叙事性，但却仍然是一种平行物，特别是人性结构的平行物。与音乐的重复性相似，人性结构就是重复出现的，人类社会的各种事物都不断重现人性结构本身的特征及其内部矛盾，人性的发展也正是由于这些矛盾的不断出现而推进的。人性的矛盾表现为特定的“情感”，基维曾用很大的篇幅讨论了音乐召唤情感或音乐表现情感的课题，却没有将这些与叙事性等结合起来。音乐无论是召唤情感还是再现情感，都与人性结构产生关系，而人性结构本身就是一种仪式性的事物，音乐的重复性，正是人性矛盾在仪式中的再现，而其再现性或叙事性也可以从中获得，事实上，所有的再现和叙事，都可以归结为一种情感，也都有内在的重复性。音乐的进行不依靠任何语义性的内容而能具有前后连贯、协调统一的秩序，而这种秩序本身，就可以从人性仪式的角度加以解读，而不只是在“类比”的意义上才如此了。
那么，同样的，在面对道之文、天之文时，圣人之所以能将其视为一种“作品”、平行物，也正是从人性的角度进行的，从这些道、天的纹理中，发现其与人性结构、人性仪式对应的内容，并由此不断提升自己的人性高度。在天与人之间相互不断的作用中，人性结构得以不断演进、人性高度得以不断提高，接近其顶点，这才是真正的“天爵”“天人之际”。所谓人性结构的不断演进，就如我们孔子、孟子、荀子等人对人性不断地规定；而人性高度的不断提高，则是就个人已经具有的人性结构而言，任何一种人性结构，都可取得与之相应的最高成就，就如孔子、孟子和荀子都在各自的人性结构上达到了最高处。有了这样的天人之际，所有的事物才都成为一种“作品”，在作品中，达到一定的人性成就。道之文、天之文以及音乐，使我们对这一问题的讨论更为彻底，其实，任何艺术作品，都有自身与人性结构相“类比”的“平行秩序”。作者从人性修辞向文艺修辞进行跨越的根本方式，就在于作品本身的平行秩序可以与人性结构进行这种“类比”。从艺术起源到作品对人性高度的推动，都有赖于对平行秩序的把握，这个过程必然导致重新起源，导致触觉的展衍，这也正是起源的秩序。
纳博科夫曾讲所有艺术都视为一种“骗术”，认为如福楼拜这样的大作家们，都在创造想象中的世界，这个世界有自己的逻辑、规律以及例外。[171]这个世界就是一种平行物，而所谓骗术，其实就是这种平行。作家运用各种艺术手法建立这个世界的平行秩序、起源秩序。在大多数情况下，这种平行秩序都是作者可以把握的，而读者也可以把故事拆开，找出其中各部分之间的衔接和呼应，这是人性修辞向文艺修辞跨越的基本途径。但是在通常的情况下，作者、读者都不会意识到这种建立平行秩序和发掘平行秩序的过程，都和自身的人性结构有关，而作品作为一个平行物，这种平行秩序也意味着作品本身的人性结构。在谈到诗的整体性时，亚里士多德就认为整体是有头有尾有中部的东西，也就是有紧密衔接秩序的东西，任何轻易的移动都会导致整体的拆散。[172]这种整体，我们认为是基于人性结构而存在的，包括《文心雕龙》在内，任何作品的整体性都是基于人性的，平行物的整体建立在人性的秩序上，并且具备自身的人性结构。这一点尤其需要强调，即从人性修辞向文艺修辞的跨越，其目的并不是跨越本身。作品本身的人性结构意味着，创作作品就是在创造一种新的人性。作品的平行秩序与人性结构的类比并不是被动的，这种类比是两种人性的类比。作品并不是作者人性结构的再现，当人性修辞向文艺修辞的跨越完成时，作者的人性结构就已经处在某个距离之外了，“物生而阴阳隐”。重新起源是新鲜的，两种修辞的跨越是充满风险的，而作品所具有的人性应是从未有过的。这种新人性才更有包容的能力，才有更强烈的人性效果。前文我们指出“诗教”是两种修辞相互参与而产生的人性效果。但如果只有《诗经》，没有以后的楚辞、五言、七言的创作，诗教是无法得到延续的。《时序》篇中的十代文学，每一代都意味着人性新的进展，这是在坚实跨越两种修辞基础上产生的新人性，才对每一代人做出了容纳。这种“新”，就不是宋、齐时代那种轻绮的“新”了。亚里士多德曾经讨论过悲剧对情绪的“净化”作用。[173]其实净化的关键不在情绪，而在人性，情绪是人性结构的矛盾所致。悲剧的效果，反应在人性上，一则是对人性固有的矛盾加以释放，一则是对尚不清晰的人性加以激发。对儿童而言，艺术激发其人性的作用往往更大；对大人而言，艺术释放其人性矛盾的作用可能更大。文艺修辞参与了人性修辞的建构，促使其发生积极的变化，而要使这种参与是有效的，作品本身的人性就必须是新的、独立于作者和读者的。德勒兹认为写作是一个生成事件，永远没有结束，不断经过邻近的区域，向他者、向一个“缺席的民族”而写作，这种写作才是健康的。[174]这种写作也以为着某种全新的创作，指向他者、缺席者，而不是作者自己或者那些已经创作出的那些作品、那些被认为是文学准则的东西。不妨说，“他者”是德勒兹的“天极”，“缺席”则说明这天极的中空状态。真正健康的作品，就应是具有新的人性的作品、制造出独立的人性效果的作品。而我们也应创作更多的作品，提供更多新的人性，供人们来自由选择。
纳博科夫认为最接近艺术本身的定义是“美加怜悯”，由于美、个体的世界总会消失，所以“何处有美，何处就有怜悯”，这也是作家和读者最为想通之处。[175]美和怜悯，都是人性的效果，但只有从人性结构的角度才能得到解释。因为作者何以能够建造作品的平行秩序，读者何以能够发现这种平行秩序，都有赖于其自身人性结构、人性修辞的展开，美和怜悯，既是作品营造的人性效果，也是作者、读者展开其人性的结果。所以这种展开，更像是一种人性上的较量，一种天人之际的较量。古人所谓的“文以载道”，也许更应从此加以理解。不单是读者与作品的较量，也是作者与作品的较量，在这种较量中，建立平行秩序，克服修辞之间的距离，营造更出色的效果。[176]平庸的作品，往往就是那些经不起这样人性较量的作品。但是也常有这样的情况，正如前文提到的，不同时代的人们对文艺作品的评价会产生较大的差异，这正是因为人性结构总是处在某种变动之中，如空间开辟、形质积累、心的统摄和人的凸显这些阶段中，人性结构上都有一定的差别，个体的人性结构差异更多，这必然导致人性较量的方式、程度是不同的，人们建立平行秩序和发掘平行秩序的重点都会有所不同，所谓百家争鸣，正是为此。[177]当然，这不是说创作和鉴赏毫无标准，因为人性结构虽然会有各种差异，但其总体的结构仍然是比较稳定的。至于不同文明之间，作品中的平行秩序有更大的差异，人性较量的方式和程度差异更大，也会带给我们更多的研究课题。人性差异的广泛存在，也是我们寻求自由选择的动力所在，自由选择人性，使得我们能够创造、发掘更多的平行秩序，更自由地运用触觉资源。刘勰虽然不曾意识到这个问题，但道之文、天之文的论述，给了我们绝好的提示。
我们在第一章从身体与人的伴随的角度梳理了中国美学史，但主要是为了“立象”。身体与人伴随的更深层次，则在于人性较量这里。事实上，人的任何一种行为，都可以说是一种人性较量，且不用说奋斗、学习等等，即便是颓废、放弃也都是一种人性较量。古人说君子比德于玉，可以理解为在较量中始终保持平行。从人性较量的角度看，所有的人类活动都是平等的。而身体，正是这种较量的最直接的载体和记录者，人类无处不在的身体技术都由此产生。而身体与人的伴随和分离，就成了一切美学的渊源所在，并且只有人性的较量达到了“自明”或某种程度——天极、日月、四时——的“自由选择”，才能称之为“美”。因此也可以说，人性较量是人性自由选择的根本动力。那么人性较量有没有一个起点呢？从我们对儒、释、道人性的讨论不难发现，这个起点就是人性的起点、人性结构得以形成的起点，也就是第二章中提到的“强制力外置”，其实也就是宗教，宗教是人性较量的起点，如《祝盟》篇中，就涉及了宗教性的人性较量。人性较量是真正的人的“镜像”，在这里所有的人都是一个“婴儿”，我们身边的所有事物包括我们自己，都是平行物，都是我们的“镜中形象”，婴儿永远都像是第一次看到这些镜像，进行着“第一次思考”并与之“捉迷藏”。[178]