人性社会文学中的空间与记忆
失去了人性仪式的人获得了自由意志，但是，如果在他面前又有了一个新的仪式让他选择的时候，又该怎么办呢？陀思妥耶夫斯基建立了“地下室”，地下室里有自由意志。卡夫卡则挖了地洞，却变得无所适从了。卡夫卡的小说中，失去仪式的人被再次赋予了仪式时，显示出的种种不适和悖谬，是人再次成为平行物的荒谬感，竟然要第二次成为平行物！也许正是人性仪式新旧之间的彷徨，大多数人还是多少会选择一种可以选择的仪式，却往往成为一个屈服者，屈服的悖谬，无法提前存在，也没有了以前的仪式，在两种仪式的夹缝中无所适从。
在小说《判决》中，一开始就是本德曼写信给在异乡的朋友，劝其回来。“可能连说服他回来都做不到——他自己都说，他已经不理解家乡的情形了……”[144]但故乡的朋友在对待那位异乡的，失去旧仪式又处在某种异乡的仪式中的人时，似乎也有些无所适从。本德曼失去母亲，其父的情况也是失去了旧仪式而不得不处在某种新的仪式中，或者说在等待着某种仪式，比如儿子结婚后对自己的安排。而当父亲与其决裂，说“我现在就判你溺死”[145]，之后本德曼竟然真的就出门跳河了，奇怪的故事。其实本德曼不也是失去了朋友、父亲的仪式而无所适从么？而判决好像比其他事情都更具有仪式的感觉。在《在法的门前》中，“‘人人不都在追求着法吗？’这人回答说：‘可是，这许多年来，除了我之外，怎么就不见一个人来要求踏进法的大门呢？’”[146]法也是一种新的仪式，却无人前来接受这种仪式，而试图接受的人，却被挡在门外。这里没有博物馆，可以收藏古老，而只有被抛开来的人，旧日不能回，新日无去处。在《一份致某科学院的报告》中，进入人类社会的猴子说道：“……但我根本上还是孑然独行，因为所有的陪伴——说得形象些——都是远离栅栏的。”[147]猴子离开丛林，来到人类社会，但终究是异类而已。卡夫卡的文字里有很强的异类感，其实在现代，似乎人人都是异类，都随时有变为异类的可能，自己的异类。当猴子说：“不，我不要自由，只要一条出路。”“我再说一遍：我并没有兴趣模仿人类；我模仿，因为我在寻找出路，没有别的原因。”[148]猴子如此，现代的人又何尝不是如此，失去了仪式可能还有出路，而在两种仪式之间，反而没了出路。卡夫卡的所有作品都是《变形记》，“变形”二字，是所有现代人的写照，这里是猴子变成了人，《饥饿艺术家》[149]则是人变成了兽，甚至连兽都不如，失去了观众的饥饿艺术家，在马戏团更是被彻底遗忘，直到饿死。而其寻求虚荣的心思，不也和他的身体一样空虚么？虚荣和死亡走到了一起，两种仪式只有以这样的方式才能相遇。卡夫卡的语言是灰色的，没有任何华丽的辞藻，似乎浑然是与其人物一体的，失去仪式的状态。语言就是人。在《中国长城修建时》[150]，小说先说长城分段的各种原因，为了让人们不至于丧失信心。后来又说是领导需要一种不切实际的东西。然后说到长城在北方，作者的家乡在东南遥远的地方，一个不知道谁是皇帝的地方。人们活在一个并没有皇帝的地方，没有这个仪式的地方，却又徒劳地去修长城，同样是一种仪式的悖谬感。没人接到皇帝的命令，却又都去修长城，两种仪式永远不会相遇。在《塞壬的沉默》[151]中，这种无法相遇变成了沉默。塞壬的歌声穿透一切，奥德赛却用蜡丸防备，而塞壬却最终选择了沉默，于是两种仪式无法真正相遇和碰撞。既不碰撞，又不融合，一切是灰色的。原子不相碰撞，就没有颜色，这就是卡夫卡，是沉默，是无可解释，是“落空”。卡夫卡是一种永远触不到的沉默，人性的沉默，他用尽量灰色的文字，却精心构造出现代人人性中的矛盾来。
而在《地洞》中，卡夫卡将仪式变换为“空间”，将这种人性矛盾表达到了极致。地洞是用于防御和贮藏之用，却一再想做到完全的安全，因而不断改变防御计划。甚至在梦中将地洞重建，使谁也攻不破，并自我感动流泪。[152]地洞就是一种自我防卫的仪式，其实也就是一种自我的仪式，但这种仪式又好像不是自己的。“于是我仿佛不是站在我的家门口，而是站在我自己的面前，觉得自己既能一边熟睡，一边机警地守护着自己，这未尝不是一种幸福。”[153]这就好像不是地洞在守卫自己，而是自己在守卫地洞一样，用来保护自己的地洞，确实是“站在我自己的前面”，两种仪式相对着，中间是空洞的。地洞主人甚至想在洞口附近住下，“专门观察洞口以打发日子”。[154]“承认这一点是极为痛苦的，但是面对前面的入口不得不这样做，这个入口现在把我——他的建造者和所有者——关在外面，不，让我在外面挣扎。”[155]在外面挣扎，就是失去天年的人们，永恒的命运。现代人为自己追求、设计种种完美的生活，而自己却永远在这生活之外。卡夫卡写的就是两种仪式间永远接触不到的那种感觉和状态。以至于“突然，我不理解以前的计划了……”[156]由此达到了对自己的否定，其实，本德曼、乡村医生、法院门前的人，不都是不理解自己以前的计划了吗？好像被什么赶上了车、船，目的地却越来越远，南辕北辙。但现实也许远不如南辕北辙，而是“一切始终毫无改变。”[157]这就是现代人的结局，人并没有因为失去仪式而获得自由意志，然而在新的仪式面前寸步难行了。
这种寸步难行，在福克纳的《八月之光》中，有着同样精彩的表现，不过福克纳的文字，不再像卡夫卡那样的灰色，而是更多运用“语言—命名”的方式，运用暗示和象征，抚平、替代过多的戏剧感，让触觉变得不那么尖锐。
在陀思妥耶夫斯基的小说中，十分强调视觉的运用，如老人那空无一人的眼神，娜达莎的眼神也常常如此，涅莉的眼神则充满了傲气，作者用眼睛、视觉表现人的心理和精神。而在《八月之光》中，则充满了对视觉的压抑，“光”并不在于视觉，而更在于听觉——语言。在小说的开端，作者用这样一句话奠定了故事的色调和节奏。“……仿佛是那古瓮上的绘画，老在前进却没有移动。”[158]古瓮上的画，看似是视觉的，但这视觉却是“不动”的，这不但压抑了视觉，也暗示了故事本身的内容，要克服黑人白人之间的隔阂，是如此的困难，如此寸步难行。而作者对视觉的压抑，不也是对辨别“黑白”的压抑么？“那他在见到我之前就能听见我坐的马车。”好像听觉更胜于视觉。下文还有几处提到互相之间没注意对方看了对方一眼，好像视觉确实不重要，听觉更重要。[159]视觉也许只是古瓮上的绘画，是静态的，真正的前进、活动要靠听觉。“他并不往那个方向看，他不用看就知道她会站在那儿，这时候正站在那儿。”[160]确实，视觉有时是多余的，心里都知道。“心”的作用取代了视觉。“他在心里同她一步步跨进厨房……”[161]在心里，替代了实际的活动。八月之光也是心里的，而非视觉的。“她的面孔像石头般沉静，但不那么冷硬，固执中带着柔和，一种内心澄明的安详与平静，一种不带理智的超脱。”[162]这是小说的主调，沉静的，超脱的，也许就是“八月之光”的感觉。不是外在的视觉上的澄明，而是强调内心的安详和超脱。当然，也包含一种信仰的力量，信仰对人的驯服，故事平静但毫不乏味。作者甚至会讥讽人的视觉，“他们每个人的五种感官都变成了一个视觉器官。”[163]看火的人们都这样。福克纳一直降低甚至贬低视觉的作用，也许是源于人们对黑和白的分辨，这是一切裂痕的根源，看不见更好。在压抑视觉的同时，作者强调了命名和行为的关系。
拜伦“第一次意识到一个人的名字……还可以预示他的作为……”[164]这里就讲到“命名”，第一章莉娜想要姓“伯奇”，也是寻求一个命名。此处这个命名则意味着其行为，其实莉娜的行为不就是寻求命名么？布朗出现后，“人们对他声称的名字和他说他做过的事都不敢相信。”[165]这又是命名的另外一种形态。命名与行为的关系，语言和人的关系。布朗与克里斯默斯一起干活，形成鲜明的比较，这也是命名的比较。后文克里斯默斯听着各种声音，似乎看见“上帝也爱我”这几个字。[166]信仰在小说中是一个十分重要的角色，无所不在，那是起源的根据，但在这里，这起源和命名是直接联系的，克里斯默斯的名字就说明了这一点。信仰是“命名”的源头，莉娜、海托华、克里斯默斯都靠着这个源头活着。命名决定了行为，倒有听从存在召唤的意思。“头上星辰缓慢移动，他知道这些星星已有三十年了，但叫不出任何一颗星的名字；星星的方位、亮度、形状对他也不具有任何含义。”[167]他不知道星星的名字，他没有命名的能力，似乎只能被命名。克里斯默斯，他无能为力。“他的神态清楚表明，他无根无基，行踪靡定，任何城镇都不是他的家园，没有一条街、一堵墙、一寸土地是他的家。”[168]无根的人，不知如何起源的人，也无法在任何地方重新起源。任何空间都是有命名的，但没有任何一个命名属于他自己，包括他自己的名字。他在白人区显得孤苦伶仃，在黑人区又呼吸困难，深渊一般。这是混血儿的特别触觉。[169]白人区、黑人区是其特别的空间。其实白人、黑人，不也是命名么？由命名确定的空间，却将克里斯默斯变成混血儿。他不仅是无根的，而且在这无根的同时，失去空间的同时，竟然还要承受这命名、空间带来的断裂，并且，这种断裂还要延伸到时间的深处，延续到另一种“语言—命名”，这就是记忆。
“记忆里积淀的必早于知晓的记忆，比能回忆的长远，甚至比记忆所想象的更久远。”[170]“记忆催促着知晓。”[171]记忆，也是一种命名、语言。克里斯默斯的记忆里曾经有“家”，有“名字”。“听见了我说的吗，你的家到了。”[172]“家”，也是听说的，是一个命名，一个空间，听觉先于视觉。他被改名为麦克依琴，也是一个命名事件。[173]小说里不仅有克里斯默斯的记忆，还用多声部的手法写了伯顿小姐、海托华等人的记忆，在记忆的空间中展现着命名的裂痕，每个人都承受着裂痕，命名的裂痕。伯顿小姐的北方身份及与黑人的关系，还有南北战争非家族的影响。“双方都是前辈的后代，都跟彼此先人的鬼魂有关系，他们之间还耸立着当初流血牺牲的幽灵，还游弋着往日的憎恶、愤怒和恐惧。”[174]“她在这个城镇出生长大，至死仍是个外地人、外来者。”[175]这就是伯顿的命名，断裂的命名。“看来，他似乎把宗教、奔驰的骑兵和在奔驰的马上丧生的祖父混在一起，纠缠不清，甚至在布道坛上也不能区别开来。”[176]“我只有回到杰弗生镇去才会得救，在那儿我的生命还未开始就已终结。海托华生活在对祖父的想象中。”[177]这种纠缠不清，恰恰是在表现裂痕。布道坛上，是讲起源的地方，但起源就不甚清楚。记忆，是安静的，在个人的记忆中，不会与别人产生戏剧般的冲突，但这裂痕却足够久远而难以填补，还在剥夺着现实生活中的人们。
此外，在黑人白人的区分、现实与记忆的纠葛之外，还有着男女之间的分割。莉娜对伯奇的寻找、海托华和他的妻子、伯顿小姐和克里斯默斯、拜伦对莉娜的爱恋，克里斯默斯和招待小姐、麦克依琴太太，似乎都是如此。男人和女人，同样是一种命名。克里斯默斯对麦克依琴太太的温情更加憎恨，害怕被温情征服。[178]“这倒像我是女人，她是男人。”[179]
19世纪的小说，多是同质社会的小说，如那些欧洲作家。20世纪，康拉德、福克纳、马尔克斯写的是异质社会，其成就多在于此。这是时代给他们的便利。但就前面陀思妥耶夫斯基的小说来说，其实也体现了一种特殊的异质性，就是俄国本民族的气质和西欧礼仪文化之间的异质，在小说中强烈的表现了出来。小说总是在写异质的东西，但异质的方面，层次是多样的，这为小说提供了广阔的空间。福克纳用命名的方式，复调的写法，将一切历史、回忆和现实都碎片化了，色调平和，节奏紧凑，布局雅致，情感深切，在充分碎片化的基础上展示美国南方的整体，这是八月之光的特点。而在马尔克斯笔下，这种碎片化的写作，借着魔幻现实主义的文体，得到了更加彻底的表现。
《百年孤独》的语言也是碎的，是一个碎的整体，看不见语言的裂痕。却也正是用这碎的整体，去刻画拉美社会的裂痕。我们说人、语言、社会是一致的，社会是一种空间，同样的，语言也是空间。列维·斯特劳斯曾说：“空间就是一个各个地方都有名字的社会。”命名就得有语言，为各个地方命名，是空间的碎片化。《百年孤独》中，一条线是命名—记忆—失忆—破译；一条线是恐惧—孤独—死亡—毁灭。命名—语言，是指空间的，孤独—恐惧是指人的，触觉的。其实这两条线就是人性结构的两个方面，等值性和强制力。
马尔克斯把故事发生的地方、空间命名为马孔多，其实命名本身就是在建立这个空间。马尔克斯的很多小说都早于《百年孤独》，马孔多的名字也早就出现了，比如《大妈妈的葬礼》中，就写了另外一个样子的马孔多，很多事物都出现在《百年孤独》中。其他的小说中的人物，也与马孔多有着或多或少的联系。[180]其实正是这样的写作，使得马尔克斯对马孔多越来越熟悉，可以在这个空间里创作各种人物和故事了。有足够的能力让这个空间活动起来，并为其中的各个部分命名。为什么命名、指认？为触觉，拉美人的特殊触觉，只能如此表达，表达的也就是这些触觉。“人”不就是在命名和指认中起源，又在命名和指认中变成碎片的吗？“当时，这片世界还清新得好些事物都没起上个名字，要提到时得使手指来指指点点。”[181]空间上很多地方还没有名字，也意味着这里的人和社会都刚刚开始起源，还有史前巨石，既没有裂痕，也没什么碎片，下面的工作，就是将其不断碎片化的过程，直到都变成尘土。“马孔多”的名字来自一个香蕉园，香蕉园的兴衰暗示了一种命运。而布恩迪亚家族的名字也总是那么混乱，也意味着故事的盘根错节。
任何一个命名就可以表达一种触觉，通过任何一个词，一个人，一个动作，一种情绪，起源出整个场景和故事。建立一个空间并将其最大限度地碎片化，这是艺术家的能力所在。艺术家创造碎片，也被碎片塑造，演员表演角色，也被角色塑造。写作，考验的是命名的能力，这对作家来说，并非易事，需要特殊的空间感，并且还要逐步熟悉这个空间，把自己的各种触觉都移植到这个空间中，让其生长，用触觉触摸空间。所谓触觉，其实都是人性的触觉，这种触觉，常常将人引向平行之外，引发人和艺术的起源，而人们运用文学、艺术的修辞将人性触觉表达出来，容纳进去，就产生了文艺作品。文艺作品，在某种意义上就是一种形成的宗教。我们已经知道文学、艺术修辞具有美学三要素和艺术三要素，所以不难指出，文学艺术修辞同样具有人性结构，而文艺作品作为平行物，是一种人性的平行物。这正是马尔克斯说的：“不是你写小说，完全相反，是小说写你。”[182]从语言到人，从人到语言。其中的任务就像演员一样，可以扮演不同的角色。作家经营自己的世界，也被这个世界经营，相互跨越，“世界互作”。
《百年孤独》中所有的人都是外来的，也都是无根的，这是拉美社会各种裂痕的发源地，小说表现的正是这种裂痕。而这种裂痕，必然表现为语言的裂痕。马尔克斯用碎片化的语言来表现语言和社会的裂痕，他特别强调了记忆。
何塞·阿卡迪奥·布恩迪亚想发明“记忆机”；失忆症之后，人们贴标签来恢复记忆，正是命名和失忆的关系——失忆是命名能力的丧失。后来梅尔加德斯用药水让人们恢复记忆。吉普赛人的特征是无根，无根的人让人们恢复记忆，其实马孔多最早的居民也是从外面迁来的，大家都是无根的。在小说后面的部分，大雨之后，人们又出现了健忘症，忘了过去的一切，健忘症又回来了，暗示了最终的结局。[183]人们无法命名，就如失去了触觉，整个空间也不再存在，没有根的人们最终失去了生存的空间。在说到梅尔加德斯的复活时，“他的确死过一次，可是他耐不住那份孤独凄凉，因此又回来了。他由于忠实于生活，所有超自然的神力被剥夺了，他的部族也遗弃了他。因此，他想躲到世上这个还没给死神发现的角落来，潜心于在实验室里研究银版照相术”[184]。忠实于生活，也许这是唯一的“根”，生活就是“根”。但忠实于生活，却被部族遗弃，也是失去了根。照相术能留下青春，但银版也不是“根”。电影、留声机有记忆的功能，却不被接受，人们更喜欢转瞬即逝的东西，循环而不久长。后来小奥雷良诺到加泰罗尼亚学者书店找梵文书，开始破译梅尔加德斯留下手稿，破译手稿，也是在恢复记忆，找到根源，但破译指向的不是起源，而是毁灭。[185]
人们总是在找“根”，却也总是留不住，这是人的命运，孤独的命运，无根的命运。“根”是起源之处。生命的根、家族、部族的根、马孔多也是一个根，却又是外来的。“在我十八岁的时候，当时的书名叫《家》，因为我想，小说的故事永远不能脱离布恩迪亚的家”[186]，家就是根。何塞·阿卡迪奥·布恩迪亚想要离开马孔多时说，“谁只要还没有在黄土里埋下死去的亲属，那他就并不是这地方的人。”[187]这也是无根的一种表现。马孔多原意是一个香蕉园，但香蕉园只意味着一种外来者，香蕉热降温了，整个家族也趋于灭亡，是整个故事盛极而衰的标志。丽贝卡过来，带了父母的骨殖，但此时马孔多还没死过人，没有墓地，丽贝卡来得没有理由，但就这样来了。[188]家族本来就是能赋予根源的，丽贝卡带着自己的根，父母的骨殖，但这骨殖在有生无死的马孔多却得不到埋葬。此外还有宗教，天主教，更是讨论人类的根。乌苏拉甚至有意培养出教皇，培养何塞·阿卡迪奥成为教皇，但这些在马孔多都变得无根了，不能赋予人们以根源。[189]奥雷良诺布恩迪亚上校一开始就是和神父作战的，也可以说是和根的战斗。[190]