前言 跃然“影”上的民族与国家
自古以来，人类就一直运用语言、标记、文字以及图像诸类符号系统，进行信息交流和文明传承。这些沉淀下来的符号作为历史文本则被身后和身外的社会所接受和认知，它们代表着一个时代，讲述着一个空间，在有意或者无意间担负起了对它们身处的时代和空间形象塑造的历史责任。概括地说，近代以前，中国社会就开始采用文字和图片两种手段记录朝野大小事件，展现了中华各民族之间交流、融合与发展的历史景象。姑且不说文字，单从图片，主要是绘画说来，中国官方很早就重视编绘中华各民族以及外邦图志，其中也不无对各地少数民族绘像和边疆状况的展现，代表文本如南朝的《职贡图》、唐代的《元和郡县图志》、清代的《皇清职贡图》《西域图志》《百苗图》以及《新疆图志》等[1]。这些图志记载了各地少数民族与中央王朝的纳贡关系，展现了少数民族风土人情、政治经济和自然地理概况，例如《百苗图》所绘的是当时贵州地区的苗族、侗族、彝族、白族、仡佬族、布依族及其各个支系的服饰、建筑、饮食等物质生活，以及农耕、狩猎、手工业等生产活动和一些风俗习惯、宗教信仰。基于此，西方学者甚至从帝国扩张体系角度，套用现代民族国家建构话语，将《百苗图》描述为“近代中国早期民族志”[2]。
与绘画相比，现代摄影价廉实用、逼真形象、捕获瞬时，它是一种新时代、新世界、新文明和新时间的标志。“摄影的新奇和重要性来自于其一眼可见的性能：它能准确及时地把某一时刻记录为图像。按下快门就能捕捉到转瞬即逝的某一刻，这一刻虽然短暂，却最接近于对当下时刻的认识。现代性经验就包含在这个悖论里。……摄影创造了一种与时间体验的新的关系，这种时间完全是现代的。”[3]“摄影因其现代性而避开了艺术和工艺的传统分类。如果说视觉文化是现代性和日常生活相碰撞的产物，那么摄影便是这一碰撞过程的经典例子。”[4]作为视觉现代性的一大开端，摄影深刻地翻新了19世纪中后期以来人类社会书写方式、记忆材料以及思想观念。随着摄影术的发明与全球普及，从西方探险家、传教士、商人、殖民者、人类学者到中国官方、知识阶层和民间社会，他们都渐次将照相机对准了20世纪的中国社会和各地民族，后者逐渐被视像化为一幅幅照片。20世纪30年代起，上海摄影家庄学本在四川、云南、甘肃、青海四省拍摄了大量藏族、蒙古族、羌族、土族、彝族、摩梭人、傈僳族、苗族、撒拉族等少数民族题材照片，他在当时刊物上发表作品如《青海军之骑术》（1936）[5]、《班禅归藏》（1936）[6]、《青海妇女及其头饰》（1936）[7]、《从兰州到拉卜楞（西游记第六集）》（1936）[8]、《积石山大观（美术图景）》（1948）[9]、《踏访积石山的外围》（1948）[10]、《卓克基至阿坝》（1948）[11]、《积石山风景线》（1948）[12]。这些照片展现了边疆地区壮美山川、社会概况和少数民族精神面貌。与当时外国人所拍摄的中国少数民族僵滞、呆板、迷茫、“酷”的刻板表情不同，“在庄学本的照片里，我们看到边地民族的美丽、安详与尊严”[13]。顾铮曾撰文称：“庄学本所拍摄的中国少数民族影像，可能是摄影术进入中国以来，第一个计划性拍摄中国边地的民族志摄影作品，而且规模之大、空间之广阔、持续时间之长，也是罕见。”[14]这位学者还写道：
一九三九年，在当时西康省的义敦县，庄学本与在中央大学任教的孙明经相遇并合影留念。孙明经是中国电化教学的先驱，后来在北京电影学院任教。其时，孙明经也正在展开摄影考察。两人的相遇，看似偶然，其实不然。这说明当时以摄影的方式定义民族国家以及从影像角度展开边疆研究的实践已经在中国的先进知识分子中渐渐展开。[15]
如果放在近代图像技术史背景下，这种相遇同样并非偶然，且颇具玩味，它也是摄影与电影的一次“擦身”。作为科学与现代性的象征，摄影和电影两种影像纪录技术联手建立了一种新视觉环境，冲击了中国人此前建立在绘画、影戏、书法、雕刻等传统艺术基础上的视觉观看经验。电影与摄影一样迅速从商业娱乐和政治宣传奔向了现实生活，融入了对20世纪新世界的再现。摄影作品是一种静止图片，完成了对拍摄对象“瞬间”的固定和表达。电影技术产生于摄影之后，它让无数的“瞬间”运动起来，这些运动起来的瞬时照片形成了“影”像。电影再现着运动着的客观空间，也讲述着运动着的时间发展，进行着空间环境和时间历程的讲述，它是运动着的，给予现实世界一种可以感知的清晰结构与图画状态。概言之，图片流动起来就成了影像，影像停顿下来可以还原为一个个静止的图片，它是动态的图片，久而久之，这些影像在历史的长河里俨然成了历史的“影子”。“摄影的威力在于，它保持随时细察立即被时间的正常流动取代的瞬间。这种时间的冻结——每张照片的傲慢、尖锐的静止状态——已制造了崭新的、更有包容性的美的正典作品。但是，可以在一个片面的瞬间捕捉真实性，不管多么意味深长或重要，也只能与理解的需要建立一种非常狭窄的关系。”[16]相比于摄影的有限、狭窄的现实占有，流动的纪录影像则是一种联系、宽阔的现实占有。庄学本作品里的少数民族社会和人们是固定于一张张照片之中的，而孙明经镜头里的少数民族社会和人们则流动了起来，少数民族形象的技术展现进入了一个新阶段。从1937年年底开始，金陵大学与当时许多高等院校一样西迁，孙明经的镜头转向了中国边疆以及少数民族生活，具体影片有《绥远风光》（1937）、《西康》（1939）、《西康跳神》（1939）、《从成都到西宁》（1946）、《青海省会西宁》（1946）[17]。这些影像展现了边疆风光、矿产资源，农民收烟叶、采茶、打场、过溜索、修公路，以及僧人跳神、锅庄舞等生活场景。与摄影一样，反映中国少数民族生活的影片最早也是来自国外拍摄者。早在20世纪20年代，部分外国探险者和学者已经在新疆、云南等地做了一些零星的影像拍摄与人类学纪录[18]。截至1978年，中国对少数民族生活最集中的影像记录集中在抗日战争时期和社会主义时期两个阶段。20世纪30年代开始，全国各族人民奋起抗战，加入民族救亡潮流。国民政府官方国营电影机构中央电影摄影场除了拍摄《卢沟桥事变》《抗战实录》《中国新闻》等抗战纪录片以外，还拍摄一些表现少数民族的纪录片，如《奉移成吉思汗灵柩》（1939）、《西藏巡礼》（1940）、《新疆风光》（1943）、《民族万岁》（1943）。1949年，中华人民共和国成立，这一事件给整个中国的政治、经济、社会与文化带来了翻天覆地的改变，中华各民族之间进一步走向团结，当家作主，建设家园。从1949年到1978年，少数民族生产、生活在纪录电影里面得到了较高程度的反映，《中国民族大团结》（1950）、《黎族》（1958）、《百万农奴站起来》（1959）、《在西双版纳密林中》（1960）、《庆祝西藏自治区成立》（1965）、《今日鄂伦春》（1977）等少数民族题材纪录片大量生产，少数民族题材纪录片成了中国电影电视事业一个重要组成部分[19]。
综之，从古时绘画到现代照片、纪录电影，从中原读者到各族人民再到全球受众，中国少数民族生产与生活现实在影像世界里面从来都没有“缺席”或者被“缺席”，它们在前人的纸笔下或镜头中得以不同程度或不同角度的呈现。当我们把时间转入1979年，转入一个新的时代下的少数民族题材影像上来的时候，它也就转入了本书的探索视域。
一
人类对客观世界的感知、观察与描述，无非存在直接与间接两种方式，间接方式是对直接方式的二次或多次转换。客观世界是无限的，而人类认识能力是有限的，这一差距与矛盾促成了间接方式在人类认识活动中的频繁发生。作为一种客观存在，现代民族国家同样是被国内外民众以及后世民众直接或间接地认知和评价的。如今正处于一个较高程度的媒介化社会，大众媒介所呈现的一切甚至比身边的存在更加真实，人们更多的是借助语言、文字、图像、电影和网络视频，特别是直接、形象的影像媒介，触碰着身边或遥远地处的风景与人文。普通的影像作品甚至成了文化人类学家学术研究的辅助和新方法[20]。其中，影像传递一种国家形象和社会形象的功能是毋庸置疑的，而影像尤其是纪录影像传递什么样的国家形象和社会形象，拥有什么样的社会影响和文化意义，以及不同影像如何呈现某一事物及其背后动因，这些是需要思考的。
中国曾经被朝野上下自视为“中心之国”，“华夏四夷”“朝贡体系”的天下观念一直延续到近代。随着宋代以后边疆危机的加剧和清代后期帝国主义列强的侵略，以及近代西欧民族国家理念的传入，这种观念才逐渐隐去。近代以前的那套“天下观念”与“朝贡体制”，在近代以来另外一套新的世界秩序冲击下逐渐坍塌，而最终被取代或被遗忘。毋庸置疑，中国是现代国际体系之下的一个民族国家，然而作为现代民族国家的中国在立足当前世界体系现实的同时却无法与传统中华历史相互割裂。沃勒斯坦曾将现代世界经济体系划分为中心、半边缘和边缘三个层次，而中国被列为“半边缘”区域[21]。这一世界经济体系的划分其实也是各个国家国际地位的体现。当把自我定位为“发展中国家”以及进行“中华民族伟大复兴”的时代追求中，中国如今俨然契合了“半边缘”的世界身份，也不再将自己定位为世界中心。虽然不是世界中心，但是中国自当向中心努力，从而追求经济进步、政治民主、文化发达，谋取民众福祉，并与世界各国人民互尊互重、和谐发展。如此国际视野和国族心态，也是进行民族影像与中国形象塑造探讨时所要秉承的。
中国是现实存在的，也是影像性存在的，她一直为中外纪录片所注视、讲述与复述。在这一进程中，各类公众逐步从纪录影像中获取了中国各类信息，形成了一种特定的、间接的且随时浮动、流动的中国印象。应该看到，最早通过纪录影像去向世界叙述中国社会的依然是西方[22]。从电影产生到“文化大革命”时期，西方纪录片一直关注中国风情与社会进程，展现着中外关系以及纪录片本身发展。根据这一时期中国客观历史，西方纪录片所展现的中国形象主要是风景、战争、社会巨变以及政治社会问题，影片如《李鸿章乘车经过第四号街与百老汇》（1896）、《跳舞的中国人·傀儡戏》（1898）、《香港街景》（1898）、《北京前门》（1902）、《四万万人民》（1938）、《中国在反击》（1941）[23]。1949年以后，西方纪录片制作者来中国拍片依然受到许多限制，不过新政府还是邀请了一些导演来华拍了一些纪录影片，如法国导演克里斯·马克（Chris Marker）的《北京的星期天》（1956）、意大利导演安东尼奥尼的《中国》（1974）以及荷兰导演伊文思的《早春》（1958）[24]、《六亿人民和你在一起》（1958）[25]、《愚公移山》（1976）[26]。值得一提的是，在拍摄《愚公移山》期间，伊文思还在访问新疆之际拍摄了《新疆的少数民族——哈萨克人》和《新疆的少数民族——维吾尔人》（1973—1977）两部影片。这些纪录影片关注街景生活、公园里的太极拳、茶馆中的老人、骑自行车的人们，基本呈现了当时中国风景和中国人日常生活，在西方敌视中国的冷战时代向世界说明了中国。针对《愚公移山》拍摄，伊文思称即是向西方展现中国实际形象，“玛斯琳·罗丽丹和我是在西方公众对中国普遍无知的时候拍摄这部影片的，人们头脑里老一套的原始想法十分强烈，什么‘黄祸’，什么‘中国人是清一色穿灰衣服的人群’，什么‘没有个性的蓝色的蚁群’”[27]。另外，法国导演魏延年的《北京烤鸭汤》（1977）作为一部政治纪录片，评论了中国历史、文化、马克思主义和政治体制等，所使用影像素材都来自中国之外。1979年，作为西方第一位来华演出的小提琴大师，艾萨克·斯特恩在北京演奏了莫扎特的《G大调第三小提琴协奏曲》。他的此次中国之行和音乐交流被美国著名纪录片导演艾伦·米勒拍摄成了新闻纪录电影《从毛泽东到莫扎特——艾萨克·斯特恩在中国》（1981）。影片中音乐演奏场景与中国风景交叉出现，大量地展现了天安门、长城、农村劳作、桂林山水、街头状况、自行车潮流、中国传统乐器表演、京剧琵琶曲、杂技、太极、象棋、乒乓球等中国风情，以及“文化大革命”对西方音乐在中国发展的影响。影片增添了两国友谊，推动了艺术发展，表现了中美文化与政治关系，片中音乐好听、人物迷人、场景有趣，在西方世界引起热烈反响。不过，这些影片仍然受到中国电影政策的制约与文化束缚，真正观察广阔、真实的中国政治、社会和经济生活却才刚刚开始，并开始认识即将改革开放的中国[28]。
伴随中国经济崛起和国际交流深化，世界都在关注着中国，希望更多地了解中国社会，同时对中国纪录片有着极大的需求量。然而，中国纪录片往往在题材选择、解说词叙述、情节安排、制作方式、生动性、理性探讨等方面不适合播出，于是，国外许多电视台就选用了外国人制作的中国纪录片[29]。那么，外国纪录片如何呈现中国形象？它与中国纪录片所呈现的中国形象有何异同？硕士论文《偏见与双重偏见——外国纪录片视域中的中国》（2013）以《列国图志之一览中国》《沿江而上》《人造风景》三部外国纪录片为例，分别从中国整体形象、社会变迁、工业环境三个方面分析了西方所塑造的中国形象，其中工业环境、社会问题是这些纪录片的叙述重点。硕士论文《2000年后美国涉华纪录片中的中国形象研究》（2013）认为美国涉华纪录片中的中国形象主要以负面形象为主，总体可以划分为：“中国崩溃论”下的国内政治强权者形象、社会侏儒形象、军队爪牙形象；“中国威胁论”下的文化霸者形象、经济畸形巨人形象。其中“中国崩溃论”是纪录片反映的主基调，暗示了中国未来会走向人民在不满中不断与政府抗争、谋取权利的道路，反映了美国对中国未来发展消极、否定的态度。此外，今天德语电视纪录片关注的焦点是中国大陆和香港地区作为国际经济实体的政治经济发展对于德国经济乃至世界经济产生的影响力。中国经济增长导致的生态问题以及中国政治、社会的变革也是这些纪录片中的热门话题。同时，纪录片也兼顾亚洲作为德国电视节目中远途旅行胜地的意义，诸如北京、上海、杭州、广东和香港等旅游热点，此外位于西安的秦始皇陵兵马俑、中国众多的河流以及与此相关的景点都成了纪录片常见的题材[30]。可以说，外国纪录片的中国形象呈现也是复杂多样的，或是正面或是负面，或是肤浅或是理性，或是主观或是客观，或是偏见或是全面，或是整体性或是碎片化，然而不论如何，这些都是中国纪录片进行中国形象塑造时需要正视的，具体说来就是中国纪录片如何应对世界已经接触了的影像里的中国形象，如何与这些形象形成有效对话，如何超越外国纪录片设置的涉华影像议程而自主地展现更加全面、真实、变化的中国。
纪录片是对现实的创造性处理，每一位导演拍摄的则是每一个人心目中的中国形象。“在银幕上，不管呈现的是什么，都是各种选择与各种关系之下的产物，而这些都无可避免地反映了导演的信仰，也就是他认为什么才是真实的，而对这些事实又该说些什么。”[31]西方纪录片再现和阐释中国社会现实，形成了中国形象的一面，不过，它们主动选择什么样的中国素材去讲述，能够选择什么样的素材去讲述，直接影响着中国形象达成的主观性和局限性。张君劢在谈及西方人观察中国文化时候，有一段论述：
对于中国文化，好多年来之中国与世界人士，有一普遍流行的看法，即以中国文化是注重人与人间之伦理道德，而不重人对神之宗教信仰的。……这种看法的来源，盖首由于到中国之西方人初只是传教士、商人、军人与外交官，故其到中国第一目标，并非真正为了解中国，亦不必真能有机会与能代表中国文化精神之中国人有深切的接触。于是其所观察者，可只是中国一般人们之生活风俗之外表，而只见中国之伦理规范、礼教仪节之维持现实之社会政治秩序之效用的方面，而对中国之伦理道德在人之内心的精神生活上之根据，及此中所包含之宗教性之超越感情，却看不见。[32]
这与电影书写颇有几分相似。西方纪录片的中国形象书写总是有限的，在许多重大、深刻问题上也是表象的，所以完成中国形象的讲述需要中国纪录片自身承担起更多的历史责任与文化自信。中国纪录片也确实承担起了责任，在各个时期也都大量展现了中国历史和社会形象。截至1978年，中外纪录片都在尝试着用影像书写中国，这些影像也逐渐形成了在一定时期内相对固定的中国形象。
二
那么，如何在前人的民族影像摄制实践和评价基础上前行，如何进入1979年以来的民族影像研究，换言之，从一个什么样的角度和层面来讨论新时期少数民族题材影像，这是首先需要明确的。应该说，所有影像研究的角度与层面都是多面向的，或基于文本本身，或基于生产语境，或基于形式美学，或基于主题思想，或基于表演技艺，或基于导演策略，不一而足。所谓“影像”，有研究者曾给予如下总结：
影像（image）在普通含义上，具有两层意思：对某个存在或事物的某种在视觉上可感的表现或者复制，或者是精神上的再现。第一种情况倾向于物理和客观方面，而第二种情况指的是通过感知，事物在想象、回忆、幻觉等精神领域内的复现，这倾向于主观和精神层面。这种物质和精神、主观和客观的二分法，事实上是传统哲学的思维方式。[33]
一般来说，影像是对现实客观世界的复制，它是一种表象，是内在的、精神的、主观的、人为的。然而，柏格森克服了内在与外在、精神与物质、主观和客观的二元思维，如此阐释了“影像”：“物质（matter）是‘影像’（image）的集合。我们所说的‘影像’，是指一种存在物，它大于唯心论所称的‘表象’（representation），又小于实在论所称的‘物体’（thing）。它是一种介于‘物体’和‘表象’之间的存在物。”[34]在这一意义上，影像不仅仅是意识的，也不仅仅是物质的，它游走于现实物质和人类意识之间，既替代着现实物质，又隶属于意识呈现，在客观现实和人类意识互动中占据着重要位置。苏姗·桑塔格的言论对此也作出了印证：“对现实的解释，一向是通过影像提供的报道来进行的。……原本已不再相信以影像的形式来理解现实，现在却相信把现实理解为即是影像。”[35]当人类迈入工业社会时代之后，影像被等同于现实，甚至比与其自身颇有距离的真实本身更加具有力量和魅力。“在我们生活的世界里，人们越来越通过视觉媒介——电影、电视、视频——学习自己和他人的文化和历史，这些媒介在20世纪晚期已经成为强大的文化力量。”[36]总而言之，我们已经进入了一个视觉文化时代，以影像为关键代表的视觉文化不仅是对象性或者文本型存在，而且上升为一种历史语境和现实场所。正如米尔佐夫所言：“视觉文化在过去常被看做是分散了人们对文本和历史之类的正经事儿的注意力，而现在却是文化和历史变化的场所。”[37]
基于影像在现代人类生活中的重要地位，本书推定民族影像对于各类接受者的民众、民族和国家形象感知、判断和创造，具有重要的影响和参考价值，因此研究将民族影像历史实践置于民族和国家形象塑造的维度上去打量，具体地解读少数民族影像中的民族和国家形象叙述。在此，“民族影像”与“国家形象”则是需要描述的两大概念。
1.从“民族影像”到“少数民族题材纪录片”
顾名思义，“民族影像”是对那些以本民族成员为制作主体的，以本民族生产与生活为表现对象的影片的统称。学界对“民族”有不同理解，但常常是与“种族”“族群”“族裔”“国族”“国家”等概念相互交织。“种族”主要是从人类学和生物学角度，根据人的体质形态方面所具有的肤色、血型、骨骼等遗传特征而进行的区分，如藏族、傣族、汉族等。“民族”概念直接与“国家”概念相互联系，主要是基于“民族”的社会学、政治学特性，它也与近代欧洲民族国家思潮息息相关。有分析称：
一般地说，对“民族”的解释主要有两种主要的取向，有一种强调血缘关系的“族群民族”（Ethno-Nation），以及强调公民权利的“国民民族”（State-Nation），或者兼而有之。例如，德意志民族主义理论家就倾向于“族群民族”，而美国学者则坚持用“国民民族”。这两种不同的取向，与该国的历史条件有紧密的关联。无论强调民族哪一方面的特征，其政治性则是第一位的，而族群的特征可以作为政治性的依附或合法性来源。因为作为政治运动的近代民族主义乃是一政治原则，只能以政治的群体“国家”来定义民族的群体，从而使两者成为等同的或一致的，而不是相反，即由族群特征定义国家。[38]
由此，“民族影像”应该放到现代民族国家的高度加以认知，而它一旦用于中国历史语境中，则与“中国”“中华民族”“少数民族”都叠合到了一块。一方面，本书中的“民族影像”所指称的是“中华民族”。说到“中华民族”，它不是由某一种族或者族群来界定的，也不是以文化、宗教、语言、生活方式来界定的，而是以现实国家政权所定义的地域和人口，不过却与前两者密切相关。费孝通曾提出“中华民族多元一体格局”，所谓“多元”，是指中华民族不是单一的民族，而是由56个兄弟民族所组成的复合民族共同体。所谓“一体”，是指结成一个有机的整体，这个整体是逐步形成和完善的。中国历史上各民族生息、繁衍，在历史舞台上扮演了不同角色，最终形成了多元一体的格局。在此意义上，“民族影像”应该指的是记录中国各个民族生产、生活的“中国影像”。这里不用“中国影像”而是选用“民族影像”，意在突出中国社会的多民族特性，凡是中国境内拍摄的影像，不论涉及哪一民族，都应纳入其中。另外，中国是一个统一的多民族国家，从1979年以来，人们习惯地把汉族之外的、人数相对汉族较少的55个民族统称为“少数民族”[39]。目前，一些文章在称谓上时常将“民族”特别理解为“少数民族”，比如“民族政策”“民族文化”“民族文学”说的大多是“少数民族政策”“少数民族文化”“少数民族文学”。如果沿用这一表述习惯，本书中的“民族影像”集中指代的是少数民族题材影像。综之，“民族影像”应该是在民族国家的高度来观察的，但是需要落入具体的、现实的各少数民族生产与生活上去，所以“民族影像”需要在中国国家的宏观维度上去把握，但是决然不可回避或者急需加以突出的是，中国是中华各民族共同生活和建设的国家，中国文化不是单一的汉民族文化，而是多民族共同参与创造的综合文化，中国国家形象也不是单一的汉民族形象，而是包括中华各民族在内的综合形象。所以，本书中的“民族影像”更多地倾斜到了“少数民族题材影像”，不过是拉到中国国家的高度上去把握。再者，“影像”可以二分为虚构的（故事片或剧情片）和非虚构的（纪录片），“少数民族题材影像”同样可以分为“少数民族题材故事片”和“少数民族题材纪录片”两类。故事片与纪录片都能够形成对现实社会的塑造和传播效应，但手法不同、风格迥异，纪录片更具有强烈的现实贴近性，加之考虑研究实际，本书重点回归到纪录片层面。所以，本书特别提出“民族影像”集中针对的是“少数民族题材纪录片”，或者说是主要以少数民族题材纪录片为核心对象来进行国家形象的传播与塑造讨论。
“少数民族题材纪录片”将是本书的关键词语，它亦俗称或可简称为“少数民族纪录片”，作者此前曾对这一词语做过专文分析：
本文倾向采用“少数民族题材纪录片”一词，而不是“民族题材纪录片”，以利于表述的严谨与规范，并把记录少数民族聚居区的社会变化、人文景观和少数民族人民日常生产与生活情况的纪录片一律称作“少数民族题材纪录片”。但对此定义，需要说明三点：第一，将“新闻纪录片”（不包括新闻片）、“专题片”和“电视纪录片”都纳入到纪录片范畴。因为这些影像都与现实有着深刻而又深远的关系，都为社会历史和大众记忆提供了一个机会和空间，我们不能因为某一类型影像的再现与现实之间的某一种具体关系，比如不同的价值观念、不同的思想意识与主体诉求，而否定它的纪录片地位及其记录性与史料性。只有这样，影像研究才能走进历史深处，直逼本体位置。第二，定义中没有说明制作主体，主要是泛化制作者身份。少数民族题材纪录片并非一定要是少数民族制作者或者本民族制作者，可以是其他民族的，比如汉族导演拍摄藏族题材纪录片。当然泛化也是有界限的，国外导演拍摄的少数民族题材纪录片不在讨论范围之内。第三，谈完记录方式、制作主体之后，定义最终的落脚点在于“题材”。所谓“题材”，即务必要以中国少数民族地区和少数民族民众为主要记录对象，具体内容可以涉及山川风物、政治、经济与文化等。记录非少数民族地区的少数民族生活与生产的纪录片即为少数民族题材纪录片；而记录少数民族地区汉族人生活的可以灵活处理，如果少数民族群众出现或者与少数民族直接相连，一般在讨论范围之内，否则不在讨论范围之内。另外，一些人类学纪录片如果涉及少数民族的，也应划入少数民族题材纪录片范畴。[40]
概言之，只要主题和题材上是以反映少数民族生产、生活为主的纪录片，不论是电影胶片形式，还是电视记录方式，或者其他视频技术方式，都是“少数民族题材纪录片”。本书接下来将公开传播、展映的涉及少数民族的人类学影像也都划入少数民族题材纪录片范畴。少数民族题材纪录片与人类学影像存在诸多重合，但之所以超越这些命名范畴，其中原因有二：一是突出少数民族题材纪录片的传播观念；二是彰显本研究命名、讨论与判断的自主性诉求。
毋庸置疑，中国少数民族题材纪录片从未缺席，也从未走远，它们从1979年开始前行至今。试以僰人为例，僰人是先秦时期就在中国西南地区居住的一个古老民族，他们存在于1979年摄制的《僰人的故事》里面，也存在于2013年制作的《远逝的僰人》里面。两部影片展示了僰人的灿烂文明，特别是观众所熟知的悬棺文化，同时也整体地讲述了中华民族融合和社会历史变迁。应该说，不论是西藏，还是新疆、海南或其他地区，中国少数民族地区的现实生活是丰富多彩的，也是复杂多样的。各民族地区不是想象中的香格里拉或者浪漫化境地，也不是等待拯救的蛮荒或者贫穷落后之地，而是生活且劳作着无数普通民众的坚实大地，这些民众与世界各地人们一样面对自然、面对社会、面对生活、面对生命。由是，中国纪录片应该持有一种广阔胸怀，自信、积极地展现各民族形象，在整体中国历史和现实语境下关照中华各个民族。
2.“国家形象”及其塑造：在客观实在与影像再现之间
现代社会是一个以视觉性为主要特征的景观社会，视觉性、视觉文化与日常生活实践相互展现又相互遮蔽，视觉与图像俨然成了日常生活本身。“在景观社会，我们贩卖的是烤牛排的咝咝声而不是牛排，是形象而不是实物。”[41]因此，国家形象的影像塑造与传播实践在全球日益竞争的政治、经济和文化环境中，在一定意义上显得比民族国家建设本身更为关键。所谓“国家形象”，是指一个国家（政府）及其所统领的社会经由国家、社会组织和个人渠道传播后，在国内外受众中所引起的舆论反应，它是受众以国家的客观实在为基础对该国的一种主观认知，它是民众的主观或直接或经由媒介传递见之于客观的结果[42]。对于“国家形象”可以从接受对象、表现形态、叙事内容、创造主体四点进行描述。
第一，国家形象是一个综合体，它是现代民族国家的内部公众和外部公众对国家本身、国家行为、国家的各项活动及其成果所给予的总的评价和认定。国家形象具有极大的影响力、凝聚力，是现代国家综合国力体现之一[43]。
第二，“国家形象”是由“客体形象”“媒体形象”和“认同形象”构建而成的一个系统有机体。“客体形象”是指一个国家的政治、经济、文化等物质层面和精神层面的“客观现实”。“媒体形象”指媒体在新闻信息的传播过程中对一个国家的“客体形象”所形成的镜像与映射。“认同形象”指国内外民众对国家主体所形成的主观性印象或评价[44]。国内外公众的主观印象或“头脑中的图景”，在大众传播时代普遍受到媒介报道的议程设定和观念影响。传播学者李普曼把世界分为现实世界和想象世界两部分，想象世界是人类本身对现实世界的描绘与建构，当然这一想象并不是编造谎言，甚至非常精确[45]。可见，“认同形象”作为一种公众对“客体形象”的想象，更多地参照或者受“媒体形象”的影响。
第三，国家形象具体表现为风物形象、政府形象、群体形象以及个体形象，每一者都充实和影响着国家形象的再现与传播。国家形象是国家历史与现实的客观实在在认识主体头脑中的反映和抽象，它包括自然地理、历史文化、政治经济社会制度与实际运行状况、内政外交、综合国力、领袖风范、精英人物、普通公民素质，等等。
第四，国家形象的形成具有历史和即时的积淀、反映的一面，但同时也可有主动选择、设计、建构、塑造和传播的一面。国家形象的形成是一个历史过程和系统工程，因此，它的塑造主体同样是系统性的，具体包括政府、媒体、企业、公众、涉外人员、文学、传记等。需要注意的是，国家形象的塑造主体与国家形象的创造主体是有区别的，前者是在媒介意义上的国家形象话题，涉及的是给予形象塑造提供方式和策略的主体，而后者谈的是实在意义上的国家形象话题，涉及的创造主体则是全体国民。不论如何，两者共同营造了一个公众视野里的国家形象。正如学者所言，国家形象的形成和存在是行为主体社会实践和社会传播系统相互作用的结果，“社会行为主体之间的互动造就了国家形象，这种互动的过程是国家形象形成和存在的基本条件，而社会传播系统则是行为体互动的主要方式和渠道。与民族是‘想象的共同体’一样，国家作为一种‘想象的共同体’，是一种政治、历史、文化、族群等多种因素复合的共同体，这些因素及其它们之间纷繁复杂的关系影响着国家认同的构建。社会传播系统是民众对民族、国家进行想象的载体，没有社会传播系统传播的历时、现时的各种信息，民众就无法对文化、民族、国家为何进行想象，也就无法达成认同、实现和谐、从而威胁社会的稳定”[46]。
应该看到，国家形象是统治者和全体国民共同创造的，而创造出来的包括国家理念、社会制度、民族风情、民族心态等在内的内涵，需要转换成一个个或文字或图形文本，借助现代媒介向国内外受众呈现与传达，这种呈现与传达是一种媒介生产与受众再生产的复杂过程。因而，“国家形象”在当今越发深入的媒介化社会中，与“影像”具有了相似的同构性，它既具有物质层面的自在性，又具有精神层面的想象性，游走于客观实在和影像再现之间。在这一意义上，国家形象的展现、塑造和传播与现代影像产生了勾连和拉扯。
形象塑造原本主要用于文学创作表达，本研究提及“国家形象塑造”主要发现大众传媒对于国家形象的呈现并非“有闻必录”，而是具备一种再生产特质，它受到现实世界、媒体把关人、传播技术、新闻体制等主客观因素影响。国家形象是在客观存在、建构者、传播对象、媒介再现的互动之中逐渐形成的，塑造和传播国家形象应该兼顾客观现实和主观想象，客观现实是国家形象主观建构的立足点，国家形象需要经过复杂的社会主观心理机制和文化机制检验、过滤和沉淀。可以说，国家形象的媒介塑造是媒介对国家现实状态的创造性处理，实现这一目的的最有效艺术样式是电影，特别是直接面对现实的人和社会的纪录电影。电影自它产生伊始，就被用来展现现代民族国家面貌和少数族群形象[47]。克拉考尔曾特别提出，一个国家的电影总比其他任何艺术表现手段更能反映那个国家的精神面貌，原因有二：影片从来不是个人产品；影片是面向大众的，要让大众喜欢[48]。法国社会学家埃德加·莫兰从社会人类学角度阐释了电影，认为电影是幻象与现实的复合体，电影艺术是一种“天然的世界语”，“电影语言并非建立在个别物化之上，而是基于普遍的参与过程。它的基本符号是万能的魔法药方（变形、分身）。这些符号具有普适性，因为他们基于普遍的客观感知材料，即摄影影像再现的形态，并与之合为一体”[49]。世界各地的人们都喜爱观看影像，这是一种人类普遍的情感参与和心理满足，而个中主要障碍是文化陌生以及接受者的抽象能力。纪录片是对现实的创造性处理，是对现实的呈现与阐释，它在展现国家形象上具有了超越文字和故事片的现实、直接优势。国家形象的纪录影像塑造不是捏造，它是客观见之于主观的影像创造过程以及传播实践，“创造不是制造事物（things）而是制造功能（virtues）”[50]。
当前全球各国都十分重视国家形象塑造，美国、韩国、日本等国家甚至专门成立国家形象机构向世界传播信息和价值观。反观中国，其实从20世纪90年代开始，中国官方颇为重视对外宣传工作，要求向世界更好地介绍中国，从而为中国政治、经济与文化发展创造良好的国际舆论环境[51]。此后，中国政府一直强调外宣，主张多做增信释疑工作，增进中外友好，扩大中国国际竞争力影响力，期待为现代化建设创造良好的国际舆论环境[52]。20世纪90年代，美国哈佛大学教授约瑟夫·奈提出了“软实力”概念，认为一个国家的综合国力不仅包括经济、科技、军事等“硬实力”，还包括文化、价值观、意识形态和制度吸引力等“软实力”，这一点当时已被中国学界所关注[53]。但是，“软实力”作为增强全球各国综合国力竞争力的重要维度被整个中国社会和官方提出来则是到了21世纪，与此同时，国家形象塑造也被提升到了国家文化软实力的战略高度，“国家形象是国家结构的外在形态，是国家传统、民族传统和文化传承在当代世界空间的特性化脉动的映象化张力，是国家质量及其信誉的总尺度，更是国家软实力的最高层次”[54]。
当下，中国是一个改革开放的中国，传统特质文化和现代文化交织的中国，独立自主、创新进取、和平发展、团结友爱、合作负责的中国。她既需要我们全力地建设和推动其发展，建立一个富强、民主、文明、和谐的现代化强国，同时也需要我们全力地塑造和传播其形象，立足客观实际，借助各类渠道向国内外受众传递中国信息。后者在国际关系日益复杂的时代背景下尤其重要，是与东西方世界增进理解、消除误会的一个重要方式。值得注意的是，中国不仅包括汉文化，还包括其他各民族文化，而且各个民族之间文化互有关联，如费孝通所言：“边境社区的研究资料本身是认识中国文化的一部分极重的材料。现在遗留在边境上的非汉族团，他们的文化结构，并不是和我们汉族本身文化毫不相关的。他们不但保存着我们历史上的人民和文化，而且，即在目前，在族团的接触中相互发生着极深刻的影响。这里供给着的不单是民族学的材料，亦是社会史的一个门径。至于这些材料对于实际边疆问题的重要，更不待我们申说了。”[55]中国国家形象不是单一的汉民族或某一民族形象，而是“多元一体”的中华民族的综合形象，由各个民族共同建构的整体形象。如果纪录片缺乏少数民族的存在，久而久之观众在心底和脑海里无疑会将汉族与少数民族加以区隔，中华民族的统一叙事也将显得突兀扎眼。同时，这也会给外国的宣传或者挑拨提供一种潜在机会。中国形象塑造是包括各民族形象在内的形象展现，它应该立足于中国统一的多民族社会现实，它也应该抢占一定的话语权，让陌生的不再陌生，让遥远的不再遥远。
三
其实，国外学者对影像与中国形象塑造关系是有论述的。《屏幕上的中国：电影和国家/民族》一书探讨了中国电影与国家认同、国族建造之间的关系。作者认为，不论是在中国内地，还是香港地区、台湾地区或海外华人聚集区，中国电影在塑造中国人的国家记忆与中华民族认同上发挥着关键作用。其中，国家/民族不是一个固定或原始的实体，而是一个被争议和被建构的想象物，这种想象始终在完成与未完成的进程上[56]。这一框架也促使中国电影摄制者和研究者注意电影在国家形象建设和民族认同中的重要作用。在全球现代化进程中，国家形象塑造是纪录片的一大功能，也是纪录片在电视传播中确立和巩固自身地位的重要途径。按照比尔·尼可尔斯的说法，纪录片都有一定的政治性，主要是在某个特定的时间和地点，为价值观和信仰的建立提供一种具体可感的表达方式[57]。任何一种纪录片都不是一个自娱自乐的、封闭的符号空间，它的主题不是孤立的，而是在个人与社会、民族、国家的关系中存在的。纪录片利用影像直观的方式向公众呈现了社会骚动和国家变化、民族认同感和归属感。中国现代化发展和社会形象变迁在纪录影像中同样是不断浮现。然而，这一基于纪录片特别是少数民族题材纪录片的中国形象塑造批评在国外学者分析中却很难见到。
无论是刚从“文革”中跋涉出来的20世纪80年代，还是不断走向市场化和国际化的90年代和21世纪初，少数民族题材纪录片对国家形象的塑造和民族认同的建构，对国内民族凝聚力的打造和国际中国形象的传播，都发挥了十分积极的作用。1979年以来，中国民族影像与国家形象塑造实践是逐步深入的，而中国民族影像与国家形象塑造研究也是逐步推进的，著述不少、角度多样。概括地说，中国影像与国家形象塑造研究是在“大众媒介与国家形象”系列研究的学术氛围下延伸出来的。在过去二十多年间，中国影像与国家形象塑造或传播关系逐渐成为学界高度关注的话题之一，这一关注与中国国家形象建设的影像传播实践是相辅相成的。另外，中国改革开放逐步深入，各领域进一步走向世界，影像作为视觉时代中外民众互动的重要载体，中国在经济迈进背景下需要回应外界诸多指责，这些也都为上述学术关注注入了社会动因。与此同时，少数民族题材纪录片在1979年以来同样向世界展现了中国形象，传递了少数民族社会状况，也为中国纪录片发展做出了贡献。然而，学界对于新时期少数民族题材纪录片发展脉络及其与国家形象塑造关系的系统论述却“难觅其踪”。
可以说，少数民族题材纪录片在高维进、单万里、方方等人的中国纪录片史作中是有所涉及的，这些史作主要进行的是一般片目介绍，而且新时期少数民族题材纪录片更多关乎的是20世纪80年代左右的影片，而对90年代后期特别是21世纪少数民族题材纪录片鲜有涉猎[58]。近年值得一提的是张明的藏族纪录片分析，他系统地梳理了藏地人类学纪录片百年发展历史，认为藏地纪录片呈现了整个藏族社会政治、经济、文化等各方面的变迁，以及这种变迁所引致的藏人自我意识和心理的嬗变[59]。此前，张明还发表了论文《记录正在消失的文化——人类学纪录片在中国》，回顾了人类学纪录片在中国一个世纪的历程，对人类学和纪录片这两个源自西方的概念在中国语境下的不同解释进行了探究[60]。应该说，张明所梳理的中国人类学纪录片大部分是少数民族题材的，也为少数民族题材纪录片研究提供了视野和参考。无论如何，张明的纪录片研究极大地丰富了新时期少数民族题材纪录片的学术图景，但它要么侧重于某一民族、某一地区，要么侧重于人类学层面，而又显得凤毛麟角、形单影只。可以说，学界对于新时期少数民族题材纪录片的发展研究，基本处于“散兵游勇”状态，一是没有稳定的研究团队，二是对于新时期大量生产的以《远山的瑶歌》《德拉姆》《雨果的假期》为代表的少数民族题材纪录片或多或少都有一些介绍与个案分析，但视野狭窄，略显零散，没有一个整体而又深刻的学术著述出现。这与它的“近亲”少数民族题材故事片形成了鲜明差距。1979年以来，虽然中国少数民族题材纪录片已经在国外通过电影节、电视节目交换、文化交流等方式得以传播，但是国外学者对这一类型影像的系统介绍与学术研究，相对故事片来说依然十分稀少，或者说中国少数民族题材纪录片研究被放逐到中国电影或者少数民族题材电影这一宏大影像框架深处，进而被稀释得无人想起、无人提起、无从发现。
2011年年初，笔者提出了从少数民族题材纪录片角度去考察少数民族形象以及国家形象塑造设想。当时学界无论从少数民族题材纪录片还是从少数民族题材故事片进行国家形象塑造和传播的研究，基本属于空白状态。直到2013年才有文章试图将少数民族题材故事片置入国家形象上思考[61]。另外许多研究分析了中国少数民族电影中的女性形象、男性形象、儿童形象、边地想象，虽然这些都是中国形象和社会形象的应有之义，不过研究都还没有将这些形象提升到国家形象层面去体认[62]。
少数民族题材影像对于中国形象塑造具有独特之处，因为它涉及中国各个少数民族社会形象，以及它在现代民族国家内部的政治、经济和文化方面的各种联系。从哲学高度来说，纪录片和故事片都表现出影像生产者对现实生活的认知和讲述，但两者依然存在很大的风格差异，纪录片立足现实，是对现实的再现与阐释，而故事片是虚构的，是创作主体对生存世界的扮演和理解。由此，少数民族题材纪录片在塑造国家形象上，相对少数民族题材故事片，更加逼近现实、依赖现实并影响现实。国家形象传播既是面向国际的，又是面向国内的，它对内可以影响民族认同和凝聚力，对外直接涉及中国国际形象。本研究将结合新时期中国社会和国家特点、全球政治变化以及新媒体发展语境，并以1979年以来的少数民族题材纪录片为研究文本，试图在民族影像与国家形象塑造关系框架下，考察1979年以来少数民族题材纪录片与中国形象、民族认同和社会主义现代化建设之间的相互作用。本书将从五大方面进行讨论：第一，纪录影像与民族国家形象塑造：一种批评范式的建立与意义；第二，新时期少数民族题材纪录片历史与变迁；第三，少数民族题材纪录片里的政治、经济和文化；第四，少数民族题材纪录片里的性别、城乡和民族；第五，民族影像的传播力建设。另外，本书还将在如下一些问题上做出突破：第一，1979年以来少数民族题材纪录片生产的历史语境、政策语境、新闻语境以及电影语境；第二，少数民族题材纪录片与人类学书写话语变迁；第三，新兴媒体语境下少数民族题材纪录片的传播路径与效果达成。等等。
综之，中国少数民族题材纪录片所指向的一个核心是中国历史和现实社会，因而民族影像与中国形象塑造研究实质上触碰的是中国现实社会。在全球竞争激烈与商业利益至上的当下，少数民族题材纪录片和民族国家形象塑造这一研究，既是探讨影像传播的策略问题，更是探讨作为中国文化的一部分的少数民族文化和作为全国人民生活的一部分的少数民族人民生活，如何能够通过影像在国内外获得更多、更好的传播，从而展现一个真实而又丰富的现代中国形象。中国形象的建设和传播与现代化、民族主义和民族国家之间有着异常亲和的血缘关系，而国家的每一次政策调整，无不交织着民族国家现代化发展的愿望与立足世界的梦想。应该看到，一个强大的现代民族国家发展话语和实现中华民族伟大复兴的梦想依然在支撑着新时期中国影像的不断表达，而影像如何继续实践这一话语，客观、深刻地讲述国家故事，向国内和国外传播国家形象，描述个体、社会与国家间关系，变得尤为关键。
沃勒斯坦称：“社会概念的基本错误是它将社会现象具体化并由此将社会现象加以定型，而社会现象的真正意义不在于它们的固定性而恰恰存在于它们的易变性和可塑性之中。”[63]本书将依据诸多影像资料，建立清晰、集中的讨论框架，尽可能地把握住社会现象的“易变性”和“可塑性”，从而使得新时期少数民族题材纪录片的发展里程及其所呈现的少数民族形象和中国形象“浮”到历史的表层上来，“浮”到当前学界研究的表层上来。
【注释】
[1]《一部珍贵的民族画卷——〈百苗图〉》一文谈及这些图志的生产背景：“我国古代帝王为了宣扬‘文治武功’，加强中央王朝与地方民族的隶属关系，常常绘有职贡图，其中以清代为盛。清代《皇清职贡图》序载乾隆十六年（1751）六月初一上谕说：‘我朝统一区宇，内外苗夷，输诚向化。其衣冠状貌，各有不同。著沿边各督抚，于所属苗、瑶、黎、僮以及外夷番众，仿其服饰，绘图送军机处，汇齐呈览，以昭王会之盛。各该督抚于接壤处，侯公务往来，乘便图写。不必特派专员，可于奏事之便，传谕知之。’在乾隆皇帝的倡导下，各民族地区的官吏都争先请画师绘制，出现不少民族地区风俗画，如《百苗图》《番俗图》《黎民图》等，并汇集中央。乾隆二十二年（1757年）乾隆皇帝钦定宫廷画师丁观鹏、金廷彪、姚文瀚、程梁分别绘制《皇清职贡图》。经过四年的绘制，于乾隆二十六年（1761年）终告完成。事后各地官员也将本地民族图册，临摹转抄，送给友人，因此，流传于民间，这幅《百苗图》就是在上述背景下产生的。”参见李宏复：《一部珍贵的民族画卷——〈百苗图〉》，《东南文化》2002年第8期，第7页。
[2]何罗娜：《〈百苗图〉：近代中国早期民族志》，《民族学刊》2010年第1期。
[3]尼古拉斯·米尔佐夫：《视觉文化导论》，倪伟译，江苏人民出版社2006年版，第86页。
[4]同上书，第81页。
[5]庄学本：《青海军之骑术》，《良友画报》1936年第118期。
[6]庄学本：《班禅归藏》，《良友画报》1936年第118期。
[7]庄学本：《青海妇女及其头饰》，《良友画报》1936年第120期。
[8]庄学本：《从兰州到拉卜楞（西游记第六集）》，《良友画报》1936年第123期。
[9]庄学本：《积石山大观〔美术图景〕》，《旅行杂志》1948年第22期。
[10]庄学本：《踏访积石山记的外围》，《旅行杂志》1948年第22期。
[11]庄学本：《卓克基至阿》，《旅行杂志》1948年第22期。
[12]庄学本：《积石山风景线》，《科学画报》1948年第14期。
[13]邓启耀：《与“他者”对视——庄学本摄影和民族志肖像》，《中国摄影家》2007年第8期。另外，吴雯在“民族志摄影之于边疆形象的建构”一文中认为，庄学本一直希望且尽力把边疆情况以生动的形象介绍给内地，他的镜头也构成了中国西部形象的一个面相。“虽然因为资料的丢失或损毁，如今我们很难寻找到庄学本作品的全貌，但就笔者所接触到的庄学本在1934年至1942年间摄于中国西部的数百幅照片而言，他镜头中所呈现出来的西部地区和边疆民族是如此的美好：山川河流的雄奇壮美，达官贵人的雍容华贵，甚至贫苦百姓也同样是充满了快乐和尊严。我们除了赞叹庄学本成功的摄影技术和人际交流之外，会不会也疑问到：那真的就是那个战乱时代边远西部的全部风貌吗？”庄学本的这一选择，确实回避了当时川康地区鸦片、军阀等负面社会形象，吴雯给出了两个原因：一是庄学本尊重同胞兄弟尊严的摄影伦理使然，二是庄学本所怀有的激发内地对边疆正面认识、开发边疆资源与增强国防等积极意识形态的作用。参见吴雯：《民族志记录和边疆形象——庄学本民国时期的边疆考察和摄影》，2006年四川大学硕士毕业论文，未刊，第41—42页。
[14]顾铮：《一九三四年庄学本出入汶川》，《书城》2008年第7期。
[15]同上。
[16]苏姗·桑塔格：《论摄影》，黄灿然译，上海译文出版社2009年版，第113页。
[17]张同道、黎煜：《被遗忘的辉煌：论孙明经与金陵大学教育电影》，《北京电影学院学报》2005年第4期。
[18]张江华等：《影视人类学概论》，社会科学文献出版社2000年版，第190—194页。
[19]王华：《民族影像与现代化加冕礼——少数民族题材纪录片历史及其评价（1949—1978）》，《新闻大学》2012年第6期。
[20]据研究，1944年美国文化人类学家本尼迪克特受命研究日本文化以给美国政府提供对待日本决策的依据。这位人类学家随后写成了经典名著《菊与刀》一书，描述了日本文化特征和社会伦理底色，她曾称得以归纳的基础之一就来自电影作品。“我还看了不少在日本编写、摄制的电影——宣传片、历史片以及描写东京及农村现代生活的影片，然后再和一些在日本看过同样影片的日本人一起仔细讨论。”这一点体现了文化人类学研究对于视觉影像资料的重视，也显示了影像媒介对于理解一个民族和一个国家的现代意义。参见杨俊蕾：《真实全景与视觉平等：简论影视人类学中的影像逻辑与伦理问题》，《杭州师范学院学报（社会科学版）》2006年第3期。
[21]伊曼纽尔·沃勒斯坦：《现代世界体系》，罗荣渠译，高等教育出版社1998年版。
[22]Merrilyn Fitzpatrick，“China Images Abroad:The Representation of China in Western Documentary，”The Australian Journal of Chinese Affairs，1983，pp.87-98.
[23]陶乐塞·琼斯：《美国银幕上的中国和中国人》，邢祖文、刘宗锟译，中国电影出版社1963年版。
[24]影片分为三部分：《冬》《早春》《春节》。《冬》表现了内蒙古海拉尔地区的冬季景色以及当地牧民的劳动和幸福生活。《早春》表现了南京近郊农民的春耕以及南京市民的生活，南京的夫子庙、秦淮河等。《春节》表现了无锡近郊农民准备过春节以及春节期间人民的欢乐情绪，儿童们表演锡剧《双推磨》，农村欢舞龙灯的场景。影片原定名《中国来信》，后经夏衍提议改名为《早春》。
[25]反映北京游行的短片，反对英军小股登陆入侵黎巴嫩的大规模游行示威。
[26]《愚公移山》（1972—1975），它由12部各自独立的影片组成：《大庆油田》《上海第三医药商店》《上海汽轮机厂》《一个妇女，一个家庭》《渔村》《一座军营》《对一座城市的印象》《球的故事》《秦教授》《北京京剧团排练》《北京杂技团的训练》《手工艺艺人》。伊文思以直接的形式表现了各阶层在那段历史时期的生活、劳动、学习等情况。在拍摄过程中，伊文思坚持深入现场，以熟悉生活和拍摄对象。整部影片共放映12小时，其中最长的是《上海汽轮机厂》，131分钟，最短的是《球的故事》，11分钟。
[27]克莱尔·德瓦里厄：《尤里斯·伊文思的长征——与记者谈话录》，张以群译，中国电影出版社1980年版，第18页。
[28]Merrilyn Fitzpatrick，“China Images Abroad:The Representation of China in Western Documentary，”The Australian Journal of Chinese Affairs，1983，9，pp.87-98.
[29]《中国纪录片怎么让外国人拍“火”了》，《中国青年报》2007年1月8日。
[30]冯德律：《德国电视纪录片中的中国形象探析》，《德国研究》2007年第4期。
[31]转引自张同道：《真实的风景——世界纪录电影导演研究》，同心出版社2009年版，第420页。
[32]张君劢：《新儒家思想史》，中国人民大学出版社2006年版，第563页。
[33]转引自周冬莹：《影像与时间》，中国电影出版社2012年版，第24页。
[34]同上书，第25页。
[35]苏姗·桑塔格：《论摄影》，黄灿然译，上海译文出版社2009年版，第153页。
[36]费·金斯堡：《回到原地拍摄：从人种志电影到原住民制作》，《电影艺术》2011年第5期。
[37]尼古拉斯·米尔佐夫：《视觉文化导论》，倪伟译，江苏人民出版社2006年版，第39页。
[38]徐迅：《民族主义》，中国社会科学出版社2005年版，第42—43页。
[39]中国共有56个民族，分别是：汉族、蒙古族、回族、藏族、维吾尔族、苗族、彝族、壮族、布依族、朝鲜族、满族、侗族、瑶族、白族、土家族、哈尼族、哈萨克族、傣族、黎族、傈僳族、佤族、畲族、高山族、拉祜族、水族、东乡族、纳西族、景颇族、柯尔克孜族、土族、达斡尔族、仫佬族、羌族、布朗族、撒拉族、毛南族、仡佬族、锡伯族、阿昌族、普米族、塔吉克族、怒族、乌孜别克族、俄罗斯族、鄂温克族、德昂族、保安族、裕固族、京族、塔塔尔族、独龙族、鄂伦春族、赫哲族、门巴族、珞巴族、基诺族。中国55个少数民族的总人口为9 056万（1990年中国大陆人口普查统计数），人口虽少，但分布地域辽阔，少数民族在中国县级行政区域都有居住。少数民族除主要聚居在内蒙古、新疆、宁夏、广西、西藏、云南、贵州、青海、甘肃、四川、湖南、湖北、吉林、辽宁、黑龙江、海南、重庆等省、自治区、直辖市外，还约有1 000万人口散居在全国各地。参见：《中国有多少个民族？少数民族人口和分布状况如何？（民族知识百题①）》，《人民日报（海外版）》2002年2月28日。
[40]王华：《中国少数民族题材纪录片概念建构与考察价值》，《西南交通大学学报（社会科学版）》2012年第2期。
[41]尼古拉斯·米尔佐夫：《视觉文化导论》，倪伟译，江苏人民出版社2006年版，第34页。
[42]李彦冰：《政治传播视野中的中国国家形象研究》，2012年中国传媒大学博士论文，未刊。
[43]管文虎：《国家形象论》，成都科技大学出版社2000年版，第23页。
[44]陈蓉：《新媒体视阈中的中国国家形象建构》，《现代传播》2011年第11期。
[45]李普曼：《公众舆论》，阎克文、江红译，上海人民出版社2006年版，第12页。
[46]龙小农：《从形象到认同：社会传播和国家认同建构》，中国传媒大学出版社2012年版，第228页。
[47]埃里克·巴尔诺：《世界纪录电影史》，张德魁、冷铁铮译，中国电影出版社1992年版，第20—24页。
[48]齐格弗里德·克拉考尔：《电影，人民深层倾向的反映》，载于《外国电影理论文选（上）》，李恒基、杨远婴编，生活·读书·新知三联书店2006年版，第311页。
[49]埃德加·莫兰：《电影或想象的人：社会人类学评论》，马胜利译，广西师范大学出版社2012年版，第190页。
[50]约翰·格里尔逊：《纪录片的首要原则》，载于《外国电影理论文选（上）》，李恒基、杨远婴编，生活·读书·新知三联书店2006年版，第265页。
[51]《全国对外宣传工作会议代表指出 要更好地向世界介绍中国 中央领导会见全体代表 江泽民李鹏李瑞环在会上讲话》，《人民日报》1990年11月3日。
[52]《全国对外宣传工作座谈会强调 加强外宣扩大我国国际影响》，《人民日报》1995年1月26日；《全国对外宣传工作会议提出 为现代化建设创造良好国际舆论环境》，《人民日报》1996年2月3日；《抓住难得历史机遇 塑造良好国家形象》，《人民日报》2010年6月1日；《全国对外宣传工作会议召开 推动外宣科学发展 展现良好国家形象》，《人民日报》2011年1月7日。
[53]王沪宁：《作为国家实力的文化：软权力》，《复旦学报（社会科学版）》1993年第3期。
[54]吴友富：《中国国家形象的塑造和传播》，复旦大学出版社2009年版，第3页；转引自王家福、徐萍：《国际战略学》，高等教育出版社2005年版，第106页。
[55]费孝通：《〈花篮瑶社会组织〉编后记（1936）》，载于《费孝通民族研究文集》，民族出版社1988年版。
[56]Chris Berry and Mary Farquhar，China on Screen:Cinema and Nation，New York:Columbia University Press，2006.
[57]Bill Nichols，Introduction to Documentary，Bloomington:Indiana University Press，2001，p.142.
[58]参见高维进：《中国新闻纪录电影史》，中央文献出版社2003年版；方方：《中国纪录片发展史》，中国戏剧出版社2003年版；单万里：《中国纪录电影史》，中国电影出版社2005年版。
[59]张明：《藏地人类学纪录片研究》，2012年西南民族大学博士论文，未刊；张明：《藏地纪录片发展史略》，《西南民族大学学报（人文社会科学版）》2010年第3期。
[60]张明：《记录正在消失的文化——人类学纪录片在中国（上）》，《现代传播》2000年第5期；张明：《记录正在消失的文化——人类学纪录片在中国（下）》，《现代传播》2000年第6期。
[61]胡谱忠：《少数民族题材电影中的国家形象》，《电影艺术》2013年第2期；欧宗启：《论少数民族题材电影形象建构功能的失衡及其避免》，《当代电影》2013年第8期；张新贤：《新世纪少数民族电影中的国家形象表达》，《当代电影》2015年第8期。
[62]李二仕：《十七年少数民族题材电影中的女性形象》，《北京电影学院学报》2004年第1期；邹华芬：《民族身份与性别表述——新时期少数民族题材电影中的女性形象》，《艺术百家》2008年第6期；吴坚：《少数民族题材电影女性形象扫描》，《电影文学》2008年第19期；王颖：《论十七年电影中的少数民族女性形象》，2011年西南大学硕士论文，未刊；林友桂：《新世纪少数民族电影中的男性形象分析》，《民族艺术》2011年第4期；赵岚：《性别与文化自觉——新世纪少数民族题材电影中的女性形象》，《中国电影市场》2011年第11期；章家瑞：《“云南三部曲”的女性形象》，《电影评介》2012年第2期；李淼：《论云南少数民族题材电影中的边疆想象、民族认同与文化建构》，2013年上海大学博士论文，未刊；刘挺：《新疆少数民族电影的民族形象》，2013年陕西师范大学硕士论文；郭鹏群：《云南少数民族人物形象的电影塑造与艺术想象》，《昆明学院学报》2013年第1期；杜华国：《云南少数民族电影女性形象与社会文化变迁》，《艺术探索》2014年第4期。
[63]伊曼纽尔·沃勒斯坦：《沃勒斯坦精粹》，黄光耀、洪霞译，南京大学出版社2003年版，第150页。