“大放异彩”的少数民族题材电视纪录片
应该说，20世纪90年代一部分少数民族题材电视纪录片在内容上，承继80年代的宣传方针与文化主题。1990年开始，中央电视台社教节目中心播出了《西藏的述说》《民族知识竞赛》等一批重点节目，它们联同相关民族新闻系列报道、少数民族题材电视专题片，对于展现和传播少数民族政治、经济和文化面貌，具有很大作用[91]。1991年，四集电视专题片《雪山丰碑》是为西藏和平解放40周年而制作的。影片讲述的是中国人民解放军在风雪高原上艰辛跋涉，进入尚处于农奴制时代的西藏，为解放西藏、保卫西藏、建设和开发西藏，几代人前赴后继，奉献着自己的人生。1992年，12集电视专题片《西藏文化系列》出品，其中《查古村的日子》《僧俗之间的克珠》《手工作坊里的人生》《科加婚礼》《走向冬季牧场》《藏西古文化之谜》记录了西藏地区文化与生活状况。另外，《青海湖之波》（青海台，1993）、《滇南瑰宝》（昆明台，1993）、《锡伯族的婚礼》（新疆台，1993）、《瀚海明珠》（青海台，1993）等电视纪录片也都再现了民族地区风俗文化及其成就进步。1995年，六集少数民族题材纪录片《活佛转世》拍摄，署名单位是中央统战部和青海电视台，并在青海电视台播出。同年，50集系列电视专题片《中亚腹地探游》开拍，它旨在揭开中亚腹地新疆神秘而迷人的面纱，展示新疆美丽而神奇的风采。全片分为人物、宗教、名胜、民俗、风物、神奇的塔克拉玛干六篇，系统地介绍了新疆的文化历史风貌[92]。1997年，李晓山摄制的《达赖喇嘛》立场鲜明，追述了十四世达赖喇嘛过往生活，讲述了其出生地青海省湟中县祈家川的历史和今天、命运转折、西藏叛乱、新旧西藏变迁[93]。
中国纪录片发展整体受制于中央新影厂的新闻片和纪录片，一直到80年代，内容相对固定。高维进总结称：“纪录片主要有几个方面：一是重大政治活动，包括党代会、人代会、国庆节、五一节等，叫它纪录片实际是长的新闻片，因为我们没有严格的界定，所以笼而统之。实际上纪录片应是对新闻片更为精细的加工，内容更为精炼，反映的思想内涵更为深邃。二是反映国民经济建设、人民生活方面的内容，如工业建设、农业建设、风光片、文物片、歌舞片、戏剧片、体育片等，其中体育片历年数量多也比较受欢迎，如排球、登山、乒乓球等。”[94]进入90年代，中国纪录片通过与国际纪录片界的不断交流与前期学习，制作者的纪录意识以及对于纪录本质的理解都得以矫正与提升。西方纪录片制作中的观察方法、参与方法逐渐为国内纪录片探索者所尝试，60年代渐行于西方的直接电影和真实电影也被中国电视业界所关注和效仿。“从90年代起，中国主流电视刮起了新的纪录风，一个新的时期开始了，这就是以《望长城》为起点的学习西方纪录电影的时期。”[95]中央新影厂的扎西旺加也提到了国外纪录片给他带来的影响：
镜头就是摄影师的语言，美是语言的形式，表达才是语言的核心。基于这样的理念，在用画面和音乐完成《雪域春曲》和《雪域秋曲》之后，我将酝酿良久的《拉萨的韵律》一片设想为一部没有解说词的纪录片。这一构想和我当时刚从北京电影学院毕业不久有关。在电影学院摄影系的几年学习中，最大的收获可能是观摩了大量国外优秀的影片，特别是国外纪录片大师们拍摄的纪录片给了我极大的冲击。原来电影可以这样拍，原来纪录片可以这样拍，原来这样拍摄出来的影片会给人的视觉和思想以这样大的震撼。我重新找到了电影语言的魅力，也试图将此传递给他人，《拉萨的韵律》便成了我做尝试的载体。[96]
中国影像创作者向西方纪录电影理念学习的行为更是进一步反映在中央电视台《东方时空》“生活空间”的“讲述老百姓自己的故事”，这一点也表明了中国官方电视台在电视栏目中实验、践行国外纪录电影思想的开始。应该看到，电视纪录片在向西方学习纪录理念的同时还是兼顾到电视的传播特性和时效性[97]。90年代，中国纪录片基本掌握了西方纪录片的叙事类型和话语特点，有学者如是总结：
今天我国的纪录片工作者们已经积极地汲取西方的经验，把摄像机放在事件的起跑点上，采用跟随拍摄的方式记录客观发生的一切。同时创造性地运用中华艺术意境论的精华，把“无我之境”与“有我之境”结合得很好。如在国际电视节获奖的纪录片《最后的山神》《西藏的诱惑》《茅岩河》《沙与海》等，都是很好的例证，无论写实还是写意，都没有让外国人产生“隔”的感觉。[98]
长期以来有文章用“真实”“写实”或者“纪实”来描述纪录片的美学本质，这与将新闻纪录片、专题片与纪录片混为一谈的中国纪录片认知局面有关，前者讲究真实、时效和新闻性，但纪录片并非如此，“新闻属性对于纪录片是一个强加的负担。正是它把纪录片最富魅力的优势：作者的创造性压到了最低点”[99]。高维进曾对纪录电影做出过一个新总结：“过去只讲它的宣传教育功能，现在我就不这样看了。纪录电影是用电影形象化的手段来纪录现实生活中已经发生或正在发展的真实事件和真实人物，是用电影形象化的手段反映时代的、历史的特点。新闻纪录电影既具有新闻的属性又具有艺术的属性，可以说是新闻与艺术的结合。从这一特性出发就决定了它有这样几个方面：一、内容要真实；二、方法是纪录的；三、表现要形象化。从工作方法上看，从选题、摄影到编辑完成选择始终贯穿整个工作过程之中。选择是新闻纪录电影概括生活的手段，而它的前提是要深入生活。选择既是简单问题，也是复杂问题。选择什么？根据什么选择？怎样才能具有洞察现实生活、选择你所需要的材料的能力？这一切取决于你的世界观、你的社会责任感和你的各方面的修养。”[100]可以说，中国纪录片界把握住了诸如“创造”“选择”之类关键概念，从而对于纪录片美学本质的认识实现了提升。
20世纪90年代，影视人类学在中国继续发展，其中一部分影像是关注少数民族的，它给少数民族题材纪录片的前行注入了动力。人类学上的民族志调查研究方法也逐渐影响了中国纪录片制作，并进而影响了少数民族题材纪录片制作。实际上，人类学纪录片到这个时候与一般纪录片之间的界限变得越来越模糊。人类学纪录片不仅关注学术研究需要讲究的精确、严密，同时也越来越关注社会文化以及情感问题。“不是所有的纪录片都是人类学的，但人类学的纪录片是纪录片的一个部分，它就是这样一个关系。而且人类学的很多方法一直在无形中影响纪录片。”[101]对于当时少数民族题材纪录片的主体之一民族风情片，有研究者将其与人类学电影进行了对比：
民族风情片是由影视艺术家摄制的艺术性很强的影片。它多以优美的山水风光为背景，穿插介绍生活在这个环境中的少数民族的生产、生活、习俗和歌舞片段。为追求艺术价值和美学价值，影片经过导演的精心安排，配以优美的音乐，给人以美的享受。有的片子甚至动员被摄对象为拍摄而穿上新衣去歌舞或劳动。当然也有艺术节时纪实拍摄的风情片。而人类学影片追求的是影片内容的学术价值，国外有的人类学家“拍摄的镜头都是对人类学研究有用的影视资料……极少关注（如果不是毫不考虑的话）影片的美学和艺术价值。”那种动员拍摄对象穿上新衣劳动并加以拍摄的做法，不但与人类学影片格格不入也为艺术修养高的摄影家们所摒弃。总之，人类学影片记录的是人们的自发行为、自然状态的面貌。[102]
郝跃骏甚至认为，在某种意义上，人类学学术研究造就了中国纪录片在20世纪90年代早期的多样性发展。他曾回忆了自己拍摄的哈尼族某支系的节日狂欢活动：“在当时的情况下是要讲‘主题’的，好像都必须是这个民族的进步、欢乐。当然我们也要讲主题，但我们抛弃了这些东西，完全是从学术角度客观地记录文化。我们这个主题是和生命崇拜有关的，其中就包含一些性崇拜的内容。当时我是打着科学的旗号在拍，如果没有这么大一个科学的旗号，你怎么敢拍生殖崇拜？当然仪式还是有很大的演变，以前他们是用草包把头蒙住了，脱光了，每村选一个最‘大’的进行比赛。这是我们在题材上的突破。所以在某种意义上来说，学术研究造就了纪录片的早期发展。”[103]借助这种学术力量，郝跃骏在90年代初期先后拍摄了《高原女人》《甫吉和他的情人们》《拉木鼓的故事》和《拉祜族的信仰世界》，这些人类学纪录片主要讲述少数民族文化和信仰[104]。可以说，关涉少数民族地区和民众的人类学电影进一步充实了少数民族题材纪录片的定义范畴，拓展了少数民族题材纪录片概念版图，从而扩大了影像对少数民族的多角度、多层面复述。
1995年4月24日到28日，首届中国影视人类学国际学术讨论会在北京召开。需要注意的是与会者构成，“出席这次会议的国内代表3人，国外代表21人。国内代表来自部分省市自治区的社会科学院、民族研究所和民族院校的文化人类学家教授，中央及部分地方电视台、制片厂的编导”[105]。随着中国影视人类学学会的成立，影视人类学在中国大陆渐成气候，其中对异民族生活情况进行记录的人类学经典之作《北方的那努克》，也逐渐为中国纪录片界所熟知、推崇。在此过程中，大量人类学电影得以拍摄，其中一大部分是关涉少数民族服饰、建筑、宗教信仰、节日、婚姻家庭、葬俗、手工艺制作、音乐舞蹈、文物古迹的，例如《中国瑶族》《甫吉和他的情人们》《最后的山神》。这些影片逐渐走向国际，多次获得国际人类学影像大奖，比如《神鹿呀，我们的神鹿》，获得了爱沙尼亚国际影视人类学电影节大奖；《甫吉和他的情人们》，获得德国“格廷根94国际民族学电影”、瑞典“第十五届北欧影视人类学年会暨国际民族学电影节”、英国皇家人类学协会电影节、葡萄牙第七届国际民族学纪录片电影节奖项；《甲次卓玛和她的母系大家庭》，获得德国“格廷根98国际民族学电影”。
延续20世纪80年代电视传播势头，中国电视纪录片在90年代更是进入了一个高速发展阶段。其中，上海和北京两地纪录片播放平台的搭建为这一发展注入了力量。1993年，全国第一家以纪录片为主题的栏目《纪录片编辑室》在上海电视台开播，所播出的《德兴坊》《摩梭人》《毛毛告状》《半个世纪的相恋》《远去的村庄》《茅岩河的船夫》等节目，以纪实的手法讲述了普通百姓生活、命运及其内心情感。同年，中央电视台《生活空间》启动，开创了电视纪录片每日定期播出栏目之先河，所播出的片目也在关注社会、关注普通人，如《泰福祥布店》《考试》。两档纪录片栏目的开播及其风格选择，共同开启了中国纪录片生产新局面，讲述老百姓自己的故事成为一时潮流。这一纪录视角与影视思维同样继续被官方电视机构所重视，强调从凡人小事入手，反映中国社会历史变迁。1997年元月，中央电视台纪录片室还特别召集全国10名纪录片导演到北京开会，策划与相关电视台合拍名为《时代写真》的纪录丛片[106]。于是，借助中国官方电视机构自身的改革努力，以及一批独立纪录片人的探索实验，这种体制内外的联手在90年代掀起了一场纪录片运动，它推动了中国纪录片专业化发展进程。这些独立纪录片人与官方电视台所拍摄的少数民族题材纪录片也一起构建了90年代中国少数民族题材纪录片大致风景。当然，鉴于民族关系在中国政治生活里的重要性，少数民族题材纪录片在这一时期也是有着明确的审查规定的，即对载有煽动民族分裂、破坏民族团结的内容，对于可能引起国家、民族、宗教纠纷的情节给予删剪、修改[107]。
从1992年到2000年，中国少数民族题材电视艺术“骏马奖”每隔两年评选一次，相继举办五次，它促进了中国各地官方电视机构对少数民族题材电视剧、儿童片、纪录片（专题片、艺术片）的制作。电视纪录片在每一届“骏马奖”中都是一个重要组成部分，可以说，“骏马奖”支撑起了20世纪90年代少数民族题材纪录片整体发展。这些影片具体如下：
第四届（1992）——
电视艺术片：
一等奖：《伊犁河畔的麦西来甫》（新疆伊犁地区行署、新疆电视台）
二等奖：《河湟春》（青海电视台）、《骆越风》（广西电视台）
三等奖：《瀚海情》（海口电视台、新疆电视台）、《五彩川恋歌》（宁夏电视台）、《太阳·大山·人》（中共湖南吉首市委、湖南吉首市人民政府、湘西自治州电视台）
特别奖：《中国西部民族风情》（中国西部电视集团，新疆、青海、甘肃、宁夏、陕西、西藏、四川、重庆、云南、贵州、广西）、《西部之舞》（中国西部电视集团，新疆、青海、甘肃、宁夏、陕西、西藏、四川、重庆、云南、贵州、广西、内蒙古）、《班禅东行》（河北省承德话剧团）
电视专题片：
一等奖：《藏历新年》（西藏电视台）、《苗族斗马节》（桂林电视台）
二等奖：《绿原》（新疆伊犁电视台）、《爱的绿洲》（云南电视台、云南西双版纳电视台）
三等奖：《虎啸清江——纤夫》（湖南电视台、鄂西电视台）、《八桂风谣——板鞋土风》（广西音像出版社）、《赫哲人的大江》（黑龙江电视台）、《不老的青山》（贵州电视台）
民族团结奖：《桂北民间建筑》（贵州市规划管理局、广西电视台）、《多彩的玉树》（青海电视台）、《裕固人》（兰州电影制片厂）、《土家生死恋》（长龙影视联合公司、湖北省人民政府台湾事务办公室）、《瑶山的儿子》（广西壮族自治区公安厅）、《广东三大怪》（通化电视台）、《在湖南的维吾尔族人》（新疆电视台）、《市场的启示》（宁夏电视台）
第五届（1994）——
电视专题片：
一等奖：《凉山扶贫越温大特写——攻坚》（凉山电视台）、《悠悠芨芨草——中国俄罗斯族》（中央电视台等）
二等奖：《十世班禅大师灵塔释颂南捷》（西藏电视台）、《多情的额尔古纳河》（山东电视台）、《边寨傣家》（云南电视台）、《中国彝族风情（下集）》（四川电视台、凉山州电视台等）
三等奖：《大山情》（辽宁省司法厅、抚顺市环保局）、《阳朔毓秀》（广西桂林电视台）、《高原护线人》（中共甘孜州委组织部党员电教中心）、《咱百姓的好支书》（天水电视台社教部、天水市委组织部）、《龙江风情录：乌苏里·赫哲》（黑龙江电视台）、《不了情》（上海东方电视台）
提名奖：《月是故乡明》（甘肃电视台）、《中国东乡族》（甘肃省民族事务委员会、甘肃黄土地影视制作中心）、《为了履行入党誓言》（天水电视台、天水市武宣传部）、《藏族赛马节》（青海电视台藏语部）、《孩子，你不再流浪》（新疆电视台）、《妙笔丹青维吾尔人》（新疆天山电视台）、《驯鹿散记》（内蒙古电视台）、《深山排瑶》（上集）（广东电视台）、《土家人》（第二集：好歌要对山歌王）（湖南电视台）、《中国第一自治州——延边》（延边电视台）、《果香时节访盐源》（四川省广播电视厅总编室）、《神山圣湖》（四川省电视台、西藏电视台）、《走出草地》（四川省对国外藏胞工作办公室、红原县政府）、《雪域康巴的神韵》（甘孜州电视台）
第六届（1996）——
电视专题片：
一等奖：《金色圣山》（内蒙古电视台）
二等奖：《中国少数民族——景颇族、傈僳族、白族》（北京电视台）、《中华民族风情录——瑶族、黎族》（广州电视台影视艺术中心）、《贫困山村的小康人家》（宁夏区计委、宁夏电视台）、《鹰屯》（吉林电视台、长春电视台）、《家》（吉林白城电视台）
三等奖：《伊达木》（内蒙古电视台、内蒙古对外交流协会）、《瑶乡鼓韵》（湖南省民委、湖南电视台）、《走过昨天的彝家女》（中央电视台）、《迪庆行》（云南电视台）、《接龙壮歌》（湖南湘西电视台）、《台湾高山族》（辽宁电视台）
电视艺术片：
优秀奖：《水碾》（湖南电视台）、《艺苑风景线——欢天喜地过大年》（深圳电视台、中央电视台、中国广播艺术团）、《梦中的哈纳斯》（乌鲁木齐有线电视台、新疆音像出版社、中国汉凌集团公司）
第七届（1998）——
电视专题片：
一等奖：《尼玛和晓敏》（云南电视台、大理电视台、中央电视台）、《教师任秀禄》（山东电视台）、《最后的罗布人》（北京电视台）
二等奖：《大山里的维城寨》（四川电视台）、《三节草》（成都经济电视台、中央电视台）、《中华民族风情录》（广州电视台影视艺术中心）、《母亲的碑》（包头电视台、锡林郭勒盟电视台）、《侗乡音乐人》（湖南省怀化电视台）、《温都根查干》（内蒙古电视台）
三等奖：《台湾原住民博物馆与九族文化村》（上海东方电视台）、《古丽剪纸艺术》（湖北省襄樊电视台）、《石寨藏居面面观》（上海东方电视台）、《关肃霜》（云南电视台）、《苗乡茶韵》（湖南电视台、湖南省民委）、《苗家三姐妹》（贵州电视台）、《家乡年趣》（广西电视台）
电视艺术片：
一等奖：《家在云之南》（上海电视台）
二等奖：《乡情》（吉林省吉林市电视台、吉林市民委）、《北风南韵》（河北电视台、广西电视台）、《甜甜的山歌》（湖南电视台）
三等奖：《巴舞土风》（湖北电视台）、《永远的哈库麦》（齐齐哈尔电视台、齐齐哈尔市民委）、《多浪麦西来甫》（新疆电视台、麦盖提县人民政府）、《森塔斯》（新疆维吾尔自治区、伊犁电视台）
第八届（2000）——
专题纪录片：
一等奖：《马头琴之歌》（中央民族歌舞团影视艺术中心、北京恒广告有限责任公司）、《正大综艺——西藏民主改革四十年特别节目》（中央电视台）、《遥远的航站》（中央电视台）、《卖野菜的瑶山人》（湖南电视台）、《最后的马帮》（云南电视台）、《扎西德勒》（上海有线电视台）、《草原文明》（内蒙古文物考古所、内蒙古立元集团、内蒙古电视台）、《回族书记金兰英》（山东有线电视台）
二等奖：《大歌声声》（中央电视台）、《历史性的飞跃》（中央电视台）、《李香香》（云南电视台）、《走进雨林》（云南电视台、中国科学院、西双版纳热物所）、《鱼鹰》（云南昆明电视台）、《藏族文化艺术彩绘大观》（青海电视台）、《苗家姐妹节》（贵州电视台）、《阿迪娜和他的父母》（上海有线电视台）、《草原铁骑》（内蒙古电视台）、《在那依敏河畔》（内蒙古电视台）、《丽江吟》（河北电视台）、《天涯回民》（海南省海口广播电视台）三等奖：《银匠之家》（中央电视台）、《圣火燃亮地球之巅》（中央电视台）、《少数民族扶贫报告》（中央电视台）、《达吉和他的村庄》（四川电视台）、《记者日记——刁叔有个好“男媳”》（湖南省沅陵县广播电视局）、《爱伲山的白族女婿》（云南省昆明电视台）、《为了生命的永存》（青海电视台）、《遥远的唐古拉》（青海电视台）、《卡加曼尼》（甘肃电视台）、《一个牧女的心愿》（甘肃省张掖电视台）、《宝娆的故事》（内蒙古电视台）、《没有缝完的蒙古袍》（内蒙古电视台）、《手巾花》（山东电视台）、《中学时光，无手少女李智华》（山东电视台）、《杜鹃湖人家》（福建东南电视台）、《红色坡鹿》（海南电视台）、《心愿》（吉林电视台）、《巴破寨的故事》（黑龙江电视台）、《金色胡杨》（内蒙古电视台、内蒙古自治区党组织部）、《中国工艺美术大师——夏香才让》（河北电视台）
特别奖：《西域维医》（中央电视台）、《雪域藏医》（中央电视台）
提名奖：《山间铃响马帮来》（中央电视台）、《寻找芦笙》（云南省文山壮族苗族自治州电视台）、《在石山的凝思》（广西电视台、河池电视台）、《因为有个你》（湖北省鄂西电视台）、《山歌唱出畲民情》（江西电视台）、《艺术的追求》（新疆巴音郭楞蒙古自治州广播电视台）、《守望云衫》（内蒙古赤峰市民委、赤峰电视台）
20世纪90年代，由中国各级电视台摄制的少数民族题材纪录片数量颇丰，达到了一个发展高峰，它们关注中华各民族生活和各地社会、经济、文化情况，同时也表达了少数民族在非民族地区生产与生活状况。当时有文章指出：“纪录片凭着对人的关注而显现其存在的价值。没有了人的闪光，我想纪录片本身也就丧失了存在的意义。……中国的纪录片理应以自身对于众多民族生活题材的囊括，展现对民族文化的传承，对中国人的品性精神的张扬，走出国门，到世界上去发言。这是当代中国纪录片工作者的责任和使命。”[108]这一论述强调了中国纪录片展现多民族生活的意义、责任，而且支持多民族生活作为中国形象向世界传播。总体说来，少数民族题材纪录片在官方电视台主导的叙述框架内，讲述了各民族交往、互助与团结、少数民族地区经济进步与文化发展，呈现了各民族地区社会形象以及整个中国形象。