媒介、纪录片与国家形象呈现
大众媒介与国家形象呈现之间关系紧密，每一个时代的媒体都建构和传播着鲜明的国家形象。那么，国家形象的影响因素是什么呢？大众媒介是国家形象的决定者吗？如果这种媒介中心主义观念难以成立的话，每一个国家的政治、经济、文化结构，对于国家形象又有什么影响，是不是这些结构性力量决定着国家形象呢？大众媒介的国家形象呈现与国族认同有何关系？学者卢瑟（Catherine A.Luther）曾对美国《纽约时报》和日本《读卖新闻》各自建构的美国形象和日本形象进行了一次质性分析。研究认为，大众媒介所呈现的国家形象很大程度上是民族国家认同的一种显现，客观的政治经济条件变化可能会影响媒介中的国族形象塑造，但是国族形象感知不一定发生根本变化[32]。
安德森提出民族是一个想象的共同体，近代以来这种想象共同体的维系与发展靠的是报纸、电视等现代媒介。这一文化维系功能此后也被诸多学者所论述，特别是以英尼斯、麦克卢汉、芒福德、莱文森为代表的媒介环境学派。可以说，国家和民族认同在日益全球化和媒介化的当今世界是不言而喻的，它与民族国家身份认同、社会普遍心态、国际政治经济权力格局、外交关系息息相关。现代国家形象主要依赖大众媒介来塑造和传递，而大众媒介所呈现的国家形象不无被结构性变迁所影响，但更会受到民族国家认同心态的持久制约。任何研究在讨论大众媒介的国家形象塑造时，既要看到其间的变化，又要看到其间的不变，既要看到这种变化的存在，还要看到这种变化是量变还是质变，既要看到大众媒介国家形象塑造的多彩纷呈，还要看到这种国家形象塑造的主体是谁，或者说，这是谁的大众媒介、谁的国家形象、谁视野里的国家形象。
现代媒体在塑造国家形象上主要寄托于特定的文本内容，报纸、杂志、电视、网络以及手机媒体都提供了共享性的记忆、经验和形象，它们可以给不同国族提供特定的指示形象或者暗示图像。纪录片同样是有能力完成国家形象塑造任务的。从信息传播上来讲，纪录片是一种可共享的影像文本，它能够将所载运的内容进行“弗远无界”的散布；从本体论上来说，纪录影像是一种世界语言，世界各地受众能够从中察觉共同的人类表情和情感；从艺术特性上来说，纪录片是一种生活的模仿，它可以给观众带来快感。亚里士多德曾说：“作为一个整体，诗艺的产生似乎有两个原因，都与人的天性有关。首先，从孩提时候起人就有摹仿的本能。人和动物的一个区别就在于人最善摹仿，并通过摹仿获得了最初的知识。其次，每个人都能从摹仿的成果中得到快感。可资证明的是，尽管我们在生活中讨厌看到某些实物，比如最讨人嫌的动物形体和尸体，但当我们观看此类物体的极其逼真的艺术再现时，却会产生一种快感。这是因为求知不仅于哲学家，而且对一般人来说都是一件最快乐的事，尽管后者领略此类感觉的能力差一些。因此，人们乐于观看艺术形象，因为通过对作品的观察，他们可以学到东西。”[33]纪录片与不同受众交汇在活生生的现实生活，讲述着人类的共享经验和生活现实，有利于受众的身体参与，从而强化传播效果。
最近20年以来，全球各国竞相使用纪录片来展现全新的国际形象。无论是官方主导还是独立制作，纪录片都借助自身独特的政治性和审美性，在一个有限的影像空间中提供了一个与主流媒体叙事形成鲜明对照的“民族国家一种原初的反风情”（an original countervision of nation-states）[34]。官方或者说主流纪录片与独立纪录片一致地对特定的社会现实和国家形象形成了映射，它们在全球化和媒介化的社会现状下，既再现城市又再现乡村，既再现男性又再现女性，既再现多数族群又再现少数族群，既再现官方又再现民间，既再现社会又再现家庭、个人，这些再现对感知和理解现代国家与民族形象具有重要意义。
法国学者布鲁诺曾探讨过20世纪90年代以来法国纪录片与法国国家形象再塑造之间的关系。作为城市“飞地”和流动的地理空间，郊区在20世纪80年代的法国是相对积极的处所，可以作为多元文化的新象征，然而到了90年代，它们却在公众话语中不断地被污名化，成了消极和国家威胁的代名词，要么是“工人阶级的堡垒”，要么会致使法国社区解体和国家衰败。新道德恐慌话语使得郊区不知不觉地对法国国家形象构成了一种威胁和挑战，这一语境中的北非移民、贫困、边缘化已经让法国的“自由、平等、博爱”成了问题，其中民族国家下的族群、社会融合、公民权利等问题也备受质疑。作为一种非虚构影像形式，法国纪录电影在促进认识和讨论这些城市边缘地带发挥了重要作用，同时也回击了诸如妖魔化、暴力化一类的印象传播。在面临民族国家形象坍塌的语境下，法国纪录片从社会空间、国家组织、历史和文化方面，更多地将郊区空间作为“文化问题”来透视，明显有别于法国直接电影里曾经将边缘地带作为暴力、他性（alterity）、负面或者黑暗形象的描述而吸引受众，从而构建了一个替代性媒介话语系统，塑造了一个全新的现代法国形象。现代民族作为想象的共同体，不仅仅是单纯的想象或者虚构，而是需要映像的。法国纪录片掀开了民族国家共同体想象维度的面纱，更多地借助摄影机进入具体的历史，进入整体性的现实，在这一进程中，它们完成了对法国郊区以及整个国家形象的切实讲述，同时也有效地证明了纪录片进行国家形象塑造的可能与重要。由此，国家形象作为一种纪录影像批评范式，它是立足于纪录片进行现实创造性处理的影像哲学的，也是立足于影像进行人类历史讲述和现实世界呈现的社会哲学的。
再回到纪录片与少数民族叙事话题上来，纳日碧力戈曾撰文讨论了“影视与族性”，这一讨论有助于清晰地把握纪录片与少数民族叙事话题。这位学者认为影视和语言同属广义的指号现象，都涉及图像、直觉和解释三要素。图像并不是独立于人们的客观摹写，也不完全是人们的直觉，而是对象、感觉和解释的“三性”叠加。意义来自过程，难以脱离具体的社会规律，它与社会生活、人文历史、心理活动息息相关。影视作为图像手段，是生成族性的重要因素，与直觉、解释共同形成开放和历史的交换代谢体。纪录片《神鹿呀，我们的神鹿》通过神鹿和主人公柳芭的互动，把直觉、解释（制作者和观众的文化积淀和社会习惯）加载进来，构成多重互动和解释，是整个中国族群话语的隐喻。纳日碧力戈总结说：
以影视手段表现族群具有其独特意义。就像副语言对于语言交流的特殊意义一样，影视图像让族群形象更加鲜明，让他性更加突出。在数字化的今天，图像已经成为社会环境的一个有机部分，我们就是在这样一个包括各种数字图像在内的社会环境中培养或者保持自己的人格，维系或者重建自己的社会记忆。对于语言学和族群研究来说，图像或者影视有同样的隐喻意义。民族英雄纪念碑、祖先崇拜、考古发掘等图像和图景，都在服务于族性重建或复兴，即图像和图景不是被动的工具，也不是外在的客体，而是主动的“同谋”，是内化的另一种现实，参与意义的定位，是永无止境的社会解释活动的一部分。[35]
由是，中国少数民族题材纪录片作为一种影视类型，它可以让族群形象更加鲜明，可以维系或者重建各民族社会记忆，从而完成整体中国形象的讲述。当然，少数民族题材纪录片不是被动的、静止的、孤立的、外在的，而是主动的、动态的、联系的、内化的，它是拍摄者、拍摄对象和观众的互动结果，是图像、直觉和解释的交织结果，它是一种社会认识活动，也是永无止境的社会解释活动。这些民族影像框架下的认识和解释活动其实就是逼近中国形象和各民族形象的重要活动。