少数民族在家国之间

1950年，全国各少数民族第一次派代表团来北京，参加新中国成立一周年国庆典礼，《中国民族大团结》对这一盛况做了描述。全国各地方少数民族代表包括土司、头人、活佛、喇嘛等一共380多人从边疆、高原、山区、草原等地区来到北京，受到了首都人民的热烈欢迎。镜头下的各族人民载歌载舞，在举国同庆的日子里欢天喜地，它不仅展现了少数民族传统文化，更是突出了民族大团结的主题和家国情怀。可以说，1979年以来，中国少数民族题材纪录片继承了新中国影像政治文化，只是在关涉民族大团结和家国情怀的处理上艺术方式有所差异。在此，各民族个人、家庭以及族群，是与整个国家联系在一起的，或者说是家国同构。上述影像中的各民族家庭意识、族群意识、地区意识是被紧密地勾连到中国国家意识和中华民族意识上面的。

中国边疆地区多居住着少数民族，少数民族人民担负着保卫边疆和建设边疆的双重任务。《民族的十字路——从喀什到帕米尔》记录了丝绸之路上的边疆守护者。塔什库尔干绿洲是山谷，地势高达3 600米，这里存有一个巨型城堡的遗迹，看起来像是一个高大的椭圆形土塔，从汉代开始便有军队驻扎在此，唐代在这座城堡中建立了军事总部，这里是中国守卫西域边疆的前线。在帕米尔高原塔吉克族自治区的民兵训练场内有一队手持长枪驰骋的骑兵，他们高鼻梁、深眼窝，具有西方人的面部轮廓。这个自治区和俄罗斯、阿富汗以及巴基斯坦接壤，阿富汗战争爆发之后，这里的民兵就不可以开枪，也不可以发空弹，避免被认为是军事挑衅，气氛很紧张。与此相比，居住地的街道上呈现着安逸轻松的氛围，树木葱郁，多数牧民正在山上放牧，路边三五成群的女人提着包归来，喜笑颜开。秋天是收获的季节，农民在地里收割，鸟儿飞来飞去，叽叽喳喳。正在进行婚礼的现场锣鼓喧天，他们在崇山峻岭中身着塔吉克族服饰载歌载舞。喀什一直是东西方文明的交流通道，集市熙熙攘攘。这里的少数民族有自己的幼儿园，汇集了乌兹别克族、塔吉克族、吉尔吉斯族、维吾尔族等少数民族的孩子们，他们学习维吾尔语、算术，男孩子们学运动，女孩子们学家政。

概括说来，中国少数民族题材纪录片叙事交织着革命话语、现代性话语或者说是普世话语。在这些话语之下，少数民族人民是社会主义革命和建设的主体，也是社会底层、文化群体和普通劳工。80年代以后，革命话语在影像摄制中渐次消解，它主要源于现代性话语以及资本话语的张扬，后者更加地推崇资本、自由、人性、大爱。于是，少数民族早先作为革命队伍一员和社会主义建设者的身份逐渐被消解，开始成为分散的民众、离散的个体、特别的文化主体、现代自由资本之下的生产者与劳动者，以及资本化过程中的失意者、打工者与贫穷的承担者或者是小利获取者。

应该说，中国少数民族题材纪录片对于各民族、中国形象讲述是一种自我书写，但是这一书写一旦落入他者的文化逻辑或话语格调，或者不加质疑地接受或者拒绝，这种自我书写便成了一种虚假的自我书写，一种对他者书写的跟风，在这一意义上，这种书写是无助于真实地呈现各民族形象以及中国形象的，相反会加固某些不准确的、静止的中国印象。中华各民族只有综合地作为社会主义、阶级、族群、民族国家中一部分或主体的时候，民族影像才能更具有历史的张力和开阔的视野。另外，少数民族作为纪录片所关注的一大对象，真正的内涵是对少数民族的尊重，是对中国形象的全面展现，这需要一种纪录片自主性的涉入，而不是流于西方所谓少数族裔之边缘存在的叙事政治，从形式和内容上一起落入西方话语框架。90年代中后期开始，少数民族俨然与工人、农民一样被划入社会边缘群体和底层而被观看，这种划分其实是对少数民族政治主体性的忽视，是对一种变化的客观实际的不加思考或远离。中国各少数民族人民是中国公民，不应该简单等同于社会的边缘存在和底层对象，或者更准确地说，那些边缘存在和底层对象是作为一种阶层差异，是作为一种政治、经济或文化弱势存在，个中有着各个民族人民。与此同时，中国各少数民族社会结构并非是平面化的，而是立体多样的，这一社会存有阶层差异，存有经济差距，存有文化区隔，存有心理差异，换言之，少数民族社会既有穷人阶层、平民阶层，也有旧阶层，也有富人阶层，这应该是少数民族题材纪录片摄制中需要意识到的社会现实。如果只是看到穷人阶层，影像叙事则会落入边缘存在和底层叙事之中。如果只是看到富人阶层，影像叙事则会落入偏执的权贵话语或革命话语、阶级叙事之下。少数民族题材纪录片所面对的是复杂的少数民族社会现实，它的生命力体现在对客观现实的创造性处理，而不是选择性处理，甚至单一性处理中。

少数民族形象不仅是某一族群形象，而且关乎整个中国国家形象。纪录片对于少数民族形象的记录与传播既能反映社会发展与进步，还能促进民族认同。同时，纪录片中的少数民族叙事重要部分是少数民族文化叙述，而后者是一个连续的、互动的人类创造过程，在变化中发展。“再古的文化，拿到今天也会有全新的意义。少数民族文化的生命力不取决于某种语言、某种服装、某种习俗或某种民居，它取决于语言的使用者、服装的穿着者、习俗的保持者和民居的入住者，取决于这些生活实践者的创新能力，取决于他们的前瞻视野。”^[13]因此，少数民族题材纪录片既要展现少数民族物质文化和非物质文化，还要关注少数民族民众生产能力、生活视野和复杂发展。与此同时，中国各民族作为一种政治符号，它也需要借助一套明确的文化符号来做区分，而文化区分导致的一个后果就是符号系统的选择性，或者说选择一个符号来厘定某一民族，而不能让某一民族穿上好几套服装或者使用好几种文化符码进行文化区分。这样标准化的、外部规定的识别系统的代价就是忽视了内部差异性，也使民族自身失去参与的机会。于是，少数民族题材纪录片在统一的多民族国家框架下如何再现、阐释和传播少数民族丰富文化和生活形象，如何借助官方制度和调动少数民族自主能力来进行生产和传播，这在市场经济高速迈进、全球文化发展格局日趋复杂的今天，显得十分重要。