世纪末的民族想象：转型、大时代与普通人物
20世纪90年代，中国少数民族题材纪录片给导演以及中国纪录片带来了无尽的荣耀和热闹。可以说，整个90年代的中国纪录片是以少数民族题材纪录片为重要标志的，它在80年代的影像基础上，经由纪录片从业者的专业化探索，在与国际纪录片交流中大步转型。中国少数民族题材纪录片的这次转型，刚好碰上了中国纪录片快速发展和市场化的90年代，而且它也正是90年代中国纪录片的重要组成部分。中国少数民族题材纪录片及其拍摄对象同样面临着市场经济快速迈进，大众文化崛起和中国电视纪录片开始冲出亚洲的影响。纪录片拍摄者开始尝试突破单一的风光片模式与宏大主题叙事，逐渐沉入现实生活与生存思索之中。在20世纪90年代的少数民族题材纪录片中，中国各民族普通人和日常生活被高度照射，它伴随着中国大时代变迁和社会转型，渲染了一种鲜明的时代影像特色，也完成了对中华各民族的彼时想象，并载入历史。
1.深入生活细节，关注个体命运、群体生存状态
从80年代末开始，少数民族题材纪录片已经在尝试运用对话方式，深入普通民众生活现场，来讲述少数民族。由广州市文化传播事务所、四川电视服务部、中影广告公司影视部联合摄制的《青朴》（1989）一改先前的宏大叙事和群体呈现，将镜头对准了普通的藏族修行人，记述了在藏地偏远山林间苦修的隐居者们的生活。制片人温普林、摄影师温普庆是一对满族兄弟，他们先后于1986年、1989年两次前往佛教修行圣地青朴进行拍摄，最后由段锦川剪辑成片。《青朴》主要拍摄了藏族小伙子君美父子三人、老妈妈宫决拉姆及其两个女儿、原基层干部丹增和藏族姑娘尼玛的日常生活。影片具有较突出的电视采访特点，解说声音来自导演温普林，他还不时地出镜来介绍人物背景，镜头里主要是采访的对话和藏族民众的笑声。温氏兄弟跟随一帮朝圣者上山，记录了他们一路靠吃食糌粑，最后用了10小时到达山上的艰难行程。山上遍布着经幡、有泥巴墙的房子和别的简陋的场所。影片首先介绍了君美、君美父亲、君美弟弟父子三人，他们学习经文和制作藏饰，其他时间就是拜访前辈留下的功绩和寻访家乡过来的朋友，君美的弟弟对满山的遗迹特别充满亲近之情。出家人生活清淡，维持着最低生存需要，但各自目的不一，对于老妈妈宫决拉姆来说，她九年修行，坐在角落中晒着太阳念着诵经筒。她的两个女儿也陪着妈妈过来修行，没东西吃的大女儿、二女儿下山乞讨化缘。老妈妈很幸福有着阿西拉姆、次仁卓玛两个女儿陪伴。她们还不知道回不回去，女儿表示，如果有吃的就住着，如果没吃的不让住就离开，而老妈妈则表示一直住下去，不愿意离开。她们吃饭主要靠乞讨来的糌粑，从山下背上来，一天吃三顿饭。摄影机进入了她们所住的两间屋子，上面有塑料防止漏雨，最后聊的最多的是日常生活，主要是吃饭、住宿和诵经。丹增和德钦三年前和导演一起上了山，一直待在这里，三年后导演再来的时候，丹增带着导演去瞻仰圣迹。接着，影片就是丹增一直在自我表达：
我叫丹增，45岁。家乡是青海果洛州久治县，夸尔根家族后裔。我这个人什么都干过，也去过很多地方，包括内地，小的时候也没上过几天学，是在基层一些单位做工作的干部。我这个人本身性格很开朗，过了一些幸福的日子。一般人的想法都是追求名利和财产，认为那就是幸福，我也为此努力过。什么事都是为了自己的幸福着想。所以原先过得也不错。可是这种生活随着时光增长，生活经历的丰富，也就觉得没什么幸福可言了。比如说有了权利财产就觉得幸福，可是同样也就有了担心。如果没有财产呢，又会感到很难过。我自己有了这种感觉，人的幸福不在于财富的积累，而在于心灵的丰富，年龄的增长使我也对凡俗生活厌倦了。虽说生活不错，但总缺少精神的寄托，大约40岁时，我决定不管一切，抛开凡俗生活，出家为僧，念点经，也说不清到底有无来世。反正这一世命运也很不错，因此还是应多利用时间，好好读些经书。以后也许不可能再有来世的转生吧。哪怕利用这段时光，做点善事。做不了善事也要多转转，看看人生。因为40岁的年龄已是人生的大半了，从40岁到50岁，人生将不会像年轻时那么幸福，因此我抛弃了家乡，朝拜了西藏各处的圣地，包括米拉日巴的修行地和印度，后来就到了青朴，我想这是圣地中最重要的、最突出的，因为这是莲花生大师亲自创建的，可以说是圣地的中心，我已经感觉到，这儿是我自己的终点。许多佛典的精华珍藏于此，我自己也这么想，再说，这也是很舒服的修行地。现在我不必想凡俗的一切，想睡觉就睡觉，想念经就念经，想转转就转转，因此我想我是世界上最幸福的人。我出家的是寺院是宁玛派的，不过我也拜过格鲁派的高僧为师，青朴就是宁玛派的圣地，但是并无什么教派的规定，谁想来都可以，我对佛经懂得不多，对佛法研究很深的高僧这座山上有许多，有的高僧一天只吃一顿饭，有的晚上根本不睡觉，吃着很多苦修炼，这样的高僧圆寂时有的虹化而去，有的遗体缩得很小，有的冬日里会在他的修行之地开出鲜花，这样的事情在青朴都是看得见的，但对我来说，并不是这样，也达不到那样的高度，我不过随便吃喝，过着生活，我自己感到很充实，如果家乡不催我，我就一直住下去，如果家乡催我回去，也许会回去。
从丹增的自我叙述中，影像所展现的是一个普通藏族民众的生活经历、生活态度及其作为一个修行者的内心想法。与此同时，导演也对丹增的过往身份做了说明：丹增以前是个共产党员，做过医生、兽医、文员，改革开放后做了乡长，德钦是他辖区内的一个农牧民。他们看破红尘，离开了家乡。丹增出身贵族，受过良好教育，有头脑，三年进步很大。丹增因为会看病，受到了普遍尊敬。1989年春天，丹增下山在雅鲁藏布江边碰见当地县长才知道家里消息，出走之前他们都有家庭，出走后，德钦的丈夫又娶了媳妇，丹增的妻子也在当地寺院做了尼姑。丹增没有受到处分，这属于自由脱离公职，自动退党。应该说，导演的补充说明部分是当时主流纪录片难以反映的，这种导演独立表达与拍摄对象个体视角是主流媒介所无法提供的，它突破了官方政治宣传上的障碍，而且关于修行生活，它所关乎的是个体灵魂层面，也不是主流舆论所宣扬的对象。于是，独立纪录片创作者在影像叙事中找到了自身立足点，他们对官方宣传禁忌的点滴触碰，以及对民族宗教信仰的态度从传统民族文化或者猎奇的神秘主义，逐渐纳入到了社会、人性乃至一种生活方式的肌理之中，从而完成了对当时主流纪录叙事的补充。在这一意义上，体制内外的如是两套叙事机制，以及被拍摄对象与拍摄者的如是两面叙事策略，共同阐释了纪录片对现实的创造性处理魅力，影像进而实现了对现实更加全面、真实、有深度的呈现。影片最后介绍的是尼玛，三年前尼玛还是个害怕镜头、机灵地逃开镜头的孩子，如今面对镜头则不再躲避。尼玛说自己是一个人来的，以前没工作、没上学，不留恋家里生活，并逐渐忘记了家里，对唱歌跳舞都不留恋。她认为今世苦修来世就可以变成男孩，觉得女人不好。16岁出家，当时头发长，没有男朋友，否则就不能出家了。导演画外音介绍称，尼玛因为家庭矛盾，姐姐与姐夫经常吵架而厌烦就出来了。一开始父母不支持，后来就让她好好修行，还把11岁的小弟弟送上山来陪伴她。值得一提的是，影片结尾记录了导演对尼玛早间修行的拍摄，并受到了训斥。尼玛称，她很早就起来念经，太阳出来之前任何人不能进入、不能说话，来了则打断了修行。拍摄进来之前应该打招呼，否则会有灾难。最后导演出镜表达了想再回到青朴的愿望，称其为梦中归属之地，自由自在、清净之地，这一点也流露出了导演的文化情怀及其作为知识分子的影像观念。总之，这部影片将摄像机对准了普通藏地隐居者，拍摄了他们的日常经历、感想和生活。影片利用的是田野采访方式，中、近景的都是镜头里藏族普通人，声音是制作者与被采访者的对话，而制作者在镜头之外，让观众有了一种切实的现场感。在《青朴》中，我们看不到那些标志性的国家形象，仅仅在被拍摄者的家乡行政区划县属中可以发现国家治理的存在，纪录片里面就是普通人的修行生活，这里的山很普通，房子很简陋，生活很简单，没有美丽的山川风物，没有崇高的业绩创造，它试图表达的是另外一种少数民族地区状况，也在不经意间展现了另外一种远离乌托邦的、实实在在的中国国家形象。
该时期少数民族题材纪录片关注了少数民族普通人的平常生活方式、生存环境与生活状态，具体如《藏北人家》《龙脊》《三节草》等影片。西藏电视台和四川电视台合拍的《藏北人家》（1991），它所讲述的是藏北一个普通牧人家庭一天的生活，那种舒适地表达自然、人文与生命尊严的纪录风格，超越了一般电视片新闻式再现与论述性追求。影片荣获了1991年度四川国际电视节“金熊奖”大奖，还受邀参加了1992年法国戛纳电影电视节。同样是关于“藏北”的纪录，与此前《万里藏北》的宏大叙述和风光拍摄不同，《藏北人家》进一步深入普通牧民起居、饮食、装扮、劳作、娱乐等日常生活，拍摄了藏北牧民食用的酥油茶、糌粑、血肠等食物，以及牧民剪羊毛、纺线、祭神等场景。该片思想主题意在颂扬藏北牧民在残酷的自然环境下的艰辛与快乐及其与大自然朝夕相处的过程中所建立起来的相依相存的和谐关系。《摩梭人》（1993）也是如此，影片几乎概括了摩梭人生活的方方面面，从摩梭人现在的生活状况讲到走婚制度、孩子的成长、宗教、死亡。在描述摩梭人的日常生活状况的时候，编导选择了一户人家拍摄，通过对这家人分配工作、吃喝等生活过程的记录，表现了整个摩梭人的日常生活状况。它记录了摩梭人的家庭、成丁礼、晒佛像、“锅庄舞”等生活片段，并将这些片段连同女神山、泸沽湖一起拍摄，它不仅再现了摩梭人的生活圣地，同时也向观众提供了摩梭人所持有的一种心理场域和生命观念。
《龙脊》（1994）主要讲述了发生在广西偏远山区龙脊一个瑶族村寨中，贫穷的孩子们从开学到放假再到开学的生活经历，以及各自的家庭故事，它呈现和展示了一群在贫困中积极向上的人的生活面貌。这部瑶族题材纪录片拍摄了瑶族自然状态的生活场景，如淘金、考试、希望小学的修建，放学后潘能高和潘军权在放牛时背课文，潘军权犯错后被老师罚冲厕所，能高爷爷买米后抱怨米价，等等。影片还再现了瑶族山歌、服饰、民居、食炊等文化习俗，山歌如“八月里来八月中，哥在田中闹嗡嗡，盼我贵子早成龙”，既体现了瑶族山歌特色，又契合了影像主题。这部影片传达了中国边远民族地区教育及其欠发达境况，它是中国国家形象的一部分。
《远山》（1995）是胡杰拍摄的青海地区祁连山脉一些小煤窑矿工的艰辛劳作与生活情况，他们的脸黑到只能看见闪烁的目光和傻笑时候的牙齿；他们吸入太多的矽而导致很多人患肺病；挖煤挣到的为数不多但足以娶妻生子的钱却依旧吸引着很多的年轻后生前赴后继……中国改革开放对各类资源的迫切需求是这群民众生活劳作的大背景。他们住的房间四壁空空，呈黑灰色，除了几条脏臭的被子和炊具外就什么也没有了；他们自己做饭吃，主食是馒头，很少吃菜和肉，上工前吃一顿饭早饭，中饭在矿井中吃，主要是两馒头和水；他们每天从深六七十米的矿井中背出30担煤，每担约40公斤，由于海拔高，空气稀薄，每次到洞口都大口喘气；他们不洗澡，在回家前才洗一次，当地人称“窑猫子”。
《八廓南街16号》（1996）是一种比较冷静和比较客观的影像观察，讲述了拉萨市一个居民委员会中所发生的故事。八廓街是环绕拉萨大昭寺的一条街道，八廓南街16号是一个古老的院落，八廓街四个居委会之一的八廓居委会就在这个院子中办公。影片记录了该居委会调解居民各种事务过程，从治安管理到计划生育和妇女儿童问题，从人口管理到商业摊点整治，从解决居民纠纷到文化扫盲……透过具体工作细节让人身历其境，展现了外人较难看见的一般藏族人生活的面貌，展示出西藏最基层的权力机构与居民们的关系，尤其是基层政府无所不在的管理与控制。总体而言，曾经的诗意与梦想都戛然定格在大昭寺外一间普通的居委会办公室里面，几多讲述的西藏神光与壮丽山川在此消隐，而都被还原为国家治理秩序之下的日常生存。该片在1997年获得法国蓬皮杜中心“真实电影节”奖，是中国纪录片在世界纪录片影展获奖的第一部作品，后还被美国纽约现代艺术馆收藏。
《三节草》（1997）讲述的是汉族女子肖淑明远嫁泸沽湖当地土司的故事。肖淑明16岁时被残酷的命运强行带到了偏远的泸沽湖，莫名其妙地做了压寨夫人。该片以肖淑明讲述为主，她在镜头面前侃侃而谈，谈到家庭的情况，做压寨夫人后对父母的想念，做土司夫人的经历，和土司专权的生活，回忆解放的情况和土改以及留在村子中的苦涩无奈。其中，强权的命运反而激起了她顽强的生命力，并一直用自己的坚强去对抗不公平的命运。影像中老人所讲述的远远超出了个人历史，或者说是整个民族历史下的个体命运，具体涉及国民党、共产党、汉族文化与摩梭人文化的冲突，经历了土司制度变革、解放战争、土地改革等历史事件。该片在老人回忆中还不断地交织着老人为外孙女实现走出泸沽湖的梦想的努力，如此努力的动力来源于她自己曾经的苦难，她希望为外孙女的前途和命运再次进行抗争。纪录片中的肖淑明生活在汉民族与摩梭人的文化之间，生活在巨大的历史变迁之间，她对生活的乐观，对命运的态度，也是中国各民族民众生活观和命运观的集中写照。
段锦川拍摄的《天边》（1997）记录的是发生在西藏西部高原帕拉草原上的故事。通过对桑珠和饶杰这两家生活在帕拉草原上的牧民整个冬季和夏季的生活纪录，影片再现了帕拉人的日常生活和劳作情况。由于地理和生态条件的制约，帕拉人至今还保存着古老的生产和生活方式。千百年来形成的传统在今天仍然生机勃勃，但是，现代文明随着市场经济的兴盛而无孔不入，帕拉这个遥远的牧场也不能幸免。现代文明与传统模式较量的结果谁也无法预知，但是帕拉草原正在发生变化，这种变化令人兴奋也令人忧伤。现代文明与原生社会形态的冲突以及这种冲突之下人物的情感成了这个故事的核心。《加达村的男人和女人》（1997）记录了西藏盐井地区一个叫做加达的小村庄中发生的事。加达村是雅鲁藏布江流域唯一一个出产桃花盐的地方。一年中的大部分时候，村中的男人们会结队去其他地方贩盐，以换回粮食以及其他生活必需品，而所有的农活和家务活则都留给女人们。纪录片《旦增和他的儿子们》讲述的是拉萨附近一个渔村迥巴村的故事。藏族人大都信佛，不杀生是他们一个基本准则。但是，为了生存，紧靠拉萨河的迥巴村人却世代靠捕鱼为生，他们的生活方式在西藏是少有的。影片主角是迥巴村中德高望重的老人旦增和他四个性格各异的儿子，在捕鱼和卖鱼的过程中，他们会与外界不断的接触，其中有烦恼，也有快乐。《最初的土地》记录的是西藏山南地区昌珠乡一户人家的故事。在传说中，昌珠乡是青藏高原上最早有人类出现的地方，农民旺堆杰步一家就住在这里。在这个远离大城市的地方，人们完好地保留着藏族的各种习惯，严格地按照藏历习俗安排自己的生活。从新年到岁末，从春耕到秋收，一年又一年，旺堆一家和生活在这里的所有人一样，忙碌而快乐地活着。
魏星导演的《学生村》（1999）拍摄了云南西部横断山脉深处农村一群白族、傈僳族孩子们的学习和生活以及他们的老师。由于山高谷深，山路崎岖，方圆160平方公里的范围内只有唯一一所学校，孩子们唯一的办法是住校，可是学校又拿不出钱来建盖学生宿舍和伙房，于是做父母的就在学校前的坡地上为孩子们建起了一个个可供食宿的小木屋，久而久之，这里就出现了一座拥有80多所小木屋，300多位小村民居住的学生村。孩子们在这里除了完成每天的学习任务外，还要自己生火、做饭、洗衣服。该片还叙述了，何树松兄弟俩找草药、买词典、逃课等感人故事。
2.聚焦时代转型，呈现现代性冲击下的少数民族文化变迁
20世纪90年代，中国少数民族地区政治、经济、文化在整个国家的现代化进程中也不断地转型，传统经济形态和生活方式都面临着变换。中央电视台孙曾田制作的纪录片《最后的山神》和《神鹿呀，我们的神鹿》，正是对这一时代变迁中少数民族生活状态和文化流逝的呼应，前者关注的是鄂伦春族老萨满的坚守山林，后者关注的是鄂温克画家柳芭的回归山林。
《最后的山神》（1992）记录的是大兴安岭鄂伦春人孟金福夫妇在山林中的生活。大兴安岭的鄂伦春族人大多数已经永远地结束了狩猎生活，居住在山下的定居点。鄂伦春人孟金福却依然保留着最原始的生存方式，以山、林、草、木等自然万物为神灵，信奉火神、月神，尤其是信奉山神，相信是山神给了他猎物和住所。该片走进了一个游牧民族的内心世界，同时也让人们看到了一种生活方式在现代社会的逝去。《神鹿呀，我们的神鹿》（1997）讲述的是鄂温克族女性柳芭的生活经历。大兴安岭的鄂温克族是中国唯一个饲养驯鹿的部族。柳芭是为数不多的走出山林的鄂温克人，她和自己的弟弟一样，都是家族的荣耀，母亲勤劳苦干，支持柳芭上学。柳芭不负众望考取了中央民族大学，学习美术专业。毕业后分配到呼和浩特一家出版社当编辑，但是由于不习惯城市里的生活，柳芭回到了山林，此时的鄂温克人正处于从游牧走向定居的变迁之中。柳芭的回来使得全家大吃一惊，不过母亲和姥姥却从没有怪过她。柳芭的姥姥是一名为族人祈神治病的萨满，鄂温克族都信仰萨满神，柳芭的姥姥穿着萨满神的衣服给族人治病，奇怪的是，姥姥每治好一个人的病，她的儿子就死一个，不仅所有的男孩都是如此，就连自己的女婿也一个个死掉，包括柳芭的爸爸也在20多岁的时候去世，但姥姥并没有因此停止给人治病。家里所有的活都基本上是柳芭的母亲与姥姥做的。柳芭和家传的神鹿在一起，感到了一些安静，柳芭开始用鹿皮做材料，靠自己的双手用针线织成了美好的驯鹿图案，这些图案得到母亲与姥姥的喜爱。如今的柳芭已经不习惯森林里的生活了，森林也不是之前的森林了。她觉得自己与众不同，于是柳芭带着自己用鹿皮做的工艺品离家出走。在下山的过程中，柳芭差点累得倒在雪地里。幸亏在路途中碰到自己的弟弟，使柳芭得以安全地下山。在柳芭年轻的时候，曾经喜欢过一个男孩，柳芭这次离家出走，就想去看看这个男孩是否还在。经过打听，那个男孩已经搬离了原来的村子，而且已经结婚生子。柳芭就近嫁给了一个林场的老工人。柳芭在家也是喜欢画油画。柳芭依然割舍不下山里的驯鹿和生活，于是她就在定居点和部落之间迁徙。回到森林里的时候，只剩下母亲在森林里负责驯鹿了，姥姥年龄已经很大了，不能再上山驯鹿了。家里的神鹿已经怀孕三个月了，快要生产了。很巧的是，此时的柳芭也怀孕了，柳芭希望自己能生下一个女儿。令人没有想到的是，家里神鹿由于年龄很大，难产死了，小鹿也没有生下来；柳芭的女儿顺利产下。柳芭画了一幅油画，画面上是家里的神鹿喂养自己孩子。影片的最后一个镜头是，柳芭与自己家的神鹿，相向而去，越走越远，消失在画面外。两部纪录片反映的都是中国东北地区少数民族真实生活以及传统生活方式的逝去，它们关注了少数民族地区和群众面临现代文明冲击下的基本状态。
这一类主题影片还有《茅岩河船夫》（1993），该片记录的是边远民族地区老一代船工的执着和儿子对城市生活的向往，同样反映了现代生活观念对传统生存模式的冲击。西方人眼中的峡谷漂流是一种体育运动，而在茅岩河却是世代相传的谋生手段。十年前，20岁的金宏章对自己的父亲说，无论如何，要去广州打工。为了阻止他的冒险，他父亲让他结婚了。应该说，中国民族影像对江河、公路、铁路、航空之类的交通运输拍摄是一直进行着的，要么呈现山川美景，要么歌颂建设业绩，90年代少数民族题材纪录片对此有所承继也有所突破，它们进一步去记录时代转型里的交通运输变化，以及个中的个体、群体生活。1996年，导演梁碧波摄制了《马班邮路》。在泸沽湖两岸，居住着藏族、彝族和摩梭族等多个少数民族。近两千年来，这里的居民都以马帮传递消息，甚至在现代通讯已非常发达的今天，泸沽湖在四川境内的居民依然要靠马帮来传递邮件。李滨是马班邮递员，在这条邮路上已经跑了30年。他的儿子李强永，当兵回来以后也跟父亲跑马班。他们赶着一匹叫“花脚”的马，往返于泸沽湖和盐塘镇之间，来回一趟要八天时间。虽然很辛苦，但总感到其乐融融，他们觉得，他们送进山里的，不仅仅是信件，而是外部世界的文明。明年公路就要修通了，马班邮路也要取消了，对这条跑了30年的邮路，李滨总觉得难以割舍。该片跟踪记录了李滨和李强永的马班邮路生活，呈现了各民族相互帮助、融合的浓浓亲情以及沿途各民族风情。
同样是对马帮文化的讲述，比较来说，《最后的马帮》（1999）更是深入地把少数民族地区、少数民族群众基本生活与整个国家的发展与时代变迁联系到了一起。这是一部对“正在消逝着的历史”以及相关人物心理历程的真实记录，记录的是中国社会大变迁中国营马帮的退出历史，还拍摄了独龙族生活状况。本片由中央电视台、云南电视台和云南红塔影视中心联合拍摄，从1997年8月开机，1999年12月完成。全片共由《翻越高黎贡山》《倒霉的雨季》《提前到来的大雪》和《冲出死亡围困》四部分组成。滇西北的高山峡谷，静静地流淌着一条发源于西藏，流经中国、缅甸和印度，被称为独龙江的大河，这个大河流域有一狭长而极为偏僻、封闭的区域，每年的十二月到第二年的六月，长达半年的大雪封山，隔绝了这里除了通讯联络外与外界的一切往来，这就是被称为“死亡河谷”的独龙江峡谷。独龙族就生活在高黎贡山对面的独龙江大峡谷之下，时有4 000多人。20世纪50年代后期开始，国家为了保障独龙江地区民众基本生活，投入大量的人力物力，依靠最多时有五百多匹骡马、性质为国营的“国家马帮”，每年运送600吨左右的粮食和其他生产、生活物资进入独龙江流域，以救济独龙族兄弟。摄制组用了半年时间跟踪这支“国家马帮”，包括部分私营马帮，从雨季到冬季前的艰苦经历，具体地描述了高黎贡山驿道上恶劣的生活环境，记录了在公路开通之前，这个特殊地区赶马人的普通、感人而又鲜为人知的生活，包括为抢运粮食而被大雪围困的惊心动魄场面。1997年4月，随着一声声轰鸣，沉寂了数千年的高山原始植被和珍贵树种被一棵棵放倒，石头被炸药爆破的巨大威力掀起，不停地朝着山下马帮驿道上行走的马队和行人飞落下去。望着一天天向前延伸的公路，马帮人看着一匹匹为他累得吐血的马，心理有种说不出的滋味。1999年9月，中国交通部重点扶贫项目，由贡山通向独龙江的公路全线开通，并举行了隆重的通车典礼。至此，中国最后一个少数民族聚集区没有公路的历史结束。1999年年底，组建了40年，一直由贡山县交通局管理的“国营马帮”也被正式解散，所剩的150多匹骡马全部被拍卖。纪录片一开始即出现如是路牌，“国家交通部省交通厅扶贫项目/这里通向中国最后一个没有公路的少数民族独龙族聚居区/满孜—孔当公路/实施单位贡山县人民政府/施工单位省公路局二三公司/一九九七年六月十日”。炸山修路和马帮过路是对这一表述的影像注释，所填充的意义是国家对边疆地区的支援建设，然而央视和云南电视台的联合拍摄并不止于如同过往仅仅是对建设的歌颂，而是描述了整个现实与人的生活以及可能影响，片中所拍摄的广播新闻公路建设简讯，它作为一种背景而不是主体。这支国家马帮由傈僳、藏、汉等多民族民众组成，他们出发时候的配乐，浪漫主义与时代感一起存在，而路上的蒸饭、雨季、下驮露营、搭帐篷、点柴火等生活点滴都被记录了下来。在独龙族小镇，大家聚在一起收看一台电视，派出所、军队、邮电局和小学校的存在，电视新闻直播新一届中央政治局常委与中外记者的见面会，都展现了国家治理和政党影响的存在。其中，马帮局长抽烟，贡山县副县长主持开会，边开会边抽烟——这是一种真实，而形象则如何？赶马人的生活故事也被记录下来，马是生活中的伙伴，他们都把马匹起个名字，如小青、卓姬、巴沙角等，藏族女赶马人噶达娜爬山、找虫草，勤劳营生。独龙族山民领取国家救助物资，女赶马人噶达娜运送医药。在藏族马队翻越高山被困时候，马队成员在雪中和马一起努力，最后突围成功。马帮局长开会称，这是一条政治路，解决最后一个没有公路的少数民族聚居区所面临的问题。纪录片还记录了独龙江独龙族民族仪式，载歌载舞，庆祝公路建设，歌唱着“感谢共产党的到来，毛主席当了官我们才有衣服穿，给我们修人走的路，架人过的桥，党好啊”。老人们感激涕零。一边是民族仪式、国家建设，一边是马帮在雪地里艰难地跋涉和相互帮助，为生活而突围；一边是公路没有因为资金问题而停止，20世纪结束前道路修通；一边是90匹马冒死冲出了丫口，而有十来个人被封在独龙乡，第二年五月才能够出来，而噶达娜丈夫正是因为一次被封而娶了独龙乡姑娘。在炸山的炮声中，在路修通了马帮就没有用了的共同认识下，国家马帮消失于历史之中。这一幅幅热闹、艰辛的景象，展现的是现代转型的中国社会形象以及这个大社会中的普通民众生活。
综之，中国少数民族题材纪录片在20世纪90年代实现了迅猛的突破态势，向世人再现了各族人民生产与生活，其中不仅包括山川风物、生活习俗，而且深入到生活本身，关注普通人日常状态。另外，90年代，频频获奖以及受到学界好评的影片无非都是记录时代变迁，讲述普通人、边缘人的生活，例如《摩梭人》《德兴坊》《阴阳》《江湖》《八廊南街16号》《彼岸》。这一氛围表明了整个中国纪录片关注点的向下转换，面向社会、关注底层，纪录片从一个个少数民族普通人物出发，更多地探索他们的精神世界，探索社会的发展和历史的变迁对于他们物质生活乃至精神层面上的影响与改变。无论是国家电视台的编制要求，还是普通电视工作者的纪录理念，这一点在90年代的纪录片交流中都得到了强化，摄像机作为一种观察的工具，纪录片要“还生活本来面目”[109]。
3.以《最后的山神》为代表的纪录片与国家形象意识的涌动
中国纪录片是先后被作为“形象化政论”以及电视台文化品格来认知的。到了20世纪90年代，基于对外开放和市场化发展，纪录片被赋予了对外交流的功能与期待。在《最后的山神》获得亚广联奖项时候，纪录片研究者任远当时不无兴奋地撰文称：“遵循纪录片的本性进行创作，用世界性的电视语言讲述中国的故事，让世界了解中国，这是纪录片创作者的重要使命，也是《最后的山神》给当代纪录片的启示。”[110]需要指出的是，这位研究者给予更多文化期待和使命要求的例证纪录片主要是少数民族题材纪录片，“像常常被人提及的《北方的纳努克》《裸族的最后一个大酋长》[111]《巴卡丛林中的人们》《藏北人家》等都是如此。这类题材本身就具有巨大的魅力，并有着不可忽视的人文价值、历史价值。但有些纪录片工作者却忘却了自身的使命，反以浅薄的兴趣来对待这些题材，把视角放在满足一般人的猎奇心理上，浸淫于奇风异俗的搜寻，而不去挖掘和揭示拍摄对象的精神内涵和时代色彩。这样的纪录片或许有一定的观赏价值或一度的轰动效应，但却无长久的保留价值和文化沟通意义，也就是说，它没有真正完成美国学者阿兰罗森沙尔在《纪录片的良心》序言中所说的，‘纪录片的头等重要的使命——阐明抉择、解释历史、增进人类的相互了解’[112]。”时隔不久，任远再次表示：“自从80年代以来，我国的电视工作者都普遍认识到，电视纪录片在提高电视的文化品味方面是非常重要的因素。电视纪录片的制作水平也是电视机构自办节目水准的标志。它同时也是促进中国和世界其他民族文化交流的重要手段。鉴于这样的认识，我国电视工作者积极地行动，推出了一批又一批纪录片。……实践证明，我国电视纪录片在阐明抉择、解释历史、增进国际间的沟通、合作和发展方面起到了‘文化使节’的作用。”[113]
中国少数民族题材纪录片作为中国纪录片一个重要组成部分，它们既要记录饮食、工艺、歌舞等特色文化，同时还要记录普通人生活与内心世界，而这一切都需要在中国巨大的历史变化和时代主题下去审视与生产。在这一思路下，中国少数民族题材纪录片既是观察少数民族的窗口，也是观察中国的窗口，它展现着时代巨变中的中国各个少数民族形象，以及时代巨变中的中国形象。90年代，中国少数民族题材纪录片所呈现的各民族社会形象是丰富的，展现了市场改革开放过程中传统文化所受到的冲击与各民族基本生活状态。《最后的山神》以老猎人孟金福一家为载体，展现了鄂伦春人面对历史的选择与态度，亚广联评奖词称：“《最后的山神》自始至终地表现了一个游猎民族的内心世界。这个民族传统的生活方式伴随着一代又一代的更迭而改变着，本节目选取这个常见的主题描绘了新的生活。”可以说，纪录片传达的是崭新的鄂伦春族的现代形象，也是一种中国形象。需要注意的是，当中国少数民族题材纪录片走向国际的时刻，纪录片研究者联想到的是影像如何展现中国，而对于少数民族题材纪录片来讲述少数民族形象作为中国形象主要组成部分的想象及其对未来历史的交代却相对较少，换言之，“让世界了解中国”的叙述在这一阶段远远高于“让历史告诉未来”。