民族影像传播力及其建设：历史与动力
20世纪80年代初，诸如《丝绸之路》《话说长江》之类的大型电视纪录片受到了国内外广泛关注，确实取得了较好的传播效果。如果从少数民族聚集空间上来看，丝绸之路穿越中国陕西、甘肃、内蒙古、新疆等地，连接亚欧大陆。1980年中日联合制作的《丝绸之路》即拍摄了这一路上的文明遗迹，以及杂居、混居或者聚居的各民族生存文化、相互交流与现代生活。这次拍摄可以说是一种国家行为，中国政府给予了一系列高规格支持，如为拍摄实践开通铁路专线、调动部队等。
人们通过这部纪录片，既可以看到丝绸之路的起点、当年东方最大的国际都会——西安的盛况以及秦代兵马俑、汉代边将墓等古老文明和今天的崭新面貌，长城终点嘉峪关的雄姿和古烽火台，敦煌石窟中关于“丝绸之路”的珍贵壁画，“丝绸之路”的咽喉要道——河西走廊的驼队，天山南北的古城遗址，喀什的清真寺，也可以看到“丝绸之路”上的农、牧生活，当年保卫“丝绸之路”的“坦克”——“天马”“龙驹”，少数民族的工艺和歌舞，维吾尔族、哈萨克族青年的婚礼，以及改造沙漠、修建铁路等建设情景。随着各集影片镜头的转换，人们既可身临其境地领略丝绸古道上的艰难险阻，也能欣赏到它沿途的森林、绿洲、雪山、湖泊等美丽、独特珍异的自然景观，而动人的历史故事，迷人的传说，不可胜数的文物古迹，则像串珠般地活现在人们的面前。同时，中日两国电视工作者在采访拍摄中的友谊，在今日的丝绸之路上，也留下了真实的纪录。[28]
这是《丝绸之路》摄制者的感受，个中也表明了纪录影像对于中国西北风情和各民族形象的呈现。例如，《穿越天山》一节讲述的是南疆铁路连接天山南北，拍摄了火车进入桥梁和隧道场景，展现出了祖国山河气势和天山力量。远景展现沙漠中的驼队，于是沙海的博大与驼队的渺小一览无余。和田玉、楼兰古国的拍摄也展现了中国民族文化的深厚。
从传播力上来讲，中日两国联合拍摄的这部纪录片在日本以及国际上产生了很大反响，它所产生的文化热和中国形象传播让制作者始料未及。“播出后，在日本引起了全社会的轰动，电视收看率猛增3倍，形成了‘异常的丝绸之路热’。日中文化交流协会会长井上靖说：‘日本历史上曾出现过三次丝绸之路热：一次是贵国盛唐时代，一次是我们的明治维新时代，第三次就是从我们这次合拍开始的。’……这在当前的情况下，对于人民群众，特别是对于广大青少年来说，的确是一次难能可贵的古老文明历史教育，也是一次生动深刻的民族传统和爱国主义教育。”[29]总之，在作为摄制者的裴玉章看来，《丝绸之路》的传播是一次成功的对内对外宣传[30]。这部拍摄中国西北民族聚集区和中华民族发源地的纪录片向国内外公众介绍了中华民族悠久历史、各民族优秀文化和建设之中的现代社会，展现了20世纪80年代初期的中国西部形象和中华各民族历史文化形象。应该说，这种传播效果不是直接源自少数民族本身，而更多的来自这片土地上拥有的中华民族灿烂文化，但是却体现了少数民族题材纪录片的传播潜力和可能。这种灿烂文化和少数民族土地上的伟大故事在2006年又被拿来讲述，《新丝绸之路》依然是在国家级电视台CCTV的主持下所摄制出来的。与《丝绸之路》中日联合拍摄不一样，这次丝绸之路拍摄则是双方各派摄影队，双方电视人员各自作业。中央电视台制作的《新丝绸之路》属于一种历史人文纪录片，重点在于对历史、文化进行记录，对考古新发现、考古新研究成果加以展现。片子选取丝绸之路沿线的楼兰古城遗址、吐鲁番、龟兹、和田、敦煌、黑水城、喀什、长安等具有不同文化特征的地点进行历史发掘，制作成11集系列纪录片。当然，《新丝绸之路》相对于《丝绸之路》来说的“新”不是什么新面貌、新变化、新发展，它沉浸在边疆历史人文的厚重感和科学发现之中，而缺乏更多的现实观察，基本不涉及沿途包括少数民族在内的普通民众现实生活。有文章称：
实际上，所谓的“新”在片中有三层含义。一是指重拍丝绸之路，用新的电视技术手段去重新探索丝绸之路；二是展现丝绸之路上的考古研究新成果，比如对于丝绸之路上人类迁徙历史研究的新发现、小河墓地考古发掘过程的纪录等；三是针对丝绸之路现有文物的保护问题提出新的思考，比如敦煌壁画虽然一直受到人为保护但是仍不断在消磨损毁，这样的文物到底能够再存世多久？……在创作内容上，中日双方共享素材，但由于双方对拍摄主题的认识和理解不尽相同，因此最终是各自提出不同的脚本，拍摄上也各有侧重。日方创作人员更多地把视野定位在丝绸之路的新面貌上，关注沿途百姓的生活现状、地域人文特色；中方主创者的视线则集中于丝绸之路的历史文化背景，力图探索鲜为人知的独特的历史遗迹以及遗迹背后的故事。这样的创作视角决定了中方《新丝绸之路》的拍摄必然有赖于近年来的考古发现和学术研究成果。[31]
《新丝绸之路》在日本又一次掀起了丝绸之路文化热潮，而中国却没有达到这个高度，原因或许是对丝绸之路的全民陌生，或许是高深的考古研究远离了群众现实生活。同时对于《新丝绸之路》的文化产业链，如图书、讲座、展览都远不如日本跟进的好。这一点在《舌尖上的中国》的传播力建设中有所改变和提升。换言之，《新丝绸之路》记录了中国西北大地的历史文化，但对这片大地上生活的各民族缺乏深入的现实关怀、连续的传播力和文化产业开发。
单从纪录技术上来说，1979年以后，我们面临的是一个电视纪录片时代。1993年10月，中央新影厂重整建制并入中央电视台，影视纪录片基本合流。因此，中国少数民族题材纪录片主要是电视纪录片。中国在改革开放伊始就注重电视工业发展，后来逐渐重视电视业和作为电视业的纪录片的生产。1979年前后，广播电视不仅仅被当做一种“形象化政论”，而且机器本身被看做一种为国家建设积累资金的现代化工业。“广播电视工业生产水平的高低，不仅关系到人民群众的物质、文化生活，而且关系到教育、医疗、国防和工业、交通运输等国民经济各部门的现代化。迅速发展广播电视工业，努力增产又多又好的产品，对满足广大人民的迫切需要，为国家积累建设资金，增加出口，都具有重要的意义。”[32]当时，中国依然在计划经济下进行电视机工业、广播发射设备、电视中心设备、转播车等产品制造。“要打好广播电视产品翻身仗，重要的一条是要树立商品观念，着眼于适应市场和用户的需求。……广播电视机是重要的宣传教育工具，但它同时又是商品。产品质量不好，就会影响宣传效果；用户不需要或者不愿要，就会造成大量积压和损失浪费。”[33]值得注意的是，改革开放以后，广播电视工业化还特别转向重视电视传播技术建设。“1986年年底，CCTV开始通过通讯卫星直接向国外作电视播映。1991年7月CCTV正式成立海外中心，它同全国地方电视台共同努力，把对外交流工作推向新的局面。此时建立了同洛杉矶熊猫电视台及北美卫星电视的供片关系，并加强了同其他华语电视台的供片关系。特别重要的是利用东经96°5′的俄罗斯静止卫星的亚洲1号卫星，使中国的电视节目覆盖了澳大利亚、印尼、东南亚、中东、东非、东欧、俄罗斯等一大片国家和地区。1992年元旦始，CCTV华语、英语节目由美国芝加哥新世纪电视台送上美国K波段和C波段卫星，使整个北美都可以看到中国电视节目。”[34]所以说，从改革开放初期开始，包括少数民族题材纪录片在内的中国纪录片国内外传播力的构建就需要这样一个国际传媒系统和播出平台的坚定支持。
20世纪90年代，中国纪录片高速发展且轰轰烈烈，少数民族题材纪录片借此氛围获得了快速进步。然而到了21世纪初，中国纪录片声音微弱，似乎变得边缘。有学者写道：
沉重感的缺失，正是中国纪录片日益边缘化的重要原因。……从题材上看，躲避现实前沿是大多数纪录片创作中存在的一个基本问题。当代中国纪录片把普通人和边缘人作为主要表现对象，主动避开对重要社会现实问题的记录和思考。题材选择上明显避重就轻，求小弃大。[35]
反过来说，中国纪录片既要小叙事，也要大立场，既要小人物，也要大题材，既要满足于记录个体的表层生活状态，也要面对普通人生活中制度层面、社会层面的问题，面对普通人遭遇的失业、腐败、社会保障、犯罪等问题。纪录片创作者一方面要走出“老百姓故事”的美丽误区，另外一方面应该追求人文精神和社会责任感，记录和参与社会生活的使命。在这一背景下，2010年广电总局出台《关于加快纪录片产业发展的若干意见》，这是对既有的文化体制改革和文化产业政策的一脉相承，也是在国家文化安全和当今社会价值考量下，针对国产纪录片的问题和现状所展开的一次改变。其中，国家广电总局对于发展国产纪录片意义做了如下阐述：“国产纪录片是形象展示中国发展进步的重要文化传播载体。纪录片产业是重要的文化产业。大力推进纪录片产业发展，对于展现祖国发展变化，传承民族优良传统，建设社会主义先进文化，满足人民群众精神文化需求，对于促进国际文化交流合作，推动中华文化走出去，提高中国文化软实力，都具有十分重要的意义。”可以说，中央政府和国家政策来推动成了促进纪录片发展的一个主要动力。中国政府近年也十分重视构建和发展现代传播体系，提高社会主义文化传播能力，更好地传播中国声音。中宣部官员王晨在2012年谈及新闻全球影响力时建议：第一，从战略和全局高度，更加重视国际新闻报道；第二，参与全球媒体对话，增强话语权主动权；第三，承载中华文化精神，展示中国独特视角；第四，运用新媒体技术手段，提高国际传播能力[36]。再如，西新工程也是中国政府进行民族地区传播力建设的一个表现。该工程自2000年实施，旨在加强西藏、新疆等边远少数民族地区广播电视覆盖。通过西新工程的建设，新疆、西藏、内蒙古、宁夏四自治区和甘肃、四川、云南、青海四省藏族聚居区广播电视覆盖率大幅度提高，各少数民族地区广播电视传输覆盖能力和广播影视节目译制制作能力大大加强，正在逐步实现少数民族群众不仅“听得见、看得见”，而且“听得懂、看得懂”的目标[37]。
与所述内容一样，中国少数民族题材纪录片的传播力建设应该防止一种盲目跟风或者东方主义视角，尽力打破东方风情化描述、后殖民主义文化、他者文化认知，一旦涉及中国形象叙述应该提防后冷战话语下的社会主义中国、共产主义中国、东方主义中国思维，而真正地来讲述一个真实、多元、变化的多民族中国形象。80年代的一批电影导演深受国际文化影响，效法西方电影理念和制作手段。“这种‘国际影响’成了主宰中国电影生产之主导因素，从而使主导叙述（西方电影）在边缘（中国）生产新产品。因此，克拉克可以合法地指出：“当他们（中国电影工作者）继续用国际语言去反映中国时，中国的形象会继续转变。”无疑，中国图像是会转变的，但我们要注意的是转变到底朝什么方向走。比如，陈儒修便曾指出《秋菊打官司》比《大红灯笼高高挂》已走前一步，为“中国”注入了新的意识，摆脱了第五代电影典型的“荒野、原始，以及过去时空”而进入现代都市空。然而，进入都市不等于摆脱了从前形象。蛮荒风味固然洗掉了，但作为落后、封闭而守旧文明的图像依旧如出一辙。中国图像的转变可能只是随着国际语言的转变（旨趣的改变）而变，只是被牵着鼻子走，未能摆脱主导凝视的支配逻辑。”[38]学者认为，中国故事片中强调现代社会人与人冲突，却没有中国或者中国政府的官方符号。显然这是对西方文明与文化侵略的接受，而对于中国传统民族本位国族寓言的冲击。“换言之，西方凝视在‘后第五代’电影中可以说是被深化了，而情况变成了中国人自己凝视自己的欲望——当然，个中的凝视只被设定于有限角度，而欲望则预先肯定了中国图像的固有特质：封闭而落后。”[39]可以说，这些故事片再次巩固了父权社会、古老神秘、落后封闭、有待开发变革的中国文明形象。那么，这种隐性、神秘的形象是一种故事片形象，而中国纪录片应该超越这一思维，拍摄现实、真正的中国，而不是依然利用影像来消费中国或者想象中国。对于中国少数民族题材纪录片来说，即是要呈现实实在在的各民族社会形象。总之，中国民族影像需要将民族精神拍摄出来，“落后、愚昧不是今日的中国形象，不要丑化中国，丑化中国人，对民族形象负责，美好的人，美好的生活，真善美”[40]。
中国少数民族题材纪录片在选题上不能跟风或者落入俗套，要讲究基本的形式美学。“除了影像，还没有任何一种遗物或古文献可直接确证各个朝代人民生活在其中的世界。在这方面，影像比文献精确、丰富。上述说法也并不否定艺术的表现力或想象力，并不将其仅仅看做记录性的文献；相反，作品越见想象力，就越能让我们与艺术家深入地分享对眼前影像的感受。”[41]此故，少数民族题材纪录片也要注重形式美学建设，雕刻影片叙述和制作，从而提高影像传播力。
少数民族题材纪录片传播力建设同样依赖于纪录片评论和影视类杂志推动。这些专业文字对少数民族题材纪录片的研究既有利于少数民族题材纪录片的介绍、经验总结和讨论交流，也有利于促进影像承载的少数民族社会文化传播，总体地推动少数民族题材纪录片的发展。从1950年到1966年，《大众电影》曾给予少数民族影像较大关注，定期预告影片播出和经验交流，并且曾于1954年进行过一次纪录片笔谈会，其中有文章论及对少数民族题材纪录片的期待：“我们想看一些纪录我国各地著名的风景，纪录我国各地著名的特产，以及纪录我国各少数民族生活的纪录影片，但是，这方面的影片比较少，甚至有的就根本没有。”[42]“如果条件可能的话，也可以拍摄描写少数民族生活的纪录片。”[43]然而，当前一些影像杂志对于少数民族题材纪录片关注相对微弱，缺乏对新影像、新问题、新研究的深入关注，要么停留在电影史的层面上去简单论述，进而冷落了少数民族纪录影像的火热存在及其在学术界的传播影响力。
值得补充的是，中国少数民族题材纪录片的传播力建设应该立足于公共服务，服务于各族人民群众。1986年10月16日，《人民日报》有一则报道称：
中共中央政治局委员胡乔木在10月15日成立的中国广播电视学会理事会上说，广播电视包括艺术、教育、新闻等。要研究它们怎样组合才能达到最优化的目标。要把节目安排得更好些，第一要受群众欢迎，第二要对群众有益。要做科学的调查研究。他希望学会把这项工作承担下来。[44]
众所周知，20世纪80年代中国广播电视业属于国家控制的公共服务业，而这种公共服务是与作为中国共产党革命遗产之一的群众路线紧密联系在一起的。电视节目安排要受群众欢迎，要对群众有益，其实也就是到群众中去，对群众负责，可谓是一种公共服务。与此同时，纪录片具有一种公共服务性质，它强调对历史与现实的理性介入，遵守一种真实、全面、平等、探索的纪录精神。基于此，中国少数民族题材纪录片的摄制原则，第一，要受各族人民群众欢迎，第二，也要对各民族人民群众有益。凡是不受欢迎的，或者只是对某一部分人有益的，或者只是服务于某种政治经济利益的，这样的少数民族题材纪录片是有违公共服务精神的，如此所构建的传播力也是没有意义的。于是，中国少数民族题材纪录片的传播力构建应当坚持服务于各族人民群众，此类影像在进行中国形象塑造过程中如何处理价值观、群众心声，如何处理与不断跻身进来而试图控制影像生产的资本关系，在参与全球竞争中是否需要控制媒介资本，或者说是否需要拥抱资本主义世界体系，是否需要拥抱西方的民族理念，这是我们需要认真思考的，否则，那些影像的传播力构建都是虚妄的[45]。
1979年以来，中国少数民族题材纪录片中有家国、族群、社会、个体，这些多元化内容标志着少数民族题材纪录片的基本成熟，需要的是扩大生产与有效传播，后者如今显得更为重要。在这一过程中，国家力量、市场力量以及民间力量如何博弈，是一部少数民族题材纪录片能够行走多远的关键。国家力量表现在少数民族纪录片拍摄方面的政策支持、播出平台支持、资金支持以及国家意识形态的介入；市场力量即少数民族题材纪录片能否生存的检验指标来自于市场，这一点涉及的是少数民族题材纪录片生产与传播背后的商业逻辑；民间力量主要是由公共组织、独立导演、少数民族内部人员组成的，它们期待再现真实的民族文化、少数民族社会内部生活与问题。新时期中国少数民族题材纪录片基本上是在这三种力量下成长的，只是在不同阶段各力量的介入程度各有不同，而未来少数民族题材纪录片的发展需要上述三种力量的共同推动与有效协作，真正实现社会效益与经济效益的统一，实现公共服务与商业诉求的统一，实现对内整合与对外传播的统一。
最后，中国民族影像塑造一个什么样的中国形象，它与现实之间存在什么样的距离，以及背后动因，这是前文讨论的重点。中国形象塑造关键在于影像如何进行生产，以及这种生产如何被展示与观看，在今天来说后者依赖于大众媒介。中国形象的塑造路径是多样的，比如旅游、外交、新闻报道等，而强调影像与传媒，绝非是一种影像中心主义或者说媒介中心主义，在此应该反对任何本质主义或者非批判的方式进行分析，而应将其置入具体社会关系中，以及国内外各种国家形象塑造策略的有效互动与复杂语境中。当然在民族影像传播力构建过程中，中外影像传播语境是无法隔离的，这种语境主要是世界新闻传播秩序和影像传播资本化、商业化语境。中国民族影像国家形象叙述不仅与塑造内容关联莫大，而且涉及世界政治经济权力和传播秩序的不平等，前者的传递范围、效能发挥很大程度上受制于后者。与此同时，在全球化、现代化发展当下，影像传播不仅是一种对各类观众提供信息、娱乐、意志的媒介工具，而且是一架由大传播工业和跨国企业操纵的金钱机器。当然，任何国家形象塑造还是依赖于自身实力和文明状态，媒介作为其中的重要内容主要是反映了它们。这种形象至少是一种信息公开，产生一种公信力，让民众在舆论反映中，让国家被更好地建设，新的形象被更好地塑造。于是，在此强调民族影像的传播力建设，其实也是一种国家力建设。
【注释】
[1]《让全世界都能听到我们的声音（一九五五年十二月）》，载于《毛泽东新闻工作文选》，新华出版社1983年版，第182页。
[2]《全球视野下的中国国家形象》，《新华每日电讯》2011年11月23日。
[3]高维进：《中国新闻纪录电影史》，中央文献出版社2003年版，第301页。
[4]周庆安、胡显章：《中国公共外交的模式变革》，《中国社会科学报》2009年第2期。
[5]《中国纪录片为何缺少平台》，《人民日报》2010年7月23日。
[6]Kilborn Richard，“How Real Can You Get？：Recent Developments in‘Reality’Television，”European Journal of Communication，1994（9），pp.421-439.
[7]格雷姆·特纳：《电影作为社会实践》，高红岩译，北京大学出版社2010年版。
[8]任远、姚友霞：《让世界了解中国——纪录片〈最后的山神〉获奖的启示》，《中国电视》1994年第1期。
[9]格雷姆·特纳：《电影作为社会实践》，高红岩译，北京大学出版社2010年版，第182页。
[10]杜赞奇：《从民族国家拯救历史：民族主义话语与中国现代史研究》，王宪明译，江苏人民出版社2009年版，第50页。
[11]同上书，第2页。
[12]1952年4月4日，政务院第131次会议批准了文化部电影局提交的《1952年电影制片工作计划（草案）》，计划中说：“中央人民政府文化部已经接受了各私营电影制片公司的纷纷请求，将这些私营电影制片公司改为国营。在今后一月开始，上海原来的各私营电影制片公司已合并组成为国营的上海联合制片厂，此后全国电影制片事业已走入完全国家化的道路。”参见吴迪：《中国电影研究资料（1949—1979）》，文化艺术出版社2006年版，第232页。
[13]吴迪：《1954—1957年电影故事片主题、题材提示草案（节录）（1953年10月1日）》，载于《中国电影研究资料（1949—1979）（上）》，文化艺术出版社2006年版，第358—359页。
[14]李树榕、苏都：《额尔德尼“草原”纪录片的历史文化意义谈》，《当代电视》2008年第12期。
[15]刘杰：《真实于内心 做有意义的电影》，《当代电影》2011年第12期。
[16]施志镒：《探访云南十二年》，http：//www.cndfilm.com/special/jlysh/20130814/103323.shtml。
[17]方方：《中国纪录片发展史》，中国戏剧出版社2003年版，第316页。
[18]20世纪80年代初，地方电视台陆陆续续向中央电视台输送大量节目，但是当中央电视台实行栏目化之后，地方电视台选送的这些节目遭遇了播出无法集中统一管理的困难。对此困难，最行之有效的办法自然是也将这些地方台拍摄的风格各异的纪录片进行栏目化设置，于是《地方台50分钟》应时而生。在当时的电视人看来，长纪录片可以代表一个国家电视专题节目的水平。50分钟是当时国际上纪录片的一个通行长度，确定了这个时间便可以逐渐将中国的纪录片带往世界。的确在90年代宁夏电视台康健宁导演的作品《沙与海》在该栏目播出后，经过推荐参加“亚广联”电视纪录片评选并摘取了大奖。在栏目开播第一年之内，大量风格迥异的电视纪录片层出不穷，其中不乏一些在题材和拍摄形式上具有开创性意义的精品，如《横断的启示》（电视论文）、《教育·学生·未来》（电视纪实报道）、《明天的浮雕》（诗化的电视报道）、《说说广西》（电视杂志）、《湘西，昨天的回响》（电视纪实散文）、《土地忧思录》（电视纪实评论）、《房子会有的》（电视新闻纪实）、《格拉丹东儿女》（电视纪录片）、《西藏的诱惑》（电视文化片）、《走向世界之极》（电视报告文学）等。参见赵化勇：《中央电视台发展史》，中国广播电视出版社2008年版，第204页。
[19]李翔、李芸：《电视纪录片网络化生存现象研究》，《中国电视：纪录》2011年第9期。
[20]胡健：《中国电影输出输入工作的历史和现状》，中国电影家协会电影史研究部；《中华人民共和国电影事业三十五年》，中国电影出版社1985年版，第352页；胡健：《写在中影公司成立三十五周年的时候》，《电影通讯》1986年第6期。
[21]高维进：《中央新闻纪录电影史》，中央文献出版社2003年版，第302页。
[22]方方：《中国纪录片发展史》，中国戏剧出版社2003年版，第310—311页。
[23]山子：《〈深山船家〉在戛纳》，《电视研究》1994年第5期。
[24]成瑛、张研：《孙曾田访谈录》，《中国电视》2006年第9期。
[25]吕新雨：《纪录中国——当代中国新纪录运动》，生活·读书·新知三联书店2003年版，第7页。
[26]同上书，第71页。
[27]《中国驻塞尔维亚大使馆·塞尔维亚第二十二届国际民族电影节开幕》，http：//www.chncia.org/2013/1009/400.html。
[28]裴玉章：《写在〈丝绸之路〉摄制完毕的时候》，《新闻战线》1981年第10期。
[29]同上。
[30]裴玉章：《〈丝绸之路〉是一次成功、有力的对内对外宣传》，《现代传播》1982年第1期。
[31]《〈新丝绸之路〉“新”在何处》，《中国艺术报》2006年2月24日。
[32]《打好广播电视产品翻身仗》，《人民日报》1979年6月8日。
[33]《打好广播电视产品翻身仗》，《人民日报》1979年6月8日。
[34]任远：《东西方电视纪录片对比研究》，《世界电影》1998年第5期。
[35]张红军：《论中国纪录片沉重感的缺失》，《电影艺术》2005年第3期。
[36]王晨：《提升中国国际新闻报道的全球影响力——在第十四届中国国际新闻论坛年会开幕式上的讲话》，http：//politics.gmw.cn/2012-12/11/content_5981935_2.htm。
[37]《西新工程惠及边远少数民族地区广播听得懂电视看得懂》，《人民日报》2011年1月29日。
[38]朱耀伟：《当代西方批评论述的中国图像》，中国人民大学出版社2006年版，第189页。
[39]同上书，第191页。
[40]《电影局长刘建中说：合拍片要表现民族精神》，《法制时报》1996年5月13日。
[41]约翰·伯格：《观看之道》，戴行钺译，广西师范大学出版社2005年版，第4页。
[42]刘一元：《不看纪录片是个很大的损失》，《大众电影》1954年第4期。
[43]杨光禄：《不能忽视纪录片本身的缺点》，《大众电影》1954年第4期。
[44]《胡乔木谈广播电视节目安排 一要受群众欢迎 二要对群众有益》，《人民日报》1986年10月16日。
[45]席勒：《传播理论史：回归劳动》，冯建三、罗世宏译，北京大学出版社2012年版，第132页。