作为中国新纪录片运动的受动者、参与者、推动者
虽然20世纪80年代中国影像在处理中国现实方面受到一些批评，不过应该看到，中国少数民族题材纪录片与现实生活的契合在80年代中后期还是被一批理想主义者所关注与尝试，这些制作者大多来自政府电视台，他们借助自身工作优势与机器设备，拍摄了一些触及了少数民族日常生活纪录片。这一实践让少数民族题材纪录片在对风光习俗、建设发展和团结进步的主题叙述之余，绘制了一条平常人及其平常生活的现实图景，即使微弱，却对80年代向90年代的叙述主题转型有所助力。80年代末，中国边疆题材文艺在国内颇受推崇，一些电视工作者也前往西藏、新疆、云南等地工作，并尝试拍摄了一些电视专题片，比如吴文光、温普林、蒋樾，作品有《青稞》（1986）、《蓝面具供养》（1986）等。“对于这批人来说，80年代是一种青春期的躁动，表现之一就是‘理想主义的远游’——这是吴文光的表述，他去的是新疆。而更多的人去的是西藏，原因不难理解。”[72]与官方主导纪录片不同，这些独立制作的纪录片所运用的是电视技术手段，并加入了个人的理解与思考，关注人和现实本身。不过，这个时候他们对于纪录片的认识还是模糊的，这种关注人和现实本身的拍摄理念还未完全成形。正如段锦川所言：“去西藏的时候跟纪录片没有什么关系，也没有纪录片的概念。其实在西藏那么多年，也没有一个纪录片的概念。建立纪录片的概念应该是90年代以后，实际上是和吴文光接触之后才有纪录片的概念，一种独立制作的概念。”[73]按照段锦川的说法，吴文光、蒋樾、时间、张元当时能够看到的外国纪录片主要是安东尼奥尼《中国》和BBC制作的《龙之心》两部，特别是讲述一些普通中国人的《龙之心》影响了他们。“那么《龙之心》让我们看到的是那么普通的人：一个普通的工人、一个普通的市民、一个普通的售货员都可以成为一个影片的主角。当然现在已经有那么多年《生活空间》的培养了，不足为奇了，但那个时候还是一个挺新鲜的事，原来也可以关注这样一些人。”[74]于是，段锦川在摄制藏族题材纪录片中开始去尝试面对普通人。《天边》拍摄帕拉草原两家牧民生活。“可一开始拍摄这个片子的时候，意图也不是特别明确，完全是像还自己的愿，就是想做一个和自然很接近的人们的生活状态。1994年，我准备拍这个片子，就又到帕拉去了一次。一个找到桑珠的家，一个找到饶杰的家，就是后来拍摄的这两家。一开始拍摄，这个‘车’马上就出现了，就做了一个调整，发现这个地方并不是我想象的那样，不是完全封闭的、纯粹的、传统的那种生活，还是有改变的，后来就让这个车成了里面的一个角色。”[75]与这一拍摄尝试一致的是，独立纪录片人对于以往诗意画面镜头相对低调的处理。“其实那部片子里还拍了很多比看到的镜头漂亮得多的画面，所以摄影师就对我不太满意，他说为什么我拍了那么多漂亮的镜头你都不用。我说那些镜头不能用，可能站在你的角度你觉得这个拍得好，那个拍得不好；但是站在我的角度上，如果没有节制地使用那些镜头，对片子本身会有伤害。”[76]另外，《加达村的男人和女人》所接近的也是普通群众的生活，这些群众从事盐业，女人在盐田里劳动，男人四处卖盐。
“纪录片在中国的文化视野里，长期徘徊在国家话语与民间述说的双行线上。前者构成了一种宏大的历史叙事，成为官方正史的影像注脚，后者则源于个体的意志，寻求一种有别于主流意识形态、真实而自觉的记忆叙事。”[77]对于这一判断做出些许证明的是兴起于80年代末期的中国新纪录片运动，这一运动中的纪录片更多的是逼近底层，靠近民间，独立地运作拍摄资金以及个人意见。“新纪录运动建立了一种自下而上透视不同阶层人民生存诉求及情感方式的管道；它使历史得以‘敞开’和‘豁亮’，允诺每个人都进入历史的可能性；它是对主流意识形态的补充和校正，是创造历史。”[78]纪录片是把光投到黑暗的地方，这个黑暗的地方指的是历史与文化。影像的意义不是在于它是要去面对既定的历史文化，而是如何打捞历史文化的证据，使得有可能被沉沦的能够重新浮出来，进入到历史文化中来。所以，纪录片负有这样的历史使命，就是使有可能被沉沦的、有价值的东西被记录。研究称，民间述说或者独立制作受到80年代先锋艺术和个人化书写情结影响。“在先锋艺术领域‘独立和自由精神’的倡导下，许多怀有艺术理想的人自愿脱离公职，专注于自己的创作，成为生活在社会边缘的‘自由艺术家’或文化‘盲流’。……而独立纪录片产生的另一个重要原因甚至是直接动因，则是对官方媒体电视纪录片的一种远离与反叛，是对实现个人化的影像写作和表述的一种渴望。”[79]这些纪录片导演自行筹措、运作拍摄资金，并有效进行作品的销售与发行，从而实现没有商业化和外界压力的独立自主的创作状态。1991年，在音乐人张宏光的资助下，温普林、段锦川、蒋樾等人完成了一批少数民族题材纪录片制作，具体如《康巴活佛》《喇嘛藏戏团》《青朴——苦修者的圣地》《天主在西藏》《拉萨雪居民》。其中，《喇嘛藏戏团》拍摄的是一出藏戏的演出，影像显示了藏民对藏戏和民族神话故事的热爱，全场观众甚至与演出者一起歌唱，戏剧与普通老百姓的关系可见一斑。《天主在西藏》讲的是天主教在西藏地区的传播状况。《拉萨雪居民》拍的是居委会组织的藏戏演出，其中唱得好的是一个在菜市场里面扫地的女工，她每天演完藏戏然后去工作，扫地挣钱。概括地说，这些纪录片都在关注人，关注真人真事。正是这批导演的纪录片出现在了1993年的第二届山形纪录电影节上，它们有《我的红卫兵时代》（吴文光）、《大树乡》（郝智强）、《我毕业了》（时间、王光利）、《天主在西藏》（蒋樾）、《青朴——苦修者的圣地》（温普林）、《藏戏团》（傅红星）。其中，《我的红卫兵时代》最终获取“小川绅介奖”[80]。应该说，山形纪录电影节以及小川绅介为中国大陆的独立纪录片导演们打开了国际视野和专业方向。有文章如此写道：
自1993年参加山形电影节后，大陆的独立纪录片作者开始有机会接触到国外的纪录片，尤其是一些世界知名纪录片大师的作品，使他们大开眼界。其中，对他们后来创作产生了较大影响的是美国的怀斯曼和日本的小川绅介。怀斯曼是“直接电影”的代表人物，作品讲求最大限度地禁止对拍摄事物的干扰，且不使用任何的旁白解说。而此前，中国的纪录片无论是电视纪录片还是独立纪录片大都仅仅局限于访谈或解说的单一形态。小川绅介是山形电影节的创始人，他的创作始终秉持着一种严谨、敬业的纪录精神，他曾花费很多年的时间与被拍摄对象一起生活、劳作体验并关注他们的点滴与细微，从不计较个人功利。他的作品始终渗透着一种强烈的真实感与震撼力。[81]
吴文光也毫不掩饰对纪录片大师怀斯曼的敬佩：“美国的怀斯曼可以说是我最崇拜的一个做纪录片的人。他的纪录片从1967年开始到现在，33年的时间，每年一部作品，33部作品。他始终坚持以他的一种方式来拍摄，不打断，不干扰，旁观，这样来看到一些没有职业、没有特定身份、贯穿全篇的人物，或在某个建筑里面发生的一些场景，比如医院，比如学校，比如监狱，比如政府的福利所，比如一栋住宅。单看一两部片子我们可能感觉不到这个人的强大，但是过了30年以后呢，你发现这个人是把上个世纪下半叶的历史通过他的影像反映出来。最近《纽约时报》有一篇关于他的评论，叫作：‘怀斯曼，在构造一部美国的历史’。……这是我最喜欢的一个导演。”[82]段锦川称：“当时和山形的关系比较好，就把小川和怀斯曼所有的片子基本上都做了拷贝，我们几乎每人都有。后来这种渠道就多了，出去的机会也多了，也可以看到很多。这种学习是很有用的，当然你得有心，真的用一种学习的态度去看人家的东西，那对你的启发会很大。”[83]谈及西方纪录观念对中国纪录片发展的影响，学者张同道也有一段总结：“20世纪已经走到尽头，中国纪录片在最后10年补完西方纪录片80年课程。从弗拉哈迪的‘浪漫人类学’、维尔托夫的‘电影眼睛’、格里尔逊的‘教化模式’、伊文思的‘左翼纪录思想’、让·鲁什的‘真实电影’到怀斯曼的‘直接电影’，中国纪录片用录像完成胶片留下的作业。但中国纪录片还仅仅是补课，有些还不一定完成，是语法造句与作文练习，独立美学创造的时代还未开始。”[84]
国际纪录理念对于中国纪录片实践与风格的影响，在《彼岸》《八廓南街16号》《阴阳》《北京的风很大》《中国西南当代艺术家五人集》等纪录片上也有所证实。《八廓南街16号》是一部少数民族题材纪录片，它记录了拉萨市一个居委会的日常工作，这个居委会事务繁琐，例如，给外来人员开会、老头来告女儿和女婿的状、统计税收数字，等等。这部影片具有里程碑意义，正如一段评论所言：“这部西藏题材的纪录片并没有试图向观者展示西藏神秘的天籁风情，而是把拉萨市中心八廓街居委会的日常工作置于了台前。面对这个公共机构日复一日的生活，作者坚持贯彻了‘直接电影’的原则，始终没有对拍摄对象进行任何的干预，片中也没有出现任何的解说。由于跟居委会的相处十分融洽，他们顺理成章地记录下了诸如开会、调解纠纷、审小偷等生活场景。作品就由这些琐碎的小事结构成片，影像风格极其冷静成熟，而在内容的表述方面更呈现出一种隐性的力量。”[85]学者吕新雨肯定了这部影片描述了一个剥除了乌托邦外衣的“真实”西藏，它和中国其他地方并没有本质的差别。“这部作品既拆解了一个迷幻的、香烟氤氲的天堂，也是对他（段锦川）自己当年凭着年轻的热血到西藏去的一个交代和结果，从‘诗’意的幻想中走了出来，也是人生的成熟。”[86]总之，《八廓南街16号》尽量采用一种旁观的方式，减少对被拍摄者的影响，避免对作者的价值判断和道德取向的表达，让观众自主地参与和思考。这部纪录片对传统风光片做了一次转型，它不在于给观众提供一种浪漫的想象或期待，更多地让观众去认识一种政治，理解人及其所生活的社会。
另外，国外纪录片理念以及受到这一理念影响而生产的纪录片，又进一步影响了另外一批纪录片导演。女导演刘晓津曾说：“当时吴文光的《流浪北京》片长很长，我们看了以后都很受震动，那种充满独立精神、色彩的片子，虽然有一些拍摄手法让我们现在看来是有些笨拙或存在其他一些问题的，但是它很可爱，因为它很真实。真实的东西永远是最可贵的。”[87]1990年，她和朋友李晓明自费拍摄《中国西南当代艺术家五人集》。同时还应该看到，中国纪录片的独立生产与体制并非绝对割裂的，它们与中国电视体系相互影响、相连不断，“实际上是由主流媒体投资，由独立制作人来完成”[88]。
可以说，中国独立纪录片运动一定程度上是90年代对西方纪录理念的一次全面效仿，它改变了纪录片传统认知，也影响了少数民族题材纪录片影像风格以及整个中国纪录片历史。不难发现，少数民族题材纪录片在这一效法过程中占据着关键角色。这一关键角色其实也逐步地对以往少数民族题材纪录片风格和形式进行了全新置换。在这样一种纪录思潮中，90年代的少数民族题材纪录片不仅仅是对美丽风光、载歌载舞、宏大生活的描述，而且深入少数民族普通人，关注他们的生活与生命。1995年，回到云南的刘晓津的兴趣转向了与少数民族传统文化相关的领域，先后拍摄了《关索戏的故事》《田丰和传习馆》与《传习馆春秋》等少数民族题材纪录片。1999年，季丹完成了她的西藏系列纪录片《贡布的幸福生活》《老人们》。《贡布的幸福生活》拍摄的是一个普通的西藏农民及其平常生活细节。贡布希望妻子在连续生六个女儿后给她再生个儿子，因为买拖拉机欠银行贷款而心烦，对在外地工作的儿子没有赚大钱而失望。《老人们》关注了贡布村子中老年人面对生与死的行为和态度。老人们成立了一个“玛尼会”，经常在一起念经、聊天。他们修建庙宇，张罗去世老人的种种事宜，一切与都市或者其他地方的居委会老人们没有什么两样。季丹将摄影机平静地置入平常生活，显然是受到了国外直接电影影响。
20世纪90年代末，故事片《小武》里平常的县城、普通的个体与群体的生存和精神状态，极大地引发了中国观众的心理共鸣以及对生活世界的转身关注。这部虚构影像中的职业分化、讨生活、人情世故等话题，看似平静如水，但却高度契合了中国活生生的社会转型现实。这些来自非体制力量生产的独立电影，也引发了中国少数民族题材纪录片的产制思考，即如何在影像话语方式和内容被规定或固定之外，实现一种个人化或社会化话语的表达，如何在与官方话语的对话中逐渐达成一种类型与影响。