“阿诗玛回来了”：少数民族题材影像再度进发
始于1966年的“文化大革命”摧残了新中国电影事业，各类电影厂生产基本处于停滞状态[6]。中国少数民族题材电影在这一时期也深受重创，有研究描述如下：
凡是具有边疆少数民族特色的、反映少数民族特有的生活方式和风俗习惯的，统统被打成“异国情调”“叛国电影”“四旧复辟”；而对表现民族团结，歌颂党的民族政策和革命传统的影片，却被定位“民族分裂主义”“反党大毒草”；甚至于对歌唱边疆的变化和幸福生活、歌颂伟大祖国的壮丽河山的影片，也被批成“黑电影”“封资修的大杂烩”；如果电影中出现“花的草原、雪山雄鹰、森林篝火、马帮驼铃”的镜头，也无一不被他们扣上“阶级斗争熄灭论”的罪名予以“枪毙”；假若影片中出现谈情说爱，那更是弥天大罪了。
在此期间，少数民族题材的电影，却如同一块空空白白的大银幕。十年之中，只拍了《草原女儿》（1975）和《沙漠的春天》（1976）两部电影。[7]
1979年，少数民族题材影像的生存语境开始变化。最直接的体现是一些少数民族题材影片得以平反。1978年下半年开始，《人民日报》《解放军报》《中国青年报》《云南日报》等报纸相继发表文章，给《鄂尔多斯风暴》《阿诗玛》《五朵金花》等影片正名[8]。社会舆论普遍支持对少数民族电影进行平反，批判先前对文艺作品的禁锢和“毒草论”。《解放军报》撰文称：“阿诗玛回来了！我们看见了阿诗玛巧手绣织的山茶花，看见了阿黑的神箭，也看见了热布巴拉的凶狠和阿支引出洪水的黑心。我们的心随着阿诗玛而欢乐、忧愁、悲痛、愤怒。……神话传说中的阿诗玛是坏蛋阿支引出的恶水把她吞没了；银幕上的阿诗玛，却是被凶狠的‘四人帮’扼杀的。杨丽坤同志不能再上银幕了，她被四人帮折磨得神经失常了。”[9]这些报刊赞扬了少数民族影片对于少数民族爱情生活的表达，以及对于少数民族地区音乐、舞蹈、风光和新生活的描述。值得一提的是，在对电影《五朵金花》恢复名誉的追忆过程中，《五朵金花》连同少数民族题材影片一起被提到了一个高度，“周恩来称赞《五朵金花》反映了美好的生活，美好的人。陈毅副总理也表扬了《五朵金花》在对外交流中作出了贡献”[10]。1979年，《文艺报》第一期即撰文为十七年电影平反昭雪[11]。《大众电影》也在第一期展望了未来，称“电影战线百花吐艳的‘早春二月’一定会尽快来到”[12]。总之，少数民族题材影片实践在社会舆论引导下重新启程。单就1979年来看，《从奴隶到将军》《丫丫》《绿海天涯》《雪青马》《傲蕾·一兰》《蒙根花》《雪山泪》《向导》八部影片出品。1978年至1980年年间启动了少数民族社会历史科学纪录片拍摄，先后完成了《苗族》《苗族的婚姻》《苗族的节日》《苗族的工艺美术》《苗族的舞蹈》五部影片[13]。
与此同时，对少数民族题材影像的研究开始受到重视。1982年，张掮中率先对建国30年来的少数民族电影进行了阶段划分、内容梳理与讨论，他把少数民族题材电影分成“从无到有，茁壮成长的50年代和风华正茂的60年代初期”“灾难深重的十年动乱时期”“迅速复苏、蓬勃发展的新时期”三个阶段。他还认为建国30多年来少数民族电影可以划分为五大主题：一是以《两个巡逻兵》（1958）、《冰山上的来客》（1963）、《傲蕾·一兰》（1978）为代表的反映少数民族以血肉之躯誓死保家卫国、抵抗外来侵略的主题影片；二是以《农奴》（1963）、《祖国啊，母亲！》（1977）、《孔雀飞来阿佤山》（1979）为代表的展现新型的民族与民族、人与人的关系，反映民族关系的新变化，表现民族的团结与友爱的主题影片；三是以《绿洲凯歌》（1959）、《摩雅傣》（1960）、《草原雄鹰》（1964）为代表的表现人民改天换地、建设新边疆、创造新生活壮丽图景的主题影片；四是以《回民支队》（1959）、《鄂尔多斯风暴》（1962）、《拔哥的故事》（1978）等表现少数民族英雄和民主主义革命时代悲壮史诗的主题影片；以及《刘三姐》（1960）、《孔雀公主》（1963）、《阿诗玛》（1964）、《阿凡提的故事》（1979）四部运用民间传说拍摄民族地区人文风俗、地理风光影片。他提倡要努力开拓拍摄题材的广阔性和思想的深刻性，以此克服民族影片中题材单一与狭窄的现状；提倡题材、样式、风格的多样化，来促进民族影片的争艳，以此克服在内容、情节和人物方面的雷同和模式化；以及大力拍摄新事物与新变化，以此解决民族影片停留在表现过去的时代和以往的民族问题的倾向[14]。应该说，张掮中的书是最早研究少数民族题材电影的著作，也是醒目地提出“少数民族题材电影”的著作。
概言之，少数民族题材影像在1979年前后得以高调重启，少数民族电影在学术研究界受到一定关注。在这一语境下，少数民族题材纪录片与少数民族电影一样在经过“文化大革命”影响后进入了一个新的春天，它们与中国继续走向世界、走向现代化一道同行，这是本书讨论和之所以可以讨论少数民族题材纪录片的又一大起点。