在电视传播与人类学影片的崛起中发展
1979年之后，电视在整个国家政治、经济以及文化生活中的地位开始不断提升，电视传播蓬勃发展。《丝绸之路》《话说长江》《话说运河》等电视专题片，逐渐冲击了纪录电影的以往优势，在此过程中，《春风桃李瑶山》《情系巴山》《唐蕃古道》《西藏的诱惑》等一批少数民族题材电视纪录片得以生产，并赢得了诸多好评。
《唐蕃古道》是青海电视台与中央电视台合作生产的系列彩色片，它共计23集，从1983年拍起，1984年开始在中央电视台播出，一直到1986年才拍摄完成。该片沿着唐代文成公主进藏路线，追寻西部各民族的历史踪影，真实地展示了青海高原各族人民的生活风貌、民族风情，以及西部壮丽的河山风光、富饶的物产资源、珍贵的历史文物古迹，热情颂扬了源远流长的汉藏传统友谊。作为一部少数民族题材电视纪录片，《唐蕃古道》是多民族人们集体创作的，总编导王娴是满族，以及一些默默无闻的协助人员，如撒拉族、藏族的向导，回族、土族、东乡族的干部和群众。《唐蕃古道》有着丰富的思想内涵和较高的艺术、文献、科学价值。许多藏族同胞亲切地称它是“奉献给藏族人民和广大电视观众的一条圣洁吉祥的哈达”[44]。1986年获全国系列片一等奖。1987年受到广播电影电视部、国家民委、青海省政府嘉奖。
1988年，导演刘浪拍摄了自称为“电视艺术片”的《西藏诱惑》，该片在中央电视台《地方台50分钟》栏目中播出。影片以四位艺术家在西藏潜心追寻为线索，以三代僧侣虔诚朝圣为主要表现对象，通过清新的高原风光、奔放激昂的哲理文辞和通俗歌曲，创造了一个令人向往的、诗意浪漫的西藏景象。正如影片开头所言，“西藏的诱惑，不仅因为它的历史，它的地理，更因为：西藏，是一种境界”。这部纪录片在浓厚的审美情境创造中，渲染了一个景象优美、生活宁静、感情充沛的朝圣之地，因此，被评论者列为“写意性专题片”代表之作[45]。应该说，影像创作者刘郎的纪录个性、文艺界的理想主义与“西北风”的氛围，一起影响了影片的生产风格。在对西藏地区自然风貌、社会人情和宗教文化的表达上，创作者超越对客观实体的记录，而是着力于想象的表现和主观情感的抒发，给物质的客体蒙上了浓重的感情色彩。
另有两部展现西部民族地区普通百姓生活的电视纪录片《闯江湖》和《沙与海》，也有很大的影响力。1988年，高峰和康健宁拍摄了《闯江湖》，讲的是宁夏最贫穷的地区西海固。影片从“水”“粮食”“扶贫”“教育”几个方面着眼，较为全面地考察了80年代宁夏黄土高原的生存状态。1989年，康健宁和高国栋开始拍摄《沙与海》，记录了宁夏与内蒙古交界的一户游牧人家刘泽远和辽东半岛的一个渔民刘丕成的生活，通过这两户人家相同与不同的比较，通过“沙与海”的对话，来表现一种人文关怀和自然审视，一种对个人生存状态的思考。
20世纪80年代，中国人类学纪录片的拍摄工作得以恢复，其中涉及少数民族文化的人类学纪录片也不断发展，用影像手段拍摄行将消亡的少数民族社会现象再次被强调。1980年，中国社科院民族研究所电影组奔赴贵州省拍摄了苗族影片。1983年，还拍摄了彩色影片《今日赫哲族》。1987年，中国社科院民族研究所电影组改称影视组，开始拍摄电视片，先后拍摄了白族、畲族、黎族、哈萨克族的电视录像专题片。另外一些人类学研究机构、民族学院、中央与地方电视台也都拍摄了许多反映少数民族生活、生产的影片，比如《彩云深处的布朗族》《深山人家》《二月初一赶鸟市》等。随着改革开放与经济发展，民族文化事业也得以迅速发展，各地都成立了民族研究所、民族院校和民族文化企业。在这一过程中，这些机构接受国外影视人类学发展影响，纷纷添置机构，组织拍摄民族科学影视片和风情纪录片，从而促进了影视人类学和少数民族题材纪录片发展。云南是中国影视人类学发展较早的地区之一。云南省社会科学院从1982年开始，独立地或者与电影厂合作生产人类学影像，其中多部都是关于少数民族生产、生活的[46]。80年代的中国影视人类学在学界已经有了系统性认识。1988年，《云南社会科学》刊登《影视人类学的历史、现状及其理论框架》一文，深入探讨了中外影视人类学发展状况、理论框架和方法论问题。论文将中国影视人类学发展分为两个阶段：一个阶段是20世纪50年代到70年代的21部民族志；第二阶段是20世纪80年代。关于第二阶段被描述如下：
20世纪70年代后期至80年代，为我国民族影视事业发展的第二阶段。在这一时期，我国电视事业兴起，电视以其快速、灵活、成本低等特点获得了广泛采用和迅速发展。从中央到地方数百家电视台先后建立，并以相当的规模大量拍摄民族电视片。另外，不少科研部门、文教部门也纷纷进行电视片的摄制。与此同时，民族电影片也空前活跃，迅速发展起来。国内一些省、市、自治区电影厂和科研单位纷纷开拍民族片，出现了《阿尔泰之行》《泸沽湖——一个电视记者的日记》《白裤瑶》等影视片。云南在这一时期专门建立了民族电影制片厂，在1983年至1987年短短的四年间，就拍摄了《博南古道话白族》《古老而奇异的基诺》《傣乡行》《哈尼之歌》《阿昌风情》《独龙掠影》《我们的德昂兄弟》《景颇人的追求》《纳西族和东巴文化》《迪庆》《泸沽湖畔的母系亲族》《阿佤山纪行》《傈僳族风情》《远方的主人》《布依人家》《古老的拉祜族》《拉祜山乡情趣》《彩云深处的布朗族》等17个云南少数民族的18部影片。
然而从总体上看，这一阶段民族影视片不是走在朝科学研究领域延伸的道路上，而是走在以艺术或新闻手法表现民族题材以满足大众审美要求的民族风情片的道路上，也就是说整体上已与前述民族影片阶段分道扬镳。从上述所列片名就可窥见这一阶段民族影视片内容和特色之一斑。另外，这一时期民族影视片的摄制是由电影工作者和电视记者各自独立完成的，他们的专业职能、个人的专业知识及追求决定了他们的选择和民族影视片的性质。从这一时期大量的民族影视片中，我们看到民族电视片和民族电影片共同特征是它们都属于民族风情片，虽然它们都是以民族或民族的某一风俗习惯、某一节日、某一生活、某一生产活动等为题材来进行拍摄，但是拍摄它们的人往往是以新闻和艺术的手法进行拍摄的，注重的是表层的生动的内容。他们不必具备专门的人类学知识和较为深入的研究，也没有必要对人类学家看来是至关重要的细节、意味深长的仪式以及表面现象后面潜藏的本质加以注意。他们的服务对象是大众，需要的是艺术和宣传的效果。由于民族风俗、节日等本身以其独特的形式而具有极大的趣味性，摄制者进行艺术处理后使民族生活的审美价值大大提高，更使影视片具有了相当的娱乐性。虽然在科学人类学面前这些民族影视片常常经不起推敲，但它融知识性、趣味性于一炉，符合并满足了大众欣赏的需要。[47]
可见，中国影视人类学受到影视艺术、新闻报道和人类学学术的综合影响，它也再次明晰了中国少数民族题材纪录片与影视人类学之间的联系。中国是一个统一的多民族国家，影视人类学实践的场所和对象往往是少数民族群众，因此人类学影像与少数民族题材纪录片存在诸多勾连。概括而言，影视人类学更多地为科学研究服务，引领大众认识人与文化，而少数民族题材纪录片更多地为信息传播、娱乐审美以及某种世界观服务。20世纪80年代，中国少数民族题材纪录片更多的是民族风情片，它追求一种人文观赏和传播价值。本书重点不在于探寻中国独特的影视人类学路径，然而影视人类学的诸多影片是涉及少数民族生产与生活的，它因此推动了影视艺术对少数民族社会历史与现实生产、生活的聚焦，扩大了少数民族题材纪录片的范畴，为中国少数民族题材纪录片的发展注入了生命力与学术精神。80年代末期，特别是到了90年代，中国纪录片的方向矫正与影视人类学的学科探索是相互交融、相互促进和相互借鉴的，诸多人类学电影都是优秀的少数民族题材纪录片，而后者也可以作为人类学电影被拿来用于科学研究。例如在国际影视人类学学术会议或人类学电影节、影像节上获奖或受到好评的《独龙族》《佤族》《苦聪人》《藏北人家》《深山船家》《最后的山神》《甫吉和他的情人们》《走进独龙江——独龙族的生存状态》等作品，其实它们也都是非常优秀的少数民族题材纪录片。总的说来，从20世纪80年代中期开始，少数民族科学纪录影片受到了国际社会广泛赞誉，人类学影片逐渐走向世界。令人称道的是，50年代末期开始，中国拍摄的《佤族》《鄂伦春族》等“中国少数民族社会历史科学纪录影片”（“民族志电影”），为中国影视人类学或者说人类学电影在国际领域中占有一席之地奠定了基础。1990年，这些影片经过德国哥廷根科学电影研究所的再编辑、播出，在欧洲引起巨大反响。西方学者甚至如是称道：“我很喜欢《鄂伦春族》这部片子，它和西方的纪录片大师弗拉哈迪（Flaherty）在30年代拍摄的片子有相似之处，但杨光海从未看过弗拉哈迪的片子，这让我很惊讶。”[48]
80年代，电视传播发展和影视人类学的崛起，使得中国少数民族题材纪录片获得了更多的技术支持和学术支撑。少数民族题材纪录片既有反映少数民族地区风土人情、建设业绩的纪录电影，又有以少数民族地区和少数民族人物为拍摄对象的电视专题片，还有涉及少数民族的人类学影像，这些纪录片在有限的影像空间中展现了无限的中国社会以及中华各民族形象。