结语 影像中国：从现实到想象
中华各民族乃至整个中国形象，在现代媒介化社会里已经化为一种客观影像存在于诸多纪录片、新闻片甚至故事片之中。1979年以来，中国少数民族题材纪录片得到了极大发展，它们借助电影和电视两种载体，不仅宏观地展现了民族地区美丽风光与文化习俗，颂扬了中央管理和建设成就，也不断地触摸少数民族普通人的日常生活，并向中华各民族的生存哲学以及生态保护、社会和谐、民族认同等更高主题迈进。概括而言，少数民族题材纪录片聚焦所向是基于主流的、精英的、大众的以及边缘的四种形式。中央新影厂出品《傣乡情》《西藏今昔》等纪录片基本上是属于主流的，它们在革命、团结、文化与发展的框架内讲述各民族故事。《最后的山神》《寻找楼兰古国》等基本上属于精英文化层面的少数民族题材纪录片，这些影片关注即将消逝的文化，思考人与自然，人与社会之间关系。《藏北人家》《两个人的村庄》皆属大众化类型的，它们平等审视少数民族普通人日常生活。另外关涉少数民族的社区影像则属于一种边缘文化形态，这些少数民族题材纪录片注重观察，让少数民族内部非专业人员去记录文化，解读生活，代表作品如《黑陶人家》《茨中圣诞夜》《麻与生活》。其实，任何一种纪录片的美学形态都是混杂的，一些主流意识形态和精英意识形态是重合的，有些大众文化形态与边缘文化形态也是交织着的。因此，少数民族题材纪录片摄制可以笼统地分为主流文化形态和大众文化形态两种。虽然各种不同类型的少数民族题材纪录片发展不平衡、分布不均匀，但它们都逐渐地被实验、创新和普及。这些影像文化是中国各族人民的光辉写照，也是中国形象的重要部分。
一、摄影机、影像民族志与中国纪录片进展
中国是一个多民族国家，少数民族身影一直闪耀在影像内外。1979年以来，少数民族地区以及少数民族民众生产、生活情景都在纪录片中得以不同程度呈现。纪录片实践者在世界纪录思潮影响下自觉或不自觉地调整摄影机机位，使之与拍摄对象之间关系不停转换，从而在实际生活和影像生活的交叠处实现周旋、布局与定格。在摄影机与作为拍摄对象的少数民族之间的“俯视”“平视”“合一”之类关系演变中，少数民族题材纪录片渐次书写了“诗意化”“社会化”和“弱政治化”的少数民族区域与民众形象。这一媒介形象是认识和发现中国的有效途径，也是中国国家形象的重要组成部分。摄影机与少数民族关系实质上是一种人与人的关系，在全球激烈竞争的政治、经济和文化语境下，纪录片生产和传播依然要立足于复杂的社会和现实的人。
苏姗·桑塔格称：“拍摄就是占有被拍摄的东西。它意味着把你自己置于与世界的某种关系中，这是一种让人觉得像知识，也像权力的关系。”[1]新闻照片和纪录影像作为拍摄结果，它们不仅是对世界的记录，而且是对世界的阐释。拍摄者和被拍摄对象之间不同的知识与权力联系，提供着观看世界的不同角度、方式和内容，制约着人们对现实的占有和评价。纪录片是对现实的创造性处理，它所营造的现实被观众接触、感知进而被等同于现实世界本身。比尔·尼可尔斯从现实维度如是点评纪录片：“纪录片并非现实的复制品，它是对我们生存世界的一种再现。它代表某种特定的世界观，我们以前也许从未面对过这种世界观，即便影片描绘的某种生活对我们来说十分熟悉。”[2]可见，生存世界是客观存在的，而不同世界观的注入将对客观的生存世界进行着不同转述。这些转述的最直接实践者是影像制作主体控制下的摄影机（包括摄像机），在这一意义上，纪录片是一种摄影机与拍摄对象之间的关系处理艺术，摄影机与拍摄对象的关系是认知生存世界多种影像形象可能性的重要视角。摄影机和少数民族之间关系是一个递进、叠加的过程，每一个时代都存有一种新式的标志性关系，但新型关系的出现并不意味着过往关系的消失。从摄影机和少数民族之间关系上来讨论纪录片风格与主题，并非是对技术决定论的一种翻版。少数民族题材纪录片是摄影机和少数民族之间的互动结果，其中，摄影机的主体性具体由摄影机操作者、控制者界定，摄影机和少数民族无法回避中国社会三十年来巨大政治、经济、文化以及科技变迁，后者是所有互动发生的客观语境。少数民族题材纪录片是发现中国各民族和中国社会的一个影像空间，它是影像叙述者对中国各民族客观实在的创造性处理。少数民族题材纪录片既是对少数民族社会现实的再现，也是拍摄者对于少数民族地区和民众过往认知和价值观的展现，影像所传递的不仅是现实世界中的少数民族，更是某种经验和知识视野下的少数民族。
纪录片制作机构隐藏了再现与现实之间诸多复杂关系。根据这一关系，比尔·尼可尔斯确立了诗意型、解释型、观察型、参与式、反射式和表达式六类基本纪录片表达模式，诗意型强调声画处理、段落描述和结构完整，解释型重视口头解说和逻辑论辩，观察型强调用隐蔽的摄影机直接观察和拍摄目标对象日常生活，参与式主张拍摄者与拍摄对象之间的互动，反射式则关注拍摄者操控纪录片创作的种种设想、规范和现实建构途径，表达式强调拍摄者自身与拍摄对象交往过程中富有主观性或表达性的面貌以及观众对这种交往的反应[3]。可以说，这一分类也是参照摄影机和拍摄对象之间关系而形成的。中国少数民族题材纪录片发展是一个渐次摒弃“解说词”霸权地位，打破“画面加解说词”模式的过程，它逐渐让普通人物在镜头前说话，注重拍摄者的观察与参与。然而，少数民族题材纪录片对于反射式、表达式的纪录模式却乏于运用，虽然不乏存在一些影像摄制的文字式反思，但都未能进入影像之中。应该看到，拍摄对象对于摄影机的存在不是完全漠视的，他们在面对没有携带摄影机的拍摄者和携带摄影机的拍摄者拥有不同的心理状态，因此，拍摄者、摄影机与拍摄对象之间的合作互动、介入干预、动作反复甚至分歧情景，纪录片应该有所展现，从而利于客观现实的切实再现。中国少数民族题材纪录片若能参照反射式和表达式纪录模式，注重对田野互动、影像建构、摄影花絮、拍摄者及其拍摄对象人际关系等内容加以呈现，注重对被拍摄者配合、不配合、情绪反复等情况进行摄制，则更有利于全面的、真实的少数民族社会现实和中国现实的影像复现。在这一意义上，少数民族题材纪录片依然具有极大的提升空间。
不论是俯视、仰视、平视，还是自我审视，摄影机与少数民族之间关系实质上是一种人与人之间的关系，具体表现为拍摄者和少数民族之间的互动关系。在《德拉姆》拍摄中，冰冷沉默的摄影机正是在导演、摄制人员与少数民族民众的协调与交流中工作的。当地人之所以愿意配合拍摄，要么是因为获得经济报酬、要么是相互理解、要么是遵从政府配合拍摄要求，要么是满足了个人荣誉感、倾诉欲和好奇心[4]。这种人际关系是因摄影机介入而变化的，少数民族对于没带摄影机的拍摄者、带了摄影机的拍摄者、带了摄影机而不开机的拍摄者则表现不一，而少数民族民众影像素养的高低，以及拍摄者和少数民族之间的相互了解、信任和共识程度，将是少数民族题材纪录片能够完成摄制和逼近真实生活的关键。既然摄影机和少数民族之间实为一种人际互动，那么这种人际关系中的物理距离特别是心理距离，对于纪录片好坏以及观众触动十分关键。在这一意义上，拍摄者应该善于观察和倾听，熟悉和尊重少数民族的个人感情、现实困惑、社会地位与文化习俗，如此能够完成少数民族对摄影机的信任，从而表达真实的内心情感和社会认知。
众所周知，电影技术诞生之后，它逐渐成为民族志写作的一种主要手段，学界把这些影像作业称之为“民族志影像”“民族志电影”“影像民族志”或者“人类学影像”。中国少数民族题材纪录片包括一部分人类学影像，其实从纪录片对人、文化和社会现实的关注上来看，它们也都可以用人类学影像书写来进行思考。少数民族题材纪录片是记录少数民族社会生产与生活的，是对人的生存和文化方式的记录，这一点与人类学知识有所交织。概括起来，1979年以来，中国纪录片发展遭遇人类学话语过程中有两道风景线，一是人类学、民族学专家的影像参与，为此拍摄了一批民族志影像；二是纪录影视导演的人类学知识涉入，进而在作品中穿插了人类学眼光。
1979年，中国人类学影片拍摄工作得以恢复，中国影视人类学也迎来了繁荣发展阶段。1980年10月，在贵阳召开的全国第一次民族学学术讨论会上，用影像手段拍摄行将消亡的少数民族社会现象再次被强调。1980年以后，伴随电视技术普及，影片摄制机构不再局限于电影制片厂，一些人类学研究院所、民族院校、中央与地方电视台都纷纷投入人类学电影生产[5]。例如，彝族主要聚居的云南、四川当时有了一些拍摄活动，作品如《彝族与火》《云南彝族欢度春节》《毕摩与祭坛》《罗平彝族丧葬礼俗》《中国彝族》《南方丝绸之路》《古堡的故事》[6]。
20世纪70年代末，中国社会科学院民族研究所建立电影摄影组，改变了以往由民族研究所组织，委托有关制片厂拍摄的方式。1987年，摄制组改称影视组，购置了摄录设备，开始拍摄电视片。1989年，在此基础上成立了影视人类学研究组，1995年更名为影视人类学研究室，隶属于中国科学院民族学与人类学研究所。1979年以来，中国社会科学院民族学与人类学研究陆续拍摄的人类学纪录片包括苗族系列（《苗族》《清水江流域苗族的婚姻》《苗族的工艺美术》《苗族的节日》《苗族的舞蹈》）、黎族系列（《黎族节日三月三》《黎族民间工艺美术》《黎族妇女文身习俗》《海南风光与旅游胜地》）、畲族系列（《霞浦县霞坪村祖图》《福鼎县三丘田村做道场》《畲族的武术》《霞浦县新村杏族婚礼》《连江县南山村畲族婚礼》）、哈萨克族系列（《哈萨克的游牧经济》《哈萨克地区自然风光与名胜古迹》《哈萨克的物质文化》《哈萨克的婚姻》《哈萨克族的节庆与娱乐活动》《哈萨克族的音乐舞蹈与艺术》《哈萨克的丧葬习俗》）、白族系列（《大理白族的名胜古迹》《大理白族的建筑艺术》《大理白族的雕刻书画文献古籍》《大理白族的工艺美术》《大理白族的饮食文化名优特产》《大理白族的节庆活动三月街》《剑川白族石宝山歌会》《大理白族的本主崇拜》），另外还有藏族系列、蒙古族系列和土族题材等人类学影片。1992年，中国社会科学院民族研究所还与德国哥廷根科学电影研究所签订了人类学影视片交流协议，确定对影片《丽江纳西族的文化艺术》《永宁纳西族的阿注婚姻》《独龙族》《鄂温克族》《佤族》和《苦聪人》进行重新编辑，并配上英文解说，向世界发行。截至2005年，中国社会科学院民族学与人类学研究所先后摄制了80多部人类学影视片，涵盖了中国30多个少数民族。这些影片在科学研究以及应用领域、学校教育、大众宣传等方面越来越发挥着重要作用[7]。其中代表影片如《今日赫哲族》（1983）、《轮回与圆圈——藏传佛教文化现象研究》（1993）、《隆务河畔的鼓声》（2000）[8]、《仲巴昂仁》（2002）[9]、《年都乎的岁末》（2002）[10]。
20世纪80年代之后，中国纪录片发展受到了人类学实践的广泛影响。各级电视台人员借助电视传播样式，有意或者无意地运用人类学理论与方法，展现了少数民族传统节日、婚丧嫁娶、宗教习俗、心理观念等文化状态。四川大学硕士论文《人类学与电视纪录片》曾分析了纪录片对人类学学科发展做出的杰出贡献，人类学认识论变迁对纪录片类型、理论和创作的影响，直接电影和真实电影都是人类学认识结构的纪录电影形式。论文还论述了人类学视野对于中国纪录片的本体理论构建、创作理念、创作手段以及文化沟通、生存空间等方面提供的启示[11]。80年代开始，对人的真实生存、内心世界、精神状态等进行密切关注的人类学观念被中国纪录片导演非自觉性地运用了起来，先后生产了《藏北人家》《最后的山神》《三叶草》《彩云深处的布朗族》《东巴造纸的最后传人》等纪录片。易为平、梁碧波甚至认为，中国纪录片选题，基本上局限于人类学这个领域[12]。纪录片导演王海兵如是叙述：
“我说不清是从什么时候开始关注人类学的，大概是80年代末90年代初期。我拍纪录片的时候，也没有研究过专门的书籍，从一些杂志上了解了一些。1990年拍摄《藏北人家》，可以说，是不自觉地运用了人类学的眼光在创作。后来，在我拍完《藏北人家》以后，记不起是哪一年了（可能是1993年），接触到“影视人类学”的概念，有评论说《藏北人家》是影视人类学的作品，也有国外的纪录片制片人向我提到影视人类学并提供这方面的资料，同时还向我约稿拍这方面的片子，因此我就特别关注这方面的内容，这时候，才接触到“田野调查”的字眼，才知道国外还有影视人类学这样的学科以及这方面专门的电影节。我觉得，影视人类学的创作方法和我的创作观念很对路，就开始自觉地以人类学的眼光来丰富我的创作，可以说，从选题到制作，我受人类学的影响是很大的。不久（具体时间记不清了，好像是1994年），中国民族学学会成立了影视人类学分会，我被推选为第一届的常务理事。那时候，在这方面的学术活动中，经常被提起的影视人类学作品就有我的《藏北人家》《深山船家》，还有孙曾田的《最后的山神》。……中国真正意义的人类学电影并不多，……在中国，更多的是有人类学眼光的作品，既有人类学影片的关注角度和方法，又比较注重影片的思想性和观众兴趣，将两者很好地结合起来，我遵循的就是这一原则。像我前面提到的孙曾田，也差不多是这样。1995年进入纪录片创作的梁碧波是我的徒弟，从一开始就沿着这条路在走。云南有郝跃骏，原来是云南社科院搞人类学研究的，看了《深山船家》以后很激动，发誓也要通过电视来研究人类学，后来果然拍出了《山洞里的村庄》和《最后的马帮》，调进了云南电视台。……郝是由人类学研究转入纪录片创作的，他更专业。”[13]
可以说，这些影片以少数民族题材为主，主要关注少数民族社会生产与生活情况。这些影像因为具有人类学价值，从而被赋予了较高学术地位和传播价值。人类学视野使得中国纪录片在20世纪80年代末到90年代焕发出了生命力，俨然也是一次“拯救”。需要指出的是，人类学学科建构和理论溯源来自对早期殖民地“异文化”的观察和记录，秉持着一种进化论的种族优越感和文化优势观念，这种“异文化”的研究视角一直到20世纪60年代才有所转换，转换成对西方文化本身的反思，把西方现代文明放在一个世界或人类生存的平等的文明并列的环境下加以研究。因为有比较才有鉴别，现代文明圈之外的文明模式，成为现代文明的文化参照和反思起点。不过，早先对“异文化”的关注却在世界诸多国家影响一直至今。反观人类学在中国，它作为舶来品一开始即与民族学研究纠葛到了一起，于是，诸多人类学文本是研究少数民族的。中国人类学或民族学学者尝试着运用电影手段来进行资料搜集，留下了许多人类学影像。至于电影界以及电视工作方面，他们在20世纪80年代以前摄制纪录片尚缺乏自觉的人类学意识或处在朦胧状态，但此后随着《藏北人家》《沙与海》《望长城》等一批在国内外获得广泛赞誉的优秀纪录片出现，影视界的“人类学”意识则空前高涨。这种人类学意识影响了中国纪录片对人的关注，也影响了中国纪录片对少数民族题材的广泛关注[14]。
值得一说的是，美国学者马尔库斯和费彻尔曾在20世纪80年代中期撰文指出，社会文化人类学的理论建设与民族志文本策略的设计选择是共同进行的。两位人类学家讨论了现代民族志写作实验的实际视野，以及解释人类学对现代民族志写作的影响。他们着重讨论了民族志写作的两种趋势或者需要强化的两大方面：一是民族志如何令人信服地表述文化差异，从而描绘更全面、丰富的异文化经验图景；二是描述民族志对象如何与更广阔的历史经济政治过程相联系。政治经济民族志结合了解释人类学的文化意义研究成果与世界经济和政治体系视野下的文化认知研究成果。
实验的一个发展趋势是对过去表述异文化差异的肤浅与不足作出回应，另一趋势则对那种指责解释人类学只关心文化的主体性而不关心权力、经济学的和历史的背景的观点作出回应。解释人类学的探讨在表述意义和符号系统方面已经发展得十分精致。不过，如果解释人类学的探讨想保持其对广大读者的吸引力，想对强制性地造成全球文化同质化的局面作出回应，那么，它就必须把影响甚至塑造了世界上所有地区民族志描述对象的大规模的政治经济体系的渗透力考虑在内。[15]
由是，民族志书写应该尽力描绘被研究者的生活复杂性、独特文化，同时持有一种历史化的、政治化的分析视野。从20世纪下半叶以来，影视媒介的优越性已经被民族志书写所发现并被广泛使用，影像民族志在大众传播语境时代不断调整策略，坚持学术严肃书写和大众传播书写相结合，力图把多元声音和多种观点置入文本之中，借以反映现实生活的复杂性，以及实际研究过程和写作过程的建设性。
马尔库斯和费彻尔在20世纪80年代对国际人类学书写语境、危机和实验趋势所做的这一番思考，对于当前人类学影像以及中国纪录片的研究与实践不无借鉴。当代人类学书写应该描绘更全面、丰富的表述对象文化，并与广阔的历史、政治、经济、文化进程相互联系，将文化民族志与政治经济民族志相结合。本书一直试图在文化研究和传播政治经济学两大学术视野下来阅读新时期少数民族题材纪录片，其实也是对少数民族题材纪录片的摄制取向提出了一种期待，即纪录影像制作既要立足各民族文化，还要注重广阔的历史政治经济变迁。两者是确保少数民族题材纪录片能够更准确、深入、全面地逼近少数民族社会现实乃至整个中国社会形象的关键所在。有研究结合中国电视纪录片发展史，从人文关怀、田野调查、主位和客位观、整体论四方面探讨了人类学理念和方法对于纪录片生产启示意义[16]。这些同样也是新时期少数民族题材纪录片摄制过程中所会触碰和需要秉持的。与西方民族志书写有所不同的是，中国少数民族题材纪录片的制作主体是官方与民间的互动合作，是影像生产者与被拍摄对象的有效合作，甚至是少数民族自身的拍摄、反思。由此，少数民族题材纪录片的意义不仅仅是展现异样文化，也不是文化批评层面里的反观某种先进文明或者多数文化，而是应该追求高远，坚持主流观念与少数民族意识相结合，坚持理性和感性相结合，坚持文化和政治相结合。
二、塑造中国形象：当代民族题材纪录片立场与路径
加拿大学者文森特·莫斯可曾撰述讨论政治经济学研究取向及其在新闻传播学研究中的应用。应该说，政治经济学是对社会生活的控制与生存进行的研究，它的研究对象是各种社会关系，特别是权力关系，正是这些社会关系或权力关系共同建构了资源的生产、分配和消费。在这里，社会变迁与历史、社会整体性、道德哲学和实践，是奠定政治经济学基础的四大特征[17]。这些研究取向和特征强调历史互动、社会生活多方面联系、价值观念、创造行动，它为新闻传播学研究增添了知识取向和学术想象，形成了北美的传播政治经济学流派。本书在这里主要提点传播政治经济学所摄取的基础特征，试图在社会变迁与历史、社会整体性、道德哲学和实践四大层面上观察中国社会关系和各民族关系，尽可能地分析中国少数民族题材纪录片国家形象塑造的应有视野。
（一）生产主体和话语选择
1990年以前，中国少数民族题材纪录片基本是单一的官方生产，生产主体是中央新影厂、各级电视台以及相关影像制作机构。这些机构属于一种中国国家传播业，它们践行着国家力量，复制着主流意识形态。1991年前后，非官方制作开始进入少数民族题材纪录片。由于民族影像关涉历史、政治与社会形象叙述，中国官方难免怀有一种“散乱”“失序”的忧虑，所以非官方力量的进入也经历了一个争取的过程。这些非官方产制影片一度只能在一些电影节或者内部交流上出现，而难以在主流媒体上公开播放，但随着中国社会日益开放、官方电影政策调整和网络传播技术的发达，这种播映局面日趋宽松。可以说，无论是体制内的国家力量，还是体制外的民间力量，他们都给中国民族影像事业做出了贡献。与此同时，官方与非官方之间的互动沟通是有益处的，“中国电影语境的调整、变革使得一批第六代导演回归体制，体制内电影的文化形态也相应发生了一些变化，这对中国民族电影应对全球化挑战无疑是有益的”[18]。概言之，1979年以来，中国少数民族题材纪录片生产由国家单一主导逐渐走向了体制外，或者说呈现出官方力量和民间力量共同制作状态。
若是进一步细分的话，当代中国影像制作力量可以分成国家机构、精英阶层、民间人士三部分。在这一过程中，各类主体所生产影像的主题诉求、话语选择、观众反应都是有差异的。法国学者马克·费罗认为：“影片的社会话语，基本有以下四个来源。主流机构与意识形态：它们同时代表着国家、教会、政党或者任何一个持有独特世界观的机构的观点。站在主流机构与意识形态对立面的反对派：它们只要具备一定的能力和手段，就会撰写一部反历史或反分析。社会或历史记忆：可能来自口头传统，也可能来自受到认可的艺术作品。独立的见解：无论是否科学，至少是自己的见解。”[19]与此一致，中国少数民族题材纪录片同样也会在“主流机构与意识形态”“反主流机构与意识形态”“社会或历史记忆”“独立见解”四个话语维度上摇摆。不过，中国少数民族题材纪录片及其国家形象塑造一直是在强大的体制力量约束下进行的，它的话语选择主要是契合主流机构与意识形态，呈现社会或历史记忆，而独立见解，甚或反主流结构与意识形态，相对较少，也很难在中国国内传播。
然而，不论生产主体是谁，或者话语选择如何，中国少数民族题材纪录片前行及其中国形象塑造，需要在国家、电影人、观众三者之间寻求平衡。马克·费罗还写道：“首先是国家：本质上国家要求电影具有意识形态和教育功能；其次是电影人：电影人追求的是艺术和质量；第三是观众：观众完全可能干脆不看电影……这三方的需求未必互相矛盾，但仍然需要进行协调。”[20]可见，官方、公众和电影人对于电影的理解、想象、期待都是不同的。中国少数民族题材纪录片的国家形象塑造需要面对三类追求：一是国家层面的意识形态和教育追求；二是电影人的艺术和质量追求；三是观众的信息和娱乐追求。少数民族题材纪录片因而也就有了宣教类、艺术类、娱乐消费类的区分，宣教类纪录片追求主流意识形态和教育功能，艺术类纪录片讲究质量和艺术规律，而娱乐消费类则追求趣味和热闹。中国少数民族题材纪录片再现了各民族生产、生活，在全国各民族人民之中进行了一次民族团结教育和社会主义意识形态宣传。这些纪录片也都具有一定的艺术质量和专业素养。然而，随着中国市场改革不断深入和大众传媒急剧商业化，新中产阶层品味以及大众娱乐市场得以形成，社会文化审美取向逐渐由精英艺术审美转向大众娱乐审美，中国少数民族题材纪录片面对世界观念与大众娱乐时代，如果不作出相应的改变，它们要么被边缘化，要么被奇观化。在这一意义上，宣教类纪录片、艺术类纪录片和娱乐消费类纪录片都有着各自的社会空间。
需要强调的是，中国少数民族题材纪录片生产中有一部分知识分子的参与，后者胸怀天下，掌握各类科学知识，形构了少数民族题材纪录片发展及其中国形象塑造。“‘知识分子’是一个宽泛而难以分析界定的概念，它既不是一个社会的或经济的阶级，也不是那些严格意义上以学术为业的人，而是一系列有思想、能作出反应和表达的人。”[21]研究指出，20世纪90年代初期“新纪录运动”的兴起和电视纪录片的栏目化发展是80年代电视纪录片美学样式转变的直接结果。在80年代电视纪录片创作过程中，诸如《话说长江》《话说运河》《天安门》，中国知识分子精英以接受采访、撰写解说词、合作拍摄、进行影评等方式参与了纪录片创作。这一纪录片创作群体是由包括电视台编导、作家、小说家、大学学者、工程技术人员甚至政府官员在内的知识分子组成的一种异质化群体。在知识分子参与纪录片创作的这次实践中，知识分子和体制内电视台编导的合力使得知识群体对于历史问题的创见、社会热点议题的思考得以传递到最广大的电视受众之中[22]。应该说，中国知识分子在各类纪录片生产中发挥了关键作用，他们为纪录片对现实的创造性处理提供了视野、观念和理论支撑。中国知识分子拥有抱负，饱含情感，持有一种主动的当下社会文化批判和参与文化建构的欲望。他们一直试图进行社会文化述评和民族国家想象，难以压抑对中国社会文化再现和再造的冲动。不过，中国知识分子参与纪录片生产，是存有区分的。一方面是迷恋于强大的国家叙事和现代化叙事之中。这种迷恋和选择是近代中国知识分子在各类文本使用中都会遭遇的。
中国知识分子的少数民族想象总充斥着顽固的边地想象，大多认为少数民族都在边疆或位于边缘，这种地理上的边疆、边缘认知也影响了心理、文化、认同上的边疆、边缘甚或他者认知。这种边地想象与自古以来的文人大一统情怀相互统一，一定意义上也契合了官方号召的团结政策。与此不无关联的是，一部分电视从业者和知识分子进行少数民族题材纪录片摄制不无投机心态作祟，或者是自觉有意识地向国家或现代化叙事靠近，或者是完成差事，或者是更有深度地玩转纪录片，从而获得经济利益和公众影响力。笔者曾询问过一位纪录片导演，他在90年代拍摄了那么优秀的少数民族题材纪录片，为何在新世纪里没有了声响，获得的回答是，“现在少数民族纪录片不好玩了”。可以说，中国少数民族题材纪录片所展现的既有一种客观现实的民族社会描绘，同样也有一种知识分子或者纪录片摄制者自我观念、自我意识里的民族社会形象。
另外一方面就是知识分子深入历史和广阔社会，坚持独立见解，不受权力或商业所约束，记录人与社会，追求真相、真理。这些知识分子在创作中超越着国家叙事或现代化叙事，进行生产、生活的记录，或者说展现了另外一种国家叙事或者现代化叙事。例如，独立纪录片导演所进行的影像制作，没有过多的官方政策话语，只是在生活的流淌中给人启示。人类学纪录片是人类学和民族学知识分子发挥自身专业知识而完成的影像作业，它们也呈现了丰富的社会形象和文化价值。
在这里，中国知识分子参与纪录片的两个方面也不是对立的，而是相互纠缠的。无论是汉、唐、清朝以来的武功文略，还是近代中国人抵抗外辱的不屈经历，中国疆域一统意识在知识分子中间颇为坚定[23]。随着近代民族主义在中国的传播，近代中国知识分子都持有强大的民族国家叙事话语，强调保家卫国、反帝、反殖，从思想上维护民族主权和坚定民族国家意识形态。这种民族国家现代化话语与知识分子的责任、关怀和社会理想联系到了一起。
总之，中国形象塑造和传播依赖于政府力量和非政府力量共同努力，而实践成果都需要现代媒介给予传达。所以说，中国少数民族题材纪录片摄制中的媒体从业人员，以及相关专家、技术人员、学术知识分子显得尤为关键。毋庸置疑，中国少数民族题材纪录片需要坚持专业生产，更好地塑造中国形象，然而这种专业是谁的专业性，或者是一种什么专业性，究竟是主流意识形态方面的专业性，艺术质量方面的专业性，还是商业娱乐方面的专业性，它与纪录片创作者以及相关知识分子的视野、观念与理论立场是联系在一起的。在此，中国少数民族题材纪录片里的中国形象，俨然是一种影像文本存在的综合形象，是一种经验、知识、理念、权力关系下的中国形象。那些现实存在的少数民族和中国社会，经过政治意识形态的体制话语、知识分子的精英主义话语、民间层面的独立话语三种话语力量的作用，它们在现代影像里或是一种政治想象的形象，利于统治与政策宣召，或者是一种审美意义的形象，坚守知识阶层的精神文化良知，或者是一种碎片、趣味、猎奇性的形象，满足大众市场的观看消遣所需。这些话语力量立足客观现实，投入特定的理念与梦想，它们相互影响，相互制约，形塑了少数民族题材纪录片主题和风格。马克·费罗曾将历史著作分为记忆史、通史、试验史和虚构的历史。记忆史属于某一团体或集体，具有认同功能；通史属于国家、政党和民族，强调政治机构的合法性；试验史则尊崇知识和科学；虚构的历史则信奉娱乐至上[24]。如果将中国少数民族题材纪录片作为一种历史叙事文本来观照的话，它应该是混合的。在官方、精英、民间三种话语影响下，中国少数民族题材纪录片要么偏于记忆史而讲究群体认同，偏于通史而证明统治机构的合法性，要么偏于试验史而尊崇知识和科学，要么偏于虚构历史而信奉娱乐。于是，这也就牵扯到了中国少数民族题材纪录片民族国家形象塑造的经验、理念和政治、经济、文化语境了。
（二）影像内容与视野态度
1979年以来，中国少数民族题材纪录片全面展现了各民族地区政治、经济、文化发展信息，友好地描绘了各地历史、文化、宗教、风俗、大事等图景。镜头里的少数民族表情，也是一种实实在在的中国表情。1979年以来，中国迅速地全球化和现代化。应该看到，中国现代化与全球化是一体相连的。研究称，中国全球化景象显示了中国现代化过程中的痛苦、焦虑。不同阶层的人构建了不同的现代性，但他们却因难以自足之感以及西方的优越感相互交织而痛苦。中国的街头充斥各种外国符号，诸如麦当劳、英式酒吧等，中国俨然完全纳入了国际资本市场。中国现代化是历史因素造成的，遭受了西方长期压迫和屈辱，中国希望建立现代化的科技、经济、社会力量来与西方国家竞争。从某种程度上来说，中国的现代化首先来自于对他国的不满意。中国的现代化是充满渴望、焦虑的，它是一个概念或者一个方法，但其中的内容却一直在变化，而对现在的中国来说，现代化便是引入资本主义生产方式。对中国来说，现代化不仅是抵抗西方，更是进入全球化进程[25]。对中国人来说，上海外滩是现代化和全球化的象征，是时尚和前沿的象征。中、大型城市都希望尽快实现现代化，因此，整个国家复制着西方文化。上海外滩便是如此，复制了西方文化社会形式，引进了西方资本。中国地理多样、发展不平衡，一些欠发达地区如农村或边远少数民族地区同样也是现代化和全球化的想象之地，它们作为现代化无法割舍的一块，正在接受全球化、现代化之中的信息、资本、物质消费品、文化消费品和生活方式等考验，不无渴望，不无焦虑。基于现有影像基础以及当代中国社会语境，中国少数民族题材纪录片摄制应该有所继承，有所突破。
1.正面讲述美好中国，但也正视复杂现实
中国各民族地区拥有美丽的山川、独特的习俗，各族人民当家作主，进行着社会主义中国现代化建设，同时也经营着各自的家园。在此，中国少数民族题材纪录片进行中国形象塑造、传播，可以参考纪录片作为“形象化的政论”理念，拍摄美好的山川、仪俗、生活与人，讲述美好的中国故事。少数民族题材纪录片将镜头指向各民族悠久历史和美丽风光，指向各个民族以及每一个温和、善良、负责任的普通中国人，从而打造美好的中国，而不是完美无瑕的中国。值得补充的是，针对新中国时期纪录片一度作为“形象化的政论”的说法，中国纪录片人范志平曾讲过一个故事：
大陆有一位电影的老前辈陈方梅，开放后，他和电影代表团带了很多这样的片子出国访问。外国朋友只说了三句话：第一句“你们说的，你们都说了”；第二句“我们想看的，都没看到”；第三句话“你们不是第三世界，你们是第一世界”。这就大概说清楚了他们的观感。[26]
可以说，这些影片力主正面宣传，强调社会主义制度优越性，展现中国经济发展、文化进步、生活幸福。这种形象化的政论作为新闻纪录片创作指导原则，在建国前后的斗争实践以及国际“冷战”语境下具有一定合理性，为争取革命和战争的胜利做出了贡献。然而，随着时代进展，国家的生活面貌翻新，以及服务对象的多样化，这种形象化的政论对于某些政治性或社会性的题材还是适用的，但若再继续施用于所有影片则显得教条死板。改革开放初期，钱筱璋即主张新闻纪录片应该从“形象化的政论”过渡到“形象化的××”，从而适应新形势需要：
由于我们把“形象化的政论”绝对化而加以迷信，机械地遵循，这就使我们难以运用各种不同的样式，反映日新月异的新鲜事物，容易以“形象化的政论”划线，限制其他题材，排斥“政论”以外的其他样式，似乎只有“政论”是正统，其他样式都是异端。如果我们不能从这种迷信中解脱出来，新闻纪录电影的百花齐放只能是空谈，题材、样式、风格的多样化也难以实现。我们应该打破陈规老套，不断出新。我们不仅要有“形象化的政论”，还要有“形象化的报告”“形象化的散文”“形象化的抒情诗”“形象化的讽刺小品”等。[27]
如今，包括少数民族题材纪录片在内的中国纪录片依然需要正面宣传，颂扬积极向上的中国社会和生活观念，它不应该一味地排斥“形象化的政论”，但与此同时也不能回避问题，甚至流于粉饰。众所周知，当今中国政治、经济、文化发展依旧不平衡，各个阶层政治利益、经济利益差异越来越大，社会问题越来越复杂化。中华各民族地区自然地理环境多样，人们生活习俗各异，发展也不平衡。任何文本的中国形象塑造都不能脱离中国社会的多样性、复杂性，中国少数民族题材纪录片同样如此。它要塑造一个真实、典型、健康的中国形象，而不是扭曲、变形甚至虚假的中国形象。不论是昨日还是当代，每一个民族地区也都不是世外桃源，那里也有艰苦生活，也有盗贼犯罪，也有劳动奔波。例如有著作描述了过去的西藏地区：
这是另外一个争论较多的问题。辩护士们把过去的西藏描绘成了一个遵纪守法和安宁的社会。……没有证据证明西藏是一个乌托邦理想的世外桃源。一位经常访问西藏西部的人说，那里土匪无法无天。另一位访问者把土匪称做“经常性的瘟疫”。以前在西藏的一位居民说，“拉萨的盗贼和狗身上的跳蚤一样多”。还有一位居民证实说，在拉萨时，除非他有仆人作伴或身上带一把剑和（或）一支手枪，否则他晚上从来不敢出门，因为他“对盗贼终日惶惶不安……”。[28]
另外，也有学者论述了当代民族地区一些问题：
当市场经济牵引着社会结构与观念渐渐朝着多元化的方向发展，族群的文化差异开始显示出新的社会重要性。无论是市场中的资源竞争，还是对优惠政策的工具性利用，不仅是文化本身，任何政治经济学意义上的社会对立，都可能被人们简化为一系列通俗易懂的族群对比项，从而生成某种“族群化”解释。在这种意义解释之中，个体问题被提升为群体问题，群体问题被提升为社会问题，各种复杂的社会问题又被简约成“民族问题”。同时，这种意识也将族群精英与草根阶层通过族群的纽带连接起来，秘而不宣却协调一致地共同与“他者”对抗。同时，改革开放使中国更深地参与全球化进程。境外族群运动支持力量的存在与人口的国际性流动，使中国社会的某些族群运动被涂抹了一层浓重的国际化色彩。[29]
显然，随着中国各地经济改革的深入、国际交往的扩大、民众思想的多元化，各民族地区社会矛盾形态多样。有文章曾论及了新疆问题：
新疆边远辽阔，多民族多文化，给内地人以很大的想象空间，即使到过几次新疆的人，也不敢说自己了解新疆。我们在新疆工作，长期做新疆研究的，也深感新疆的问题复杂且在不断变化中，需要持续研究和探讨。对于目前新疆的社会稳定形势，基本都归结于多种因素综合影响的结果，如国外敌对势力挑唆、国际政治集团博弈、敌对的民族分裂势力与宗教极端势力渗透和破坏，在内部发展和治理方面，如疆内经济发展相对滞后、社会矛盾累积难解、社会治理方式调整难度大等。对于什么是影响新疆稳定的最主要因素，有政治、经济、宗教、民族等不同说法。
……
民族分裂主义及宗教极端主义的影响力扩大，与境内外敌对势力活动关系密切，也与我们自身的工作有关。所谓内因是事物发展的根本原因，外因是必要条件，对于新疆问题来说也不例外。目前，对于外界渗透因素只能抵御，并增强群众的免疫力和戒备感，而无法杜绝和根治。如果一味将新疆问题主要归为外来影响，某种程度是减弱责任意识，减少对工作失误的反思，客观上不利于自身的改善。由于新疆问题较强的政治性，常常会弱化其作为社会问题的责任追究；社会问题中的民族、宗教因素，掩盖了个体的利益追求和权利维护。目前，新疆在更快、更普遍地进入社会转型期，社会矛盾不是减少而是在增多，为避免民族问题、宗教问题与社会问题叠加、重合，更应在经济发展方式、社会治理能力、精神文化建设等方面，关注民生，重视民心。[30]
中国各民族地区已经不同程度地践行着现代化建设，传统与现代并存，现代冲击着传统。中国各民族地区面貌变化巨大，各族人民生活进步巨大，但中国依然处于社会主义初级阶段，依然是世界上最大的发展中国家，这些基本国情没有变。在先前的时期，现代化还是一种理想，一种在没有触动城乡关系基础上的建设，而到新时期现代化更多意义上是市场化、城镇化与私有化，于是曾经的骄傲演绎成了如今的反思。有学者称：“从主题挖掘上看，20世纪90年代以来的中国纪录片普遍满足于记录个体的表层生活状态，而回避人生活中制度层面、社会层面的问题，绕开普通人遭遇的主流问题，如失业、教育、司法腐败、政治不公正、社会保障、犯罪等。”[31]中国少数民族题材纪录片就要审视这一现代化，洞察新旧文明，既要看到落后、传统、乡村，又要顾及进步、现代、城市，进而关注各少数民族以及中国人的命运。于是，中国少数民族题材纪录片里的中国形象在此就是一种城乡矛盾、现代化转型、市场化下的中国形象。
1990年以后，随着市场经济发展和社会流动增强，民族政策受到了市场考验，具体表现为一种政治性拒绝的出现，对民族团结融合发展与文化话语的消解。中国政府以国家投资方式帮助民族地区发展的格局，逐渐转换成允许更多的资本和私企的参与。进入新世纪，已经赢得国家支持的市场为了继续稳固这种关系，即在进行商业化宣传同时进行着国家软实力的建设，而这种团结发展却是建立在资本、商品流入各民族地区、城乡关系不平等，以及旅游对当地环境社会改变的基础上而进行的。例如，《康定情歌》中社会主义建设和革命话语，更多地变成了个人人生追忆与娱乐化闪现。可以说，从革命、阶级斗争叙事到现代化叙事，从老一辈纪录片导演谋求的政治性与艺术性标准的双重统一到年轻一辈导演对宏大叙事的消解，中国纪录片走过的历程其实代表了以国家为名的意识形态生产、以艺术为名的文化产品生产和以民间为名的产业化、市场化之间错综复杂的合谋与背离。在这里，中国纪录片既是一种宣传品，一种媒介艺术品，也是一种文化产品。中国少数民族题材纪录片在这些社会氛围下生存着。随着中国社会矛盾的增多、民族地区潜在冲突的增大，中国少数民族题材纪录片如何面对民族地区各种矛盾、突发事件甚至骚乱，准确把握各民族地区的各类矛盾与轻重主次，它对促进民族交流和社会问题的解决，以及向国内外受众塑造良好中国形象都十分重要。
2.坚持对内传播与对外传播相统一
纪录片对现实处理的主体性、深入性以及影响力的持续性，远远高于一般新闻片。纪录片人梁碧波认为：“中国纪录片的根本症结在于长期对纪录片的意义认识不清。对一个国家而言，纪录片不是用来给电视台赚钱的，而是对内引领社会价值观、对外塑造国家形象的。”[32]从全球范围来看，中国少数民族题材纪录片的中国形象塑造不仅是一种简单的媒介呈现，它同样具有两大文化目的——对内实现民族国家认同，对外获得世界舆论肯定。其中，两者不是孤立、相对的，而是相辅相成的，不可偏废。换言之，让世界了解中国或者通过纪录片展现中国形象，这与让中国了解世界，中国纪录片展现世界形象是相辅相成的。中国少数民族题材纪录片在叙述中国以及中华各族故事时候，难免会牵扯到世界状况，毕竟中国历史、现实都与世界有着紧密的联系，中国各族人民和世界人民有着密切的往来。纪录片《丝路·重新开始的旅程》即是对古今中外历史、现实进行了一次勾连，将各国人民加以一体观察。影片从北京、西安、兰州、武威、敦煌、乌鲁木齐、喀什到威尼斯，穿越欧亚大陆十多国，记录了中华各民族凭借一条丝绸之路与世界的全方位交流。与《丝绸之路》《新丝绸之路》不同，《丝路·重新开始的旅程》不仅拍摄丝绸之路上中华各民族故事，诸如西安城市回族的婚礼、新疆昭苏草原哈萨克族的赛马场、帕米尔高原慕士塔格峰下牧民们集结牦牛夏季转场、塔什库尔干的街景、塔吉克族青年艾力的歌唱梦想、喀什城的街道、夜市、国际小商贩、英吉沙达瓦孜传统文化、新疆艺术学院的民族生和哈萨克斯坦专家、哈萨克族姑娘尼尼的传统婚礼、吐鲁番的坎儿井工程、新疆阿瓦提的长绒棉等等，还将视野拉到了历史深处和国际深处，放到了当前中外政治、经济、文化、体育、音乐、宗教等各类交往之中，特别是中国与中亚、西亚、欧洲的交往。浩兰是一名哈萨克青年，影片中他没有民族盛装或出现在牧场，而是工作在大城市上海，参与赛龙舟并宣讲着他的聋人手机应用软件项目，“像我作为一个哈萨克族人，从小非常习惯就是身边有些人是乌孜别克族、塔塔尔族、维吾尔族、达斡尔族，我来上海就会发现，其实大家多样性更加明显，就是各种国家的人，各种文化背景的人，各种职业的人，都会在一起，共享这个城市”。这一纪录突破了少数民族的乡野印象、地域化或者民族化叙事，而是在全球贸易活动、文化流动中审视城乡之间、国境内外的少数民族生活，值得肯定。
应该看到，中国少数民族题材纪录片的对内传播和对外传播是一致的，换言之，中国社会主义民族主义与国际主义是一致的，这是社会主义民族政治和社会主义阶级政治、统一战线政策的集中体现。民族区域自治制度是中国社会主义的一项政治制度，它意在促进各民族的平等交往与团结发展，而不是其他。当代中国少数民族纪录片需要审视这一社会主义遗产或者说现实社会质地。吕新雨亦有研究写道：
需要回到统一战线与阶级斗争作为国家与民族话语变奏的历史脉络中去，无论少数民族地区的爱国统一战线，还是对第三世界“不结盟运动”的支持与国际主义援助，体现的都是在一个世界格局中进行阶级分析的政治视野。这一视野如何在今天的民族政策和国际关系中获得新的体认；中国电影研究，特别是少数民族电影研究，能否外在于这些历史的脉络与现实的挑战？这是今天少数民族电影历史研究的关键。[33]
总之，中国纪录片制作人不仅要懂得“把中国的故事说给外国人听”，同时也要打开大门走出去，尝试“把外国的故事说给中国人听”。在全球化浪潮中，中国民族影像既要保全自身的“民族性”，同时适应“全球化”发展，还要回顾统一战线和阶级斗争话语，努力争夺全球的文化领导权，超越“东方主义”和“帝国主义”的“全球主义”模本。在这一视野下，中国少数民族题材纪录片将站得高远，实现对内对外的双重传播效果。
3.历史而又整体地描绘中国少数民族
中国是多民族属性的国家，各民族之间相互融合，相互影响。中国少数民族形象不仅是某一民族的形象，而是包括各民族在内的综合形象。费孝通曾用“多元一体”来述说中华民族，他对于少数民族历史研究有过一段讲话：
关于研究少数民族历史我还有一个意见，想提出来请大家讨论。过去我们搞民族史大多是一个一个民族地整理，我看不如一个地区一个地区的搞。因为少数民族在历史上一向不是孤立的。如果把一个一个民族的历史分开来讲，就不免要重复。事实上要写五十多本民族专史很困难。为什么呢？因为好多民族在发展过程中是密切结合的，互相离不开的。……在研究一个个民族历史的基础上面，我们要完成几个大区的民族史。民族地区是历史上形成的，不是我们自己划的。我国境内几个地区可以分得出来，大体上有西藏、西北、东北同西南等地区。云贵高原就是一片，各民族交叉杂处，你没有办法分。你硬要分，就越分越乱。……以西方的现代民族的特征，来套中国民族，就要出毛病。[34]
中国少数民族与西方现代民族是有区别的，具体表现在历史联系、社会结构、权力地位、文化融合、政策保障等方面[35]。就中国而言，不论汉族还是少数民族都世代居住在这片土地上，而西方少数族裔往往是这片土地上的原住民以及非霸权性移民民族，主体民族则是外来的霸权性移民民族。可以说，中国这片土地上的各个民族不是封闭的、孤立的，也不是威胁或者异己，而是命脉相连，相互之间有着强大的历史文化联系、政治经济关系。1979年以来，中国社会流动不断扩大，各民族双向以及多向流动的客观现实有目共睹[36]。在这一意义上，中国少数民族题材纪录片还要注重各民族之间关系、中华各民族融合的叙事，这不仅是一种宣传，而是一种客观实在的社会政治现实，难以让人回避。纪录片所指向的是各民族人民共存的社会现实，它需要关注少数民族及其所置身的广阔社会，既要看到各个民族的特殊性和文化差异，更应该强调各个民族的关联性、融合性和文化共性，诸如商业、宗教、历书、医学等的密切联系。
再者，1979年以来，中国社会发生了翻天覆地变化，各族人民生产方式和生活方式也有了巨大调整。中国纪录片应当直面这一变化，不是静态地观看或展览某一民族或者某一区域文化，而要动态地关注当下的消逝与变化，具体包括外在有形变化以及内在心理起伏、自我意识变迁。在这一变迁环境中，少数民族社会是当代中国社会体系一部分，是经济流通的关键环节，因而是中国现代化的重要部分。于是，理解少数民族及其社会发展，必须把这些民族放置在主导和影响他们的社会结构中加以考虑，从而整体地认识中国各种情状。
应该看到，改革开放和市场化改变了中国社会，使得中国社会进一步接轨于世界体系，或者进一步融入现代化世界。沃勒斯坦认为，“我们并非生活在一个现代化的世界，而是一个资本主义的世界”[37]。这一认知的启示是在全球化、现代化或者是资本主义的视角来观看少数民族是需要的。有研究说道：
当然，在一些国家内部也存在大量的部分是由于非对称性交换关系而导致的非均衡性地域发展。诸如大城市和地方政府之类的次国家政治实体均急切地希望加入到这一进程中来。但是我们通常并不将其称作帝国主义。尽管有人喜欢将其称之为内部殖民主义，乃至大城市帝国主义（比如纽约与旧金山），而且这似乎具有一定的合理性，但我更愿意将次国家区域性实体可能发挥的作用与帝国主义之间的关系，放到非均衡性地域发展这一更为广泛的理论中加以研究。这样做的结果是，至少暂时将“帝国主义”这一名词解释为国家内部的财产关系和全球资本积累体系内部的权力流动。从资本积累的观点来看，帝国主义政治需要最低程度地维持和开发那些太过国家权力所积累的非对称性和自然资源优势。[38]
中国各民族关系在一些论述中被认为是一种内部殖民，而少数民族题材影像即成了内部殖民的一个文化例证。这些后殖民理论或者新帝国主义话语体系一旦落入全球化、现代化或者是资本主义的视角之中则颇需推敲，换言之，当用一种内部殖民的观念来审视中国民族关系的话，还应该看到更广阔的历史和全球资本积累、帝国主义、中外地位不对称背景的存在。中国各民族关系是历史形成的，是各族人民长期政治、经济、文化交往的结果，同时也是各族人民为争取民族解放、国家独立、富强的反帝反封建过程中形成的。如果阅读中国民族关系缺少这一历史眼光，缺少帝国主义、封建主义的宏大语境，那样也会是片面的。在此基础上，中国少数民族题材纪录片应该在世界体系或者说资本积累、新帝国主义的国际语境下来观照少数民族乃至当代中国。中国各民族地区如今是现代化的激烈战场以及劳工大军的输出站，商品流入的显在或潜在市场，少数民族不仅是文化存在，更是客观的政治经济存在，他们具有人类学的文化内涵，也有劳工范畴意义。因此，中国少数民族题材纪录片在进行文化民俗、官方治理、民生建设等记录的同时，再次沉入全球资本经济循环体系以及劳工身份里观照少数民族，从劳资关系、生产劳动等政治经济学角度关注这一观念下的少数民族。应该看到，近代以来，全球资本体系与传播秩序影响了族群身份、区域地位差异，诸如西方与东方、白人与黑人等。这些继续为现存的全球资本主义世界体系和制度合法化服务。中国少数民族题材纪录片在整体性地观察少数民族社会的时候，应该注重如是历史和国际语境，看到更广阔的历史和国际语境里的文化研究与政治经济学的汇合，看到政治经济分工、剥削与种族、民族、阶级的汇合。
总之，中国少数民族题材纪录片关涉国家政治、边疆社会、民族问题，它的生产务必打破“中心—边缘”的二元习惯以及静止、孤立思维，坚定地从一种历史的、整体的、全球化观念来观照各民族叙述。在这里，中国少数民族题材纪录片应该关注每一个民族，而不是只关注某一个或某几个民族，或者说静止、孤立地关注某一个或某几个民族。中华各民族是共同体一员，不是“野蛮的域外人”，而是拥有丰富文化的、长期合作交往的中国人。那些内地和边疆、中央和地方、边界区域观念是一种历史体认、政治区划体认、民族识别体认和自然环境体认，而不该被拿来成为一种等级体认或者不平等体认。中华各民族是多元共存的，中国少数民族题材纪录片对此进行主流意识形态创造，这从国家统一或民族利益、情感方面理解具有合理性，但若落入客观实际往往会抹杀现实世界的复杂性。中国少数民族题材纪录片应该关注人与社会，讲述急速变化的中国社会里各族人民故事。各族人民是中国形象的应有之义，它有助于世界了解中国问题，认识真正的中国。学者吕新雨认为，中国纪录片的传统自20世纪90年代以来一贯关注社会、人文和人本身，具有深刻的社会批判意识，“但从历史和人文传承角度来看，纪录片更多的功能是对内而非对外。如果只关注国家形象建构本身，只拍歌舞升平，对当代中国社会关注不够，削弱了中国问题的复杂性，那纪录片最重要的社会批判功能就不能发挥，所起的社会作用就十分有限，对国内纪录片生态的发展也难以起到帮助”[39]。这一说法并非是对中国纪录片对外功能的否定，而是对纪录片对内功能或者认清中国社会的复杂性提出了要求。
中国少数民族题材纪录片摄制应该超越猎奇思维，因为猎奇往往无法真正地呈现一个民族文化和中国形象。“我们的猎奇心态阻碍了我们去真正了解一个民族的情感。猎奇是只关心自己，是对所面对事物的冷漠和剥削。猎奇是可耻的。只有对猎奇心态进行反省才有可能重新确立自我发现别人。”[40]纪录片应该立足现实系统，尊重民族意见和情感，平等、宽容、多样地呈现民族生活以及大家心里所想。换言之，对话、沟通、交流对纪录片摄制十分重要。在拍摄《愚公移山》中，伊文思认为摄影机应该参与活动，有所作为，不仅仅是证实或观察。中国社会各阶层之间存在着许多差异，人与人之间关系都是不同的。关于如何让中国人在摄影机面前表现得很真实，罗丽丹曾称：
我们经常说，中国人不爱讲自己，他们不愿意外露。这是假的。事先要有信心。也许他们对我们表现出友爱。到基层去的西方人经常做得很多的是同样一件事情：把摄影机和麦克风对准中国人，只隔十公分远，以提问题方式来工作。如果不能比一个有礼貌的微笑和模糊的回答获得更多的东西，是毫不奇怪的。拍一部影片，首先要进行一场对话。那正是我们试图做到的。[41]
所以，中国少数民族题材纪录片将摄影机面向各少数民族人们时候，应该加强对话、沟通，尊重民族风俗、社会意见、宗教信仰，促进少数民族人民生活改善和生活质量提高，兼顾宏大叙述与复杂现实，或许在这一拉扯中更能进一步展现民族形象和中国形象，探索到各民族在影像世界共存、融合的正途。
4.自信而又开放地叙述中国
1979年以来，中国现代化与改革开放帮助一直遭受列强凌辱和围攻的弱者中国开始自信地参与全球竞争。相应而言，中国民族影像的中国形象塑造应该放眼全球，不仅向世界人民表明中国，而且努力去建构一个自然美、生活美、人性美的美丽新世界。
中国纪录片进行中国形象塑造过程中，不能缺失一种民族自豪感和自信心，而要清楚地认识本民族或本国家的文化优点和独特制度。针对这一点，哈耶克曾经批评过英国宣传机构的一度灰心和笨拙：
最使人对英国文明的特殊价值丧失信心，并且对我们追求当前伟大目标起最大的瘫痪作用的，莫过于英国所作的大部分笨拙的宣传。对外宣传成功的首要前提条件，是自豪地肯定那些别的民族知道的、做宣传的国家所具有的独特价值和出色特点。英国宣传之所以无效，主要是因为负责宣传者本身都似乎已对英国文明的特殊价值失掉信心，或者说，完全不了解它借以区别于其他民族的那些特点。其实，左翼知识分子崇拜外国上帝已经如此之久，以致于他们似乎已经变得几乎不能看清英国特有制度与传统的任何优点。[42]
与此同时，哈耶克建议恢复对传统价值的信心，坚定对英国理想的维护：
如果我们要在思想战争中取得胜利，要把敌国正派的分子争取过来，我们就必须首先恢复对以往所维护的那些传统价值的信心，必须在道义上有勇气坚定地维护我们敌人所攻击的那些理想。我们若要能赢得信任和支持，不是靠谦卑的辩解和有关我们正在迅速革新的保证，不是靠有关我们正在在传统的英国价值标准和新的极权主义思想之间寻求某种折衷办法的那种解释。我们所应借重的不是我们最近对社会制度所作出的那些改进——它们同两种对立的生活方式的基本区别相比是无足轻重的——而是我们对那些已使英国成为一个拥有自由而正直、宽容而独立的人民的国度的传统不可动摇的信心。[43]
昨日的大英帝国已经衰落，任何价值的世界传播需要本身的合理性，也依赖坚强的政治、经济、文化实力后盾。值得一提的是，英国在二战期间出于政策考量，同样“倾向于用非剧情片来保存与投射国家的形象，而不是用它们去左右舆论”[44]。哈耶克的论述提醒当代中国纪录片对国家形象的塑造也不应是“靠谦卑的辩解和有关我们正在迅速革新的保证”，所应借重的是对中华各民族优秀传统和发展经验的坚定信心。中国形象塑造靠的不是迎合外界口味，进行各类解释，更多的是勇敢地坚定理想。在重大突发事件和社会问题上，纪录片要及时、理性、深入地作出反思，坚持鲜明的中国立场，要敢于亮剑。还应看到，世界各国的交往既有友好，又有利益和意识形态争夺，甚至还有血腥暴力，现代影像的民族国家形象塑造在更大程度上是一种国际斗争，即使这种斗争是柔性的、文本性的。在此，中国少数民族题材纪录片如何来叙述少数民族，向世界塑造什么样的中国形象，自然是需要有胆有识，是自信、艺术和策略的统一。
另外，中国少数民族题材纪录片进行各民族形象以及中国形象叙述时，还要站得高、望得远，突破对自我的一贯成见或者对他者的刻板印象。少数民族题材纪录片应该把中华民族塑造成一个完整的、美好的民族，冲破西方世界的迷思塑像或者第三世界的模糊印象。针对外界对中华各民族的不实或失真想象，中国少数民族题材纪录片应该给予回应，这种回应不是继续仿效或虚假的反抗，不是依然依据外部世界所构建的迷思塑像去极尽解释或说明自己，将原来的负面形象转换成正面形象，而是正视文化差异，自信地展现各民族信息和丰富形象。
中国少数民族题材纪录片应该坚持中国主体、“中国人”立场，从中华民族高度去进行观察和阐释少数民族形象。其中应该警惕西方的东方主义期待，尽力用影像展现当代中国活的少数民族形象、开放和进步的中国形象。当然，中国少数民族题材纪录片自信地叙述中国故事、少数民族故事时，不是以一种封闭、孤立、静止的眼光，而要有一种开放情怀，面向世界，观照外界“他形象”与受众感受。这里开放情怀的直接表现就是讲述人类故事。人类是一个大家庭，生活在一个地球空间，现代照相技术可以记录下许多地区共同的日常生活的各个截面。齐格弗里德·克拉考尔认为，“在各种合适的电影表现的思想主题中，特别值得提出的是反映和肯定世界各国人民之间实际的和解精神的主题”[45]。这一定程度上契合了中华文化里的“和为贵”思想。
当今世界是一个开放的世界，一个相互关联的地球村，也应该是一个人与人、民族与民族、国家与国家之间和平共处、相互融合的世界。基于此，有学者称：“中国电影在一定程度上需要扬弃‘越是民族的越是世界的’和‘走向世界的中国电影要恪守中国文化的核心价值’这两个策略和观念上的悖论，因为对民族性的执意坚守有可能造成人为的壁垒，使地球变得不平起来。中国电影要真正走向世界，就要把民族文化转化为世界文化，在电影创作中倡导世界多元文化的融合与普世价值的传达。”[46]与故事片相比，纪录电影是一种有意义的国家形象塑造形式。国家形象是不断变化的，各国受众的感受是正面和负面共存，坚定和坍塌同在的，这使得纪录片对国家形象的建构不仅仅停留在边缘区域或者某一区域，而且要延伸到更广阔的区域之中。纪录电影是世界文化的一部分，它应该讲述人类故事，立足每一个社会现实而塑造一个复杂、多元、富有挑战性的国家形象，以供公众进行持续讨论和观念更新。
此外，影像中的“和为贵”不仅是人与人的和谐，人与社会的和谐，而且还包括人与自然的和谐共处。中国少数民族题材纪录片要注入生态意识，关注人，关注自然环境、社会环境，关注人类生产和生活中共同关心的话题。纪录片在关注山川风物、人的生活和文化多样价值的同时，自然野生动物的生存和保护也值得关注。中国新疆阿勒泰边境线上布尔根河流域是中国唯一的河狸保护区，《走进阿勒泰》特地走访了一家住在布尔根河边的村民，据他介绍，这里的村民非常尊敬河狸，而且他们家特意与河岸保持了50米以上的距离。传说在河狸的领地搭建房子会遭到神的报应。当地哈萨克牧民曾经在河岸对面的草地一带建过房子，但后来都塌了。这里的水草丰茂，都是河狸带来的，它们是神的信使。事实上，河狸会在河岸边挖掘洞穴，这一生活习性对周边生存环境的生态有改善作用。《牦牛》《杰克卡特的生命》《美丽克什克腾》等自然类纪录片关注各民族地区野生生物，其实也是关注人和社会的生存，如此影像里的中国形象才能彰显一种世界责任与人类关怀，更加贴近各国人心，这样的中国形象传递才会更加有生命力。
（三）知识生产与国家扶助
概括来说，中国对外宣传和传播有五大目标：完整地展现国家形象；传播国家的立场与主张；驳斥敌对国家的攻击和污蔑、营造有利的国际舆论环境、影响相关国家的政府决策[47]。在这一意义上，中国形象塑造是与中国的对外宣传、传播相连的。现代民族国家形象传播战略目标在于强调普通国民的主体地位和争取国家利益。中国形象塑造直接受到政治权力调控，因为中国传媒业属于一种国家产业和宣传部门，具体由政府创办和所有。一旦涉及对外宣传与传播国家形象则更多地由执政党和政府在人事、财务、报道政策、编辑方针上进行约束，坚持的原则是国家利益至上。于此，中国传媒业更多地复制、翻新和重复着主流意识形态，在国家形象塑造上，它讲述着中华民族精神和历史文化传统，中国人的精神风貌、思维方式和民族性格，中国政府的路线、方针、政策，以及中国壮丽河山、丰富物产、多民族生活、人口与宗教格局、经济发展水平、基本政治制度等国情。
可以说，拍摄纪录片尤其是大型纪录片需要一种政府行为和国家工程，例如20世纪80年代拍摄三江源就获得了军政部门支持。史学增回忆说：
长江流域规划办公室的几位同志真不简单，他们四处求援，从总后借来了几部汽车及各种装备，从商业部特批了高原食品，从登山队借来了高山帐篷和鸭绒睡袋，从兰州军区借来了电台、枪支弹药、医疗药品……另外还请来了13名解放军同志协助工作，他们有医生、驾驶员、报务员等。[48]
再如中国第一部自己的航拍影片《蓝天抒情》（1979），这部彩色风光纪录片拟向国庆三十周年献礼，拍摄了社会主义祖国锦绣河山和建设成就，歌颂了伟大的人民、祖国和党。导演箫宏道曾写道：
一年多的时间里，摄制组空中飞行累计达500多个小时，拍摄了全国各地50多个景区景点，飞行区域从东北的乌苏里江到海南岛，从东海之滨的上海到新疆的帕米尔高原，历经了11个军区及海军辖区的广阔空域，为这部影片拍摄服务的解放军空、地勤人员及通讯指挥人员达数百人。仅这500多个小时的飞行费用，在当时即高达70余万元，再加上各地机场的服务保障，费用高达百万元之上。然而这一笔巨大费用，全部由空军承担了，可见党和国家对中国电影事业的支持。[49]
截至目前，包括少数民族题材纪录片在内的中国纪录电影事业获得了官方更多支持。中国少数民族题材纪录片向国内外公众呈现了民族地区状况，中国官方也有义务以直接参与或间接支持的方式促进这些摄制工作的完成。对于少数民族题材纪录片来说，国家扶助制度可以从文化政策、财政投入、媒介支持等方面进入，同时还有两点值得注意：
一是要有政治家的高度，国家扶助是一种国家意志主导的肯定，而不是一种辅助，所强调的是少数民族题材纪录片要有一种政治家的高度，从政治独立、领土完整、国家统一、经济富强、文化安全、民族团结、社会稳定、人民幸福的高度来进行纪录片创造。中国少数民族题材纪录片自当放眼全球，承担民族形象和中国形象塑造责任。除去已知扶助策略，在此提倡国家扶助，意在强调国家文化竞争的创造力。当代国际文化争夺成效如何不仅在于各自的策略，而且是价值观和创造性。国家在现代社会要生产新价值观，为实现全球传播价值则需要使用世界性视角。在提升文化海外传播策略方面不需要太多投入，而是在于生产新价值观和创造性，或者说为这一价值观和创造性进行投资、团队建设和制定稳定的长期战略[50]。
凡事预则立，不预则废。胸有成竹，方能应对万变。陈曼丽提出，要摆脱任由评说的被动境地，突破西方国家主导的国际舆论走向，我们只有积极地参与国际舆论的引导，掌握传播主动权。这不仅仅意味着外交官在国际事务中要公开表明立场，正确使用话语权，新闻记者第一时间出现在国际重大事件的现场，及时报道新闻，形成信息和观念上的引导，还意味着国家要有形象塑造的整体战略和长远规划，通过分阶段、有步骤地实施，收累积之功效[51]。
中国少数民族题材纪录片在进行中国形象塑造过程中，需要持有规划和精神、理想的存在，持有更多的想象力和创造性。纪录片在展现中华文化以及各民族社会时候，需要贯穿特定精神，而不是碎片化的事实堆砌，如同葛兆光所言：“我觉得中国传统是一个整体，是一个有历史、有精神的文化。所以，我一直很担心，当中国文化成为‘元素’，当中国风格只剩下‘调料’，人们都注意碎片化地包装起来的东西，而没有精神贯穿和支持，这只能让人‘买椟还珠’。”[52]2015年9月30日，习近平会见了来自内蒙古、广西、西藏、宁夏、新疆五个自治区的13名基层民族团结优秀代表，他提出了“中华民族一家亲，同心共筑中国梦”[53]。由此，中国少数民族题材纪录片可以参照“中国梦”进行创造性想象，传递中国价值，从而提升影像的力量和中国形象。
二是尊重学者研究的理性与文化策略，对学者研究话题的展现进行促动。纪录片导演周兵谈及中国纪录片创作问题时称：“中国纪录片的创作队伍是非常庞大的，据说我们一年的生产量是Discovery的两到三倍，类型和风格是非常丰富的，但质量高的不多，我们的纪录片还处在一个比较初级的阶段。首先，我们缺乏一种高水准的职业训练和规范，比如声音、画面等不够专业，很难拿到国际上去交流。其次，在纪录片创作领先的国家里，最好的学者、科学家都会参与纪录片的创作，因而能保证叙事和学术水准。此外，我们的纪录片创作缺乏一个整体的规划，各自为政。各个主流的电视媒体出于收视率的考虑，更倾向于娱乐节目，纪录片的播出都安排在很差的时段。”[54]由此，中国纪录片应该承担传播历史和民族文化使命，尽量吸收各领域知识或者促进各领域专家、学者的参与。中国少数民族题材纪录片在展现各民族政治、经济、文化、自然地理过程中，可以参考历史学、民族学、人类学、政治学、经济学等学科知识，或者让各科学者积极参与拍摄。
中国少数民族题材纪录片的文本深度远远不及纸媒或者小说文学层面对民族主题和国家形象的叙述。如果说政治家的高度是一种深度的话，那么学者研究的发现是另外一种深度，后者也是未来提升中国少数民族题材纪录片深度的一个路径。它也对国家扶助形成了一种互补和策动。中国少数民族题材纪录片是面对少数民族主体和中国社会的，而少数民族主体和中国社会在学者们的知识、经验和话语里面是一个什么样的存在，这些研究话题及其展现能否上升到影像层面进行有效传播，能否与官方意识形态形成对话而完善中国形象表达，这些问题也就为少数民族题材纪录片创造了新的开拓空间。
长期以来，中国少数民族与少数民族区域问题是海外认知和理解中国形象的一个重要视角。如果说少数民族与少数民族区域问题研究在海外中国研究学者那里获得不同程度涉及的话，这种涉及对该地区的中国形象感知势必产生不同程度影响。如何判断其中的影响程度，它关系到专家与媒介、学术与传播等关系问题，这不是本书讨论重点，但研究中的中国少数民族与中国社会评述，确实左右着对中国形象的判断。《西藏问题研究视野下的中国认识》一书即对此作出了分析，印度、澳大利亚两国中国学研究学者对于中国形象的不同认知，直接受到了各自对藏族和西藏的不同讲述[55]。因此，中国形象塑造需要对少数民族和少数民族区域进行一个规范、慎重地关照，少数民族题材纪录片同样如此，它既要贴近生活、贴近社会、贴近群众，还要对中外学者的民族观念和各民族社会想象有所认识、回应。
最后，中国少数民族题材纪录片乃至整个中国纪录片的发展，应该继承前辈的优良作风，继承老一辈新闻纪录电影人、新闻广播电视人的光辉传统，这种传统主要体现为“人民电影”。1950年12月，中央人民政府文化部电影局授予新闻纪录电影制片厂新闻摄影队一面锦旗“人民电影先锋队”，后来又有了“队歌”《人民电影先锋队》，其中有词曰：“为中华民族的振兴，为新中国繁荣富强，艰苦奋斗，不怕牺牲，建设社会主义祖国灿烂辉煌。”这一点在今天依然具有现实意义。
（四）观者感知和多元中国
应该说，中国形象既存在于中央政府、领袖人物的讲话论述中，又置身于普通人的理解视域中，既存在于历史文献中，又流淌在现代媒介上。1949年以来，中国领袖人物的中国形象是社会主义新中国的国家形象，它可以概括为，“独立自主走自己的路、办自己的事的形象，改革开放、发展富强的经济大国的形象，人民当家作主、国家团结统一的形象，文化繁荣兴盛、文明伟大复兴的形象，社会和谐安定、人民幸福安康的形象，谋求世界持久和平、共同繁荣的形象”[56]。这些形象认知塑造了普通人的中国形象感知，然而，普通人的中国形象感知却因为中国上下五千年历史的厚度、中国社会的复杂性、流动性、中国形象的多元描绘而变化多样。在这里，从文字到影像，现代媒介在中国形象描绘及其影响普通人认识上至关重要。
任何影像都是一种摄影机语言与历史真实之间的互动。中国影像的国家形象塑造不仅依赖于生产者、传播者，更加依赖于观者的感知、认识和阐释。按照霍尔所称，受众文本解读存在吸收、对抗、妥协三种样式。应该说，现实世界是客观的，影像世界也是固定的，但是观众认知世界却是多样的。纪录片不是一种高雅的、专家的艺术，而是观众可以参与讨论也必然作出各类回应的视听文化。作为一个影像世界，中国少数民族题材纪录片若想更有作为，它不仅需要更加逼近现实世界，逼近少数民族生活和中国社会现实，而且需要更加逼近观众认知的世界。
第一，中国少数民族题材纪录片拍摄及其中国形象塑造、传播，要注重世界观众普遍的收看习惯，也要有针对性，针对不同人群采取不同策略，注重文化差异和价值观差异。由于主客观、历史与现实等原因，世界对于中国社会、中华各民族具有不同认知，这些需要纪录片针对不同的外国国情和认知作针对性分析。中国少数民族题材纪录片对于外国受众不仅是内容认知，也是跨文化认知，它需要做出一些基础知识介绍和文化背景解释，注重对方收视习惯和前期知识基础，学会使用国际通用的纪录语言，用外国人能够读懂的语言或叙述技巧来讲中国故事，从而解决外国人不懂或者误读中国历史、文化的问题。
第二，立足多元的观众，讲述一个多元、发展的中国。中国社会和各民族地区是多样的、复杂的、发展不均衡的。费孝通在《乡土中国》中形容中国文化是一种乡土社会文化，表现为乡村、农业、封闭、封建、传统、民俗。然而，经过一个多世纪的现代化、工业化努力，中国城市也获得了极大的发展，民族地区的一些城市如拉萨、乌鲁木齐、喀什等都享誉中外，民族地区城市很现代，而不只有乡野。在这一意义上，中国少数民族题材纪录片既要看到乡土中国，还要看到都市中国，既要看到传统中国，还要看到现代中国。
中国是一个地理中国和自然中国，她拥有壮丽河山，自然资源丰富，地貌地形多样。中国也是一个政治中国，她是有特色的社会主义国家，实行人民民主专政，各民族地区坚持民族区域自治制度。中国也是一个文化中国，中华文化博大精深，多民族文化融合发展。中国也是一个市场中国，商品、资本、金融、劳动等市场元素已经在这片土地上和人民生活中发挥作用。由此，中国少数民族题材纪录片既要看到自然中国，还要看到政治中国，还要看到文化中国，以及市场中国。少数民族题材纪录片可以继续继承社会主义时期影像政治遗产，展现解放、团结、发展和文化四大主题故事，凝聚力量和人心。当前，各民族之间交流加强，发达地区或者中心城市的少数民族生活需要关注，而不是被固定在边疆、乡村或欠发达地区。市场化发展继续要消解少数民族题材纪录片中的政治话语，而回归到风情、原生态与生活化上来。
第三，借助重要事件发出中国声音，引起社会反响。中国少数民族题材纪录片可以借助重大新闻事件，与国内外受众寻找到信息对接点，甚或设置中国议程，从而提高国际影响力，塑造良好中国形象。诸如青藏铁路、汶川地震等影响中外世界的事件，纪录片可以紧密联系民族主体，多方沟通，敢于发声，积极呈现中国形象。在此，民族影像的社会担当不仅仅是记录，而且是参与行动的武器，它们应当立足整体中国和各民族社会现实，向历史和世界传达中国信息，表现中国意气。
中国形象塑造和传播应该立足现实和未来，找准历史方位和形象，确立自身在社会历史发展和全球环境中的客观状况和具体位置，从而去面对国内外公众。因此，少数民族题材纪录片的国家形象塑造应该准确定位少数民族在中国形象中的历史方位以及中国当前的政治、经济和社会语境。中国少数民族题材纪录片的拍摄应该让少数民族以及中国社会置入一个历史脉络中思考，多角度地记录少数民族生活以及中国社会。少数民族题材纪录片坚持中国立场的同时要敢于面对多元声音，具体来说，这种多元声音面对的不是凌乱无序、毫无章法、失去原则，而是要在明确历史定位的少数民族和中国社会关系中去思考、引导或者批评。中国社会是不断变化的，少数民族生活也是变化的，因此，少数民族题材纪录片应该进行多民族拍摄，回到少数民族社会实践和普通人生活中，进行重复拍摄，或推动人们记录自己、诠释自己，从而呈现形象流变，也可以加深传播印象。
应该看到，中国少数民族题材纪录片聚焦于人口相对占少数的少数民族，但对这一对象的社会研究不能轻易用边缘或者非主流来形容，其实每一少数民族都与整个中国社会命运相连，难以分开。与此同时，民族影像传播所面向的对象是广泛的，是整个社会。如今，人们往往会谈及少数民族题材纪录片的市场化、产业化问题，其实这一问题也就是当前中国纪录片的市场化、产业化问题，它与少数民族身份有所关联，而关联更多的是整个社会受众和媒介市场状况。中国少数民族题材纪录片所面对的并非只是少数民族，而是包括全国各族人民以及世界人民，甚至未来社会的广阔受众。因此，若将少数民族题材纪录片受众仅仅定位少数民族，有失偏颇。而如果仅仅将影像传播定位在少数民族那里，在此基础上若将少数民族题材纪录片推向市场，这种纪录片的生存是艰难的。众所周知，随着人口越来越多，大众媒介的受众也越来越碎片化，根据人口统计学规则，目标受众也越来越精准。可以发现，不管是通过当地的民族媒介还是全球化的卫星电视，对广告商来说，聚焦那些少量而分散的少数民族并不合算。他们的商业模式和商业逻辑若以国家为基础，为少数民族提供分类的广告、服务都很不值得。这样的话，少数民族就会与商业影响相隔离，也与整个社会资源、文化权力相远离，这些都意味着他们与主流社会隔离开来，这本身却恰恰是一种边缘化和对公民文化权利的限制[57]。由此，中国少数民族题材纪录片是面向国内外受众的，它的市场化、产业化是与整个社会语境和媒介发展相联系的。在当前全球新闻传播秩序以及中国媒介市场环境中，中国各族人民有权力、有责任在全国甚至全球面前展现自身政治、经济和文化形象，并与全球各地进行有效互动。与此同时，当少数民族很难成为主流媒体广告客户的残酷现实下，人们需要做的不是努力地客户化，而是对于这种媒介理念进行反思，不能因为购买力、市场潜力而限制了某一群体的文化权利。在这一意义上，中国少数民族题材纪录片的摄制与传播，对于中华各民族来说是一种媒介表达和文化平等权利的表现。
中国是现实的，民族影像是对现实中国的一种想象，这种想象不是虚构，而是一种客观实在的社会实践。中国少数民族题材纪录片实践前景是广阔的，而如何更好地把握艺术与政治、国家意志间关系，如何更好地处理艺术与商业、市场法则之间关系，如何更好地利用影像艺术进行非物质文化遗产保护，如何更好地融合影像艺术与新媒介技术传播问题，如何更好地发挥纪录片在“一带一路”倡议构想中的崭新作用，这都给少数民族题材纪录片进一步发展提供了空间。另外，中国纪录片如何突破对外宣传、国际政治斗争与民族文化交流之间的紧张关系，通过对中国历史传统、中华各民族文化符号的现代性重构，呈现一个美丽、现代、和谐的“新中国”形象，这也是需要探讨的。
三、未来研究之建议
纪录片是一个窗口，也是一种武器，它可以传递信息，承载历史文献，也可以表达立场。正如陈光忠所言：“我千方百计地用‘擦边球’表述我的理念，我觉得纪录片要留下去，不仅仅是留国家档案、历史档案，更重要的是留下良心档案、良知的档案。”[58]所以，纪录片的创造性和建设性都值得重视。从人类记忆的遗忘曲线上来说，不论体制内还是体制外，纪录影像终将留存历史，它讲述时代，代表时代。马克·费罗称：“要把电影和生产它的社会结合起来考察。让我们假设，无论是否忠实于现实，无论资料片还是故事片，无论情节真实可靠还是纯属虚构，电影就是历史。”“一部影片，无论什么类型，都含有言外之意、弦外之音。每一部影片，除影像本身所展现的事实外，都能帮助我们触动历史上某些迄今仍然藏而不露的区域。”[59]1979年以来，中国少数民族题材纪录片记录了各民族地区山川风物和波澜壮阔的社会图景。这些影像是民族国家话语、现代化话语和社会主义话语下的综合结果，它从自然景观、民族政策、国家治理、政党治理、民生建设、民俗文化等层面呈现了中国形象。这些影像的多次拍摄、反复播放，对同一题材形象的无尽发掘，不断地促进了各民族相互了解，增强了共同体认同感和自豪感。
中国少数民族题材纪录片隶属于少数民族题材电影范畴，同样也是中国电影以及华语电影的重要一块。华语电影不仅仅是汉语的，或者是汉民族的，这个“华语”应该是中华民族的广阔内涵。在对30年来少数民族题材电影研究过程中，邹华芬写过一段话：
少数民族题材电影是一个边缘的研究课题，原始影像资料相当欠缺，很多影片根本没有进入发行渠道，从各种渠道辗转寻获少数民族题材电影就耗费了我很大部分精力。同时，在具体的研究中，我也逐渐发现要深入研究少数民族题材电影，还得具备深厚的人类学、民族学、社会学等理论功底。这些都加大了课题研究的难度，而我作为汉族的身份似乎也在提醒着研究上某些先天的障碍。[60]
笔者在从事少数民族题材纪录片与国家形象塑造研究中，感受与此类似。首先要对三十多年来繁多的民族影像素材进行搜寻、观看、归类、整理；二是尽可能对整理的民族影像进行解读，这种解读难以回避的是纪录片的产制背景和中国多民族历史状况、社会发展语境、国际传播语境，后者也是需要梳理的又一难题。第三，在研究方法和理论选择上，试图突破传统的新闻传播理论，将文化研究与传播政治经济学联系起来，一来避免文化研究日益忽视政治经济制度分析倾向，二又防止一味强调政治经济的决定力量，落入经济决定论窠臼。应该看到，中国形象逐步从以往的被刻画到了多元书写阶段，而其中各主体间既然有一种文化、权力、意识形态争夺关系，又有一种政治经济关系，因此分析中国少数民族题材纪录片及其中国形象塑造，既要有一般的文化研究视野，更要有一种清醒的政治经济学视野，既要微观地分析影像文本、文化力量，还要考察国家、资本和国内外政治、经济、文化力量的约束。由此，本书试图结合具体历史语境和影像内容，从多种现实、多种理论的交锋、对话、协商中，来形成自己的问题意识，进而建立具有中国主体性的学术和影像理论途径。
30多年改革开放，60多年共和国历史，100多年中华民族奋斗历程，是中国少数民族题材纪录片立身的实在语境，本书一直努力将民族影像置入其中尝试探索，而不是借助某一种理论或某几种理论框架来进行经验验证或者片面认知。对于未来继续研究的建议是：
1.借鉴口述史研究方法和经验，通过对官方机构负责人、影片制作人和观影主体的调查访谈，沉到错综复杂的历史现实中，悬置某些固定的叙述框架，用客观、中性的态度去细致地考察影片的生产与传播，避免使用一种历史叙述去淹没与抑制另外一种叙述；
2.有关港、澳、台地区拍摄的少数民族题材纪录片状况如何，及其如何叙述各民族和中国社会，留待深入关注。在此基础上，进一步观察全球各地纪录片是如何叙述中华各民族的，包括西方发达国家以及亚非拉国家，从而与港、澳、台少数民族题材纪录片、中国大陆少数民族题材纪录片进行对比分析，再进而立体、全面地分析中国少数民族题材纪录片历史与批评。
3.中国各省、地、市级电视机构少数民族题材纪录片今后可以触及，特别是各民族地区的影像机构、民间团体、社会学者、普通人是如何摄制或者认知少数民族题材纪录片的，深入探究进而分析其与中央级少数民族题材纪录片的结构关系。
4.与纪录片一样，1979年以来，电视新闻里的少数民族和中国社会是如何存在的，换言之，新闻学界可以更多地关注当代报刊、电视、网络以及其他新兴媒介是如何叙述少数民族及其身处的中国社会的。
5.在解读少数民族题材纪录片意识形态及其国家形象塑造作用的同时，可以加强影像细节解读，继续引入更多的学科视野，从媒介再现、社会整合、族群认同、国家认同、中华民族认同、人类文化等视角加以研究，对影像呈现与少数民族社会关联、影像行动与少数民族社会发展关联做一些思考。
6.本书有关影像接受层面的研究或者说受众分析涉及甚少。少数民族对照片、摄影、纪录影像的观念、期待，少数民族对同一文本对象的叙述和想象，今后可以就此实现一些突破、提高。
总之，本书尽可能地克服了大量影像资料整理，以及社会分析、民族研究的难度，但因为笔者对某些问题没有关注或者深入解决而感到不安，不过也为接下来的研究提供了更多机会、更多可能。世界影像市场不小，中外世界精彩多样，每一块土地上都演绎着伟大故事。中国少数民族纪录片既要面向西方发达世界，还要面向亚非拉欠发达世界，既要迈向世界，还要面向中国内部各民族社会，既要立足现实，还要连接历史和未来，从而秉持一种中国风格，树立一种人类气派，继往开来，造福社会、民族和国家。
【注释】
[1]苏姗·桑塔格：《论摄影》，黄灿然译，上海译文出版社2009年版，第4页。
[2]Bill Nichols，Introduction to Documentary，Bloomington:Indiana University Press，2001，p.20.
[3]Bill Nichols，Introduction to Documentary，Bloomington:Indiana University Press，2001，p.33-34.
[4]张静红：《田野合作中的互视——怒江茶马古道上的一次影视纪录分析》，2004年云南大学硕士论文，未刊。
[5]2008年，由兰州大学藏缅·阿尔泰民族非物质文化遗产研究所、西北少数民族研究中心、甘肃电视台等联合拍摄的文献纪录片《发现卓尼》，成功入围加拿大“新亚洲独立影像展”电影节。80年前，约瑟夫·洛克在甘肃、四川、云南等地进行了大量的科学考察，他先后在卓尼待了两年多的时间，期间请卓尼僧侣印制了卓尼版的《大藏经》。1928年11月，约瑟夫·洛克在美国《国家地理》杂志上，以《在卓尼喇嘛寺院的生活》为题对卓尼土司杨积庆管辖的禅定寺、卓尼版《大藏经》及卓尼的民俗风情和优美风光进行了全面描述。
[6]郎维伟：《中国彝族人类学影视片述论》，《西南民族大学学报（人文社科版）》1996年第5期。
[7]《中国社科院摄制80部人类学影视片》，《解放军报》2005年9月7日。
[8]影片由中国社会科学院民族研究所摄制。居住在青海省同仁县隆务河沿岸的藏族，既信仰藏传佛教，同时还保持着多神崇拜。这里家有家神，村有村神，神与佛一样受到人们的膜拜和供奉。每年农历六月举行的一年中最隆重的祭神盛会“六月会”上，法师作法请神附体，村民身着节日盛装，在法师带领下敲响龙鼓，在法师带领下煨桑祭神，跳起悦神、感谢神灵护佑、喜迎丰收、追求美满幸福的舞蹈。
[9]影片由中国社会科学院民族研究所摄制。昂仁是青海果洛藏族自治州一位说唱格萨尔史诗的民间艺人，他一辈子说唱格萨尔，已有50多年了，在藏族地区享有较高的声望。本片探寻了昂仁与史诗的不解之缘和他的传奇经历，记录了草原牧民对史诗的真诚热爱与史诗深深扎根于民间的事实，展示了格萨尔史诗对藏区人民所特有的精神文化功能。昂仁的身世、藏民的日常生活、祭祀神山的宗教仪式……将处处体现传唱千年的格萨尔英雄史诗独特的民间文化底蕴。
[10]年都乎村是青海省黄南藏族自治州同仁县一个土族聚居的村落。每到年底，全村都要举行一系列的宗教活动，主要包括娱乐神灵的“邦”、红教驱鬼和极具特色的“於菟”仪式。本片以人类学的视角记录了这三个活动。
[11]孙莉：《人类学与电影电视纪录片》，2004年四川大学硕士论文，未刊。
[12]易为平、梁碧波：《中国纪录片如何走向世界》，《电视研究》1999年第8期。
[13]孙莉：《人类学与电影电视纪录片》，2004年四川大学硕士论文，未刊。
[14]张江华：《影视人类学概论》，社会科学文献出版社2000年版。
[15]乔治·E.马尔库斯、米开尔·M.J.费彻尔：《作为文化批评的人类学：一个人文学科的实验时代》，王铭铭、蓝达居译，生活·读书·新知三联书店1999年版，第70页。
[16]盘旋：《人类学视阈下的电视纪录片创作》，2011年中央民族大学博士论文，未刊。
[17]文森特·莫斯可：《传播：在政治和经济的张力下》，胡正荣译，华夏出版社2000年版。
[18]李正光：《回顾：第六代导演与两次“七君子事件”》，《南京艺术学院学报（音乐与表演版）》2009年第3期。
[19]马克·费罗：《电影与历史》，彭姝祎译，北京大学出版社2010年版，第152—153页。
[20]同上书，第136页。
[21]杰罗姆·B.格里德尔：《知识分子与现代中国》，单正平译，南开大学出版社2002年版，第2页。
[22]陈婷：《影像的历史书写——1977—1991年中国电视纪录片研究》，2012年复旦大学博士论文，未刊。
[23]北京大学中国古代史研究中心朱玉麒认为，清代西北边疆的平定历经康、雍、乾三朝，伴随着历次西域战事的胜利，亦仿汉唐模式，勒石战地。与前代相异的是，清代皇帝不仅要举行胜利庆典，亦向先师孔子举行释奠祭礼，并勒石太学。久之，在全国范围内，形成了各府、州、县自上而下立碑于孔庙的现象。朱玉麒教授在内地十多个省区都发现了这些碑刻实物或档案史料。他认为在立碑全国的过程中，自始至终都贯彻着朝廷将西北平定这一“帝王一家之私事”转化为“天下一统之共识”的宣传攻略。它利用从中央到地方的孔庙与官学二元一体的教育体制，向全体汉族知识精英传达了新的帝国疆域与民族构成，努力构建一个新的政治与文化认同体系。所以，清代新疆是一个在江南任何地方都可以开始叙述的故事。当告成太学碑逐渐造作于各地文庙的时候，它不仅确立了我们现在所见文庙的空间格局，而且这个格局必使各地汉族精英知识分子在祭拜孔子的时候熟悉了平定碑。所有平定西北而告成太学碑的内容，主要是张扬大清的武功使得西北边疆已经成为中华一统的地理疆域。如《平定准噶尔告成太学碑》以批驳放弃边疆的“守在四夷、羁縻不绝、地不可耕、民不可臣”论调，强调“此以论汉、唐、宋、明之中夏，而非谓我皇清之中夏也”，宣告清代中华帝国建立的新的疆域与民族概念。这个新的“共同体”概念如何成为知识精英、特别是汉族知识分子的共识，正是这一告成太学的凯旋礼仪最终达到的目的——由告成太学而实现告成天下的宣传攻略。所以，从乾隆年间开始，中国的知识分子对新疆的认识跟原来的汉唐的西域联结在一起，让他们形成了西域就是中国固有领土的非常明确的概念。参见黄晓峰、钱冠宇、朱玉麒：《谈清代边塞纪功碑与国家认同》，http：//news.cssn.cn/zgs/zgs_dh/201507/t20150712_2074778.shtml。
[24]马克·费罗：《电影与历史》，彭姝祎译，北京大学出版社2008年版，第146页。
[25]SHAOBO XIE，“Anxieties of Modernity：A Semiotic Analysis of Globalization Images in China，”Semiotica 170-1/4（2008），pp.153-168.
[26]王慰慈：《纪录与探索——与大陆纪录片工作者的世纪对话》，远流出版公司2000年版，第39页。
[27]钱筱璋：《新闻纪录电影应该为新时期作出新贡献》，《电影通讯》1981年第5期；郝玉生主编：《我们的足迹（续集）》，中央新闻纪录电影制片厂内部发行2003年版。
[28]谭·戈伦夫：《现代西藏的诞生》，伍昆明、王宝玉译，中国藏学出版社1990年版，第21页。
[29]关凯：《国家视野下的中国民族问题》，《文化纵横》2013年第3期。
[30]李晓霞：《不能把新疆问题一味归于外来影响》，http：//www.21ccom.net/articles/china/ggzl/20141009114366.html。
[31]张红军：《论中国纪录片沉重感的缺失》，《电影艺术》2007年第3期。
[32]梁振红、梁碧波：《片子最重要，观众最重要——纪录人梁碧波访谈录》，《中国电视：纪录》2010年第12期。
[33]吕新雨：《新中国少数民族影像书写：历史与政治——兼对“重写中国电影史”的回应》，《上海大学学报（社会科学版）》2015年第5期。
[34]费孝通：《在国家民委召开的民族问题五种丛书工作会议上的讲话（1984年3月）》，载于《费孝通民族研究文集》，民族出版社1988年版。
[35]区域的概念包含着自然、人文和传统的内涵。费孝通曾将中华民族聚居地区归纳为六大板块和三大走廊的格局，六大板块即北部草原区、东北部高山森林区、西南部青藏高原区、云贵高原区、沿海区和中原区，三大走廊是藏彝走廊、南岭走廊和西北走廊。其中藏彝走廊包括从甘肃到喜马拉雅山南坡的珞瑜地区，这一走廊是汉藏、藏彝接触的边界，也包含着许多其他族群。较之单纯的族裔民族主义的观点，这种以区域为中心形成的独特的中国观包含对中国各族人民多元并存的格局的理解，对于经济发展也更为有利。参见汪晖：《东方主义、民族区域自治与尊严政治——关于“西藏问题”的一点思考》，《天涯》2008年第4期。
[36]仁真洛色：《从藏族流动人口状况看汉藏民族关系》，《中国西藏（中文版）》2012年第4期；“内地藏族流动人口研究”课题组：《藏族流动人口研究专栏——从在内地的藏族流动人口状况看汉藏民族关系——以成都市藏族流动人口状况为例》，《中国藏学》2012年第2期。
[37]伊曼纽尔·沃勒斯坦：《沃勒斯坦精粹》，黄光耀、洪霞译，南京大学出版社2003年版，第137页。
[38]大卫·哈维：《新帝国主义》，初立忠、沈晓雷译，社会科学文献出版社2009年版，第28—29页。
[39]《纪录片不接地气哪来人气 更需关注“人的存在”》，《工人日报》2011年9月24日。
[40]吕新雨：《纪录中国：当代中国新纪录运动》，生活·读书·新知三联书店2003年版，第289页。
[41]尤里斯·伊文思：《摄影机和我》，七海出版者译，中国电影出版社1980年版，第330页。
[42]弗雷德里希·奥古斯特·冯·哈耶克：《通往奴役之路》，王明毅、冯兴元等译，中国社会科学出版社1997年版，第205页。
[43]弗雷德里希·奥古斯特·冯·哈耶克：《通往奴役之路》，王明毅、冯兴元等译，中国社会科学出版社1997年版，第207页。
[44]张同道：《真实的风景》，同心出版社2009年版，第220页。
[45]齐格弗里德·克拉考尔：《电影的本性——物质现实的还原》，邵牧君译，中国电影出版社1981年版，第393页。
[46]高力：《平坦的地球与流动的影像——全球化背景下中国电影“走出去”的再思考》，《西南交通大学学报（社会科学版）》2012年第6期。
[47]张昆：《国家形象传播》，复旦大学出版社2005年版，第13—17页。
[48]郝玉生主编：《我们的足迹（续集）》，中央新闻纪录电影制片厂内部发行2003年版，第398页。
[49]同上书，第421页。
[50]Gu Dorina and Dolea Alina，“Images and Nations：A Comparative Perspective of the Role of Cultural Institutes in USA and Romania，”Conference Papers—International Communication Association，2011 Annual Meeting，pp.1-15.
[51]程曼丽：《掌握国家形象塑造的主动权》，《采写编》2008年第4期。
[52]葛兆光：《如何呈现“中国文化”和“中国风格”》，《中国青年》2011年第24期。
[53]习近平：《中华民族一家亲 同心共筑中国梦》，http：//news.xinhuanet.com/politics/2015-09/30/c_1116727894.html。
[54]《中国纪录片寻求产业升级（深度访谈）》，《人民日报》2010年11月16日。
[55]吴宗翰：《西藏问题研究视野下的中国认识：以印度与澳大利亚学界为比较对象》，台湾大学政治学系中国大陆暨两岸关系教学与研究中心2012年版。
[56]《憧憬与奋斗：关于新中国的国家形象（壮丽史诗·纪念新中国成立60周年）——学习毛泽东、邓小平、江泽民、胡锦涛同志有关新中国国家形象的重要论述》，《人民日报》2009年7月16日。
[57]John Sinclair，“Minorities，Media，Marketing and Marginalization，”Global Media and Communication，2009.5，p.177.
[58]黎煜：《陈光忠访谈录（纪录片观念谈）》，《电影文学》2011年第5期。
[59]马克·费罗：《电影与历史》，彭姝祎译，北京大学出版社2010年版，第34、19—20页。
[60]邹华芬：《改革开放三十年中国少数民族题材电影研究（1979—2008）》，2009华东师范大学博士论文，未刊。