饮食、服饰、建筑、环境——少数民族题材纪录片里的物质文化
物质文化是人们物质生产活动方式及其产品的总和，是人们直接为满足自身生存需要而从事生产劳动创造的物质成果。作为人类实践活动的物化对象，物质文化包括人类加工制造的各种器具，包括可以看得见、摸得着的具有物质实体的文化产品。在这一意义上，物质文化也通常被称为“器物文化”，它们因为人类基本物质需求的丰富多样与不断发展，所囊括的内容与领域也十分丰富多样与不断发展。
值得一提的是，美国心理学家亚伯拉罕·马斯洛的需求层次理论早已被世界所熟知，他将人类需求从低到高分为五种：生理需求、安全需求、社交需求、尊重需求和自我实现需求。其中，生理需求和安全需求都属于人类基本需求，它涉及人类日常的衣、食、住、行、用，诸如呼吸、水、食物、睡眠、生理平衡、分泌、性、人身安全、健康保障、资源所有、财产所有、道德保障、工作保障、家庭安全。这些基本需要的维持依赖的是有形、可感的物质文化，它具体如饮食文化、服饰文化、居室建筑文化、舟车交通工具文化等。饮食文化满足人最基本的生存需要，是人全部活动得以开展的基础，确保着生命体在肉体上的延续和健康；服饰文化不仅起到御寒和保护身体的作用，也满足了人对美的形象和自我尊严的需求；建筑文化或居所文化，它满足的是人对作息、冷暖、安全、舒适的需要；交通文化满足了人类出行、交往、谋生的需求；此外，还有物质技术文化、自然环境文化以及其他各类文化，它们也都满足人类对舒适和健康的生存环境需求。
1979年以来，中国少数民族题材纪录片中都广泛地拍摄了各民族物质文化，它们是对少数民族生产、生活方式、文化习惯的再现，也是整体中国形象的再现。
（一）饮食文化：“民以食为天”
中华各民族饮食文化源远流长，形式与内容丰富多样。无论是食物选择、加工保存，还是烹饪技艺、盛储食具、饮食习俗，各民族饮食都颇有讲究。纪录片《藏北人家》曾就在画面与解说词的有效搭配中对藏区牧民饮食文化进行一次介绍：
白玛则将发了酵的奶倒进酥油筒里，开始制做酥油，酥油是牧人们用来抵御恶劣气候的重要食品，又是祭祀和日用生活品。
牧人们普遍食用的一种食品，叫糌粑，它是用青稞炒熟后磨成粉，加上一点酥油和热茶做成的，吃法很特别。糌粑营养丰富、热量高、食用方便，是生活在高寒地区牧民的主要食品。糌粑的吃法因人而异，老年人喜欢干吃。
刚杀的羊胸腔里有很多血，人们把剁碎的肉和糌粉、盐放进羊血里搅拌，然后灌进洗净的羊肠内，就成了牧民喜欢吃的“血肠”。
晚餐是藏北牧人一天中最主要的一餐。“土巴”是藏北牧人普遍爱吃的一种面食。藏北草原的夜晚总是那么寒冷。吃上热腾腾的一碗土巴可以增加热量，驱逐寒冷。
皮口袋叫“唐古”，它是藏北牧民特有饭盒。里面装着一天放牧所需的干粮。在藏北，许多生活用品都取自牛羊的身上。这种羊皮做的口袋轻巧、实用，牧人外出时都带着它。
从这些镜头中，藏族牧民的饮食内容、生产方式、地理环境、经济程度都得到了一定展现。可以说，一个民族吃什么，怎么吃，一定程度上是每一个民族的文化象征，它显示了特定民族的生存环境、经济程度以及观念信仰。
1.饮食选择反映自然地理形象
中国各少数民族生存的自然环境和地理气候是多样的，不同自然环境直接影响了各民族经济作物收成、食物种类构成和饮食方式习惯。例如，北方民族主要以粟为主，南方民族以稻为主。西部草原游牧民族与东部沿海捕鱼民族的饮食习惯也是不同的。纪录片《风经》《青朴》《牦牛》《第三极》都讲述了藏族人吃糌粑、青稞作为口粮、吃牦牛牛肉干、喝酥油茶等饮食习惯；《雨果的假期》拍摄了鄂温克族人喝酒习惯，他们会带最好的酒祭拜父辈；《彩云深处的苗寨》记录了苗族民众主产苞谷、洋芋、荠子、豆类等，还会在树上开个小洞，用烟熏抓野蜂来吃；《远山的瑶歌》拍摄了瑶族人喜欢吃食辣椒、粽子、玉米以及玉米面做的饼，还有煮茶喝习惯；《雪落伊犁》《大河沿》里都提到新疆哈萨克族、维吾尔族有着喜欢食馕习惯；《家在云端》中，塔吉克族主食是茶、馕和鲜美的奶制品。厨房里最主要的活计是提炼酥油和做各种奶制品。饮食选择对自然地理形象的展现还反映在食品制作和烹调方法上。青藏高原海拔高、气压低、水的沸点低，煮东西熟的程度较低，这也就是藏族等民族多喜欢焙炒青稞碾为粉末做糌粑吃的主要原因之一。再如，东北的气候使土地不能长年提供新鲜的蔬菜，因而那里民族才有腌制酸菜过冬的习俗。
2.饮食内容反映生产方式形象
各民族饮食内容反映了一个民族的生产方式和劳作状况。北方许多少数民族因为身处气候寒冷、无霜期短的自然环境中，单纯从事农业无法保证食物的来源，因此渔猎和畜牧所占的经济成分比重较大。南方许多少数民族因为处于气候适宜、四季分明的、便于农作物生长的自然环境，他们主要以种植业为主。纪录片《秘境中的兴安岭》讲述鄂伦春族饮食文化时，也展现了鄂伦春人今昔劳作方式的变化。冬季，存粮难以为继，鄂伦春人破冰捕鱼。虽然捕鱼所获丰厚，但鄂伦春人却一直不把捕鱼当作正事。除供人食用外，鱼更主要是喂马，有一种传说，原先鄂伦春族与擅长捕鱼的赫哲族是一家人，由于赫哲人要寻找更为开阔的水域，从此迁徙到了黑龙江下游，而鄂伦春人不喜欢捕鱼，所以他们留在了山里。如今，鄂伦春人也要学会在冰河从事冬捕。鄂伦春人捕到猎物后，先是剖开胸膛，生吃肝脏。北方通古斯民族都有生吃动物内脏的习惯，因为在漫长的冬季，他们需要通过这种办法食取内脏中的丰富维生素。
3.饮食反映宗教信仰
中国各民族饮食文化里面存有诸多禁忌，例如回族不吃猪肉，不能从回族人的餐具里夹食物。《最后的山神》里，围着篝火，信奉萨满教的孟金福向火堆撒食物，祈求火神保生活平安，然后又把食物举向天空，向山神祈福也体现了宗教对饮食的影响。《雪落伊犁》中，哈萨克人家吃饭时在炕上铺着餐布，上面摆着食物，吃完将餐布连同上面的食物卷在一起收起来。哈萨克人信奉伊斯兰教，吃完饭后要向真主祷告，用双手从上向下抹脸。《秘境中的兴安岭》称，鱼煮熟了，先挑起几块鱼肉丢进火堆，这是远古的习俗。鄂伦春人信奉火神，把第一口肉、第一口酒，都献给火神。
4.饮食方式反映经济发展形象
中华各民族的饮食文化差异除了因为自然环境、宗教信仰原因外，它与经济类型或者经济发展程度也是息息相关的，比如游牧经济、农业经济和工业经济。《牛粪》中记录藏族牧民食用血肠，把牛粪当作柴火，这就是一种牧业经济形态的反映。应该看到，处于同一经济类型民族的饮食特点尽管不同，但是在加工类型、烹调水平甚至在一些饮食观念上基本相似，如农业经济类型的民族中，东北的满族、朝鲜族、锡伯族与南方许多民族尤其是壮侗语系的民族都喜欢酸食；游牧经济类型的民族如东北的鄂温克族、内陆的藏族、塔吉克族多喜欢肉食。
（二）服饰文化：“衣服容貌者，所以悦目也”
服饰是人类从野蛮走向文明的重要标志。服饰文化不仅仅是单一的服装制作技艺，它也反映了独特的典章制度、习俗风尚、道德礼仪和审美情趣。服饰除了具有护体、御寒、美化等功能外，它也是职业、阶层、信仰和礼仪的象征标志。中华各民族都拥有灿烂的服饰文化，拥有着美丽引人的传统服饰，每一个民族服饰的织物、样式、色彩、图案和佩饰，各有特色。1979年以来，中国少数民族题材纪录片对于各民族服饰都进行了有意无意的拍摄，再现了丰富多彩的服饰文化和民族智慧。
1.服饰用于生活需要，反映自然环境
服饰文化的第一要义在于实用，用于满足人们蔽体、保暖等基本生活需要。这一生活需要也与各民族生活的地理自然环境是联系在一起的。一般来说，人们可以从少数民族题材纪录片中的民族服饰穿戴上，大体分辨出这个民族的大体生活区域。因为要抵御严寒、恶劣、干燥的生存环境，中国北方少数民族的服饰相对粗犷、朴素，更具实用性。如《秘境中的兴安岭》中称，20世纪60年代，鄂伦春人身穿兽皮袍。出于御寒考虑，猎人冬季进山，需要穿着耐寒耐磨的狍皮服装，带上狍皮睡袋。《西藏的诱惑》中主要展现的是藏族人民的平常衣着——藏袍、藏帽、藏靴。藏袍宽领敞口，肥腰广袖，右侧掩襟，缝缀扣襻或襟带，下摆有毛皮或色布镶边，长可着地。这一服饰选择便于牧民劳作、起居旅行，也便于调节气温，从而适应高原地区海拔高、昼夜温差大的状况。然而，对于气候相对宜人、物质资源相对丰富的南方少数民族来说，他们的服饰更为精致、艳丽，重观赏性。《藏北人家》拍摄了藏北牧民放羊时手里总少不了一个纺线锤。虽然一天只能纺几两羊毛，天长日久，他们纺出的线就足够编织一家人的生活用品。这种自给自足的纺织方式，也是一种服饰文化的体现。《花瑶新娘》中，女性衣着比较艳丽，头戴大帽子，用腰带缠腰、衣襟、袖口、裤脚镶边处都绣有精美的图案花纹。发结细辫绕于头顶，围以五色细珠，衣襟的颈部至胸前绣有花彩纹饰。《彩云深处的苗寨》中苗族女性多以头巾包头，身着民族特色长裙，衣服色彩鲜艳亮丽，多呈蓝、红、绿色。干活时，女性用布巾将孩子背在身后。《虎日》中，凉山彝族年轻妇女盖头帕、头巾，中老年妇女戴荷叶帽或黑色大盖帽。女性穿着开襟盘扣上衣，下装穿彩色横条长裙，色彩艳丽。男性或穿衬衫，或穿西装，或穿T恤，头人缠黑头帕，披一件彝族传统披毡“擦尔瓦”。
2.服饰反映民族审美
服饰文化是每一个民族审美情趣的一种外在体现，有的民族审美情趣以粗犷、朴素为主，有的民族审美情趣以细腻、精致为主。中国北方以及西部一些少数民族的服饰文化审美相对较为朴素。这一点在新时期少数民族题材纪录片中有所展现。《秘境中的兴安岭》拍摄了鄂伦春人皮革制品上所绣的彩色花纹，这些装饰花纹古朴粗放、美观大方。《藏北人家》中称，牧人在生活中懂得，酥油是最好的护肤品。草原上风沙大，紫外线强烈，脸上抹一层酥油，皮肤又红又亮，能防风防晒。牧人有自己的审美观，他们用多种办法装饰自己。这些妇女脸上搽的是一种在酥油里熬化的白糖，他们觉得这样很美。
相对来说，中国南方以及沿海一些少数民族如苗族、瑶族、黎族、壮族，他们的服饰审美比较艳丽，制作繁复。《花瑶新娘》中记录了花瑶妇女的传统服装挑花裙子。挑花是瑶族妇女必须掌握的生活技能，在纯颜色布上用其他颜色的线挑出图案。每一个花瑶妇女都有一个箱子，里面放着自己的挑花作品。这种服饰文化神奇之处在于没有图案草稿，图案草稿在妇女心中，一块花瑶挑花裙子要挑十万针以上，耗时数月。《最后的梯田》中拍摄了中国南方哈尼族女性服装，颇显精致。她们戴帽子，穿裤子，上衣领子、袖子及裤脚处都有花纹、刺绣，服装以黑色为主色调，帽子上串有珠子点缀的花纹还有一撮红丝线垂下来。女性穿戴很多饰品，走起路来“丁零当啷”。
应该说，随着各民族文化交流和商贸往来的加强，各民族服饰也日益趋同，审美情趣也和谐发展。于是，各民族群众也都逐渐穿上了汉族或者西式现代化服装。《秘境中的兴安岭》中称，在鄂伦春人现代日常生活中，兽皮已经被绸缎、毛呢、化纤等现代衣料所代替，服装款式也顺应了时尚潮流。现在的小孩子相比厚重笨拙的鄂伦春传统皮袍服装，更喜欢现代儿童装。
3.服饰表露宗教信仰
许多少数民族服装文化特点源于他们所信仰的宗教。中国回族、维吾尔族、哈萨克族等民族信奉伊斯兰教，伊斯兰教服饰保守中正，禁止衣着暴露，所以妇女多包头巾，多戴面纱。纪录片《毡匠老马家的日子》里，回民男性冠戴白帽子，女性多包头巾；《大河沿》里，维吾尔族的女人也都包着头巾。中国东北鄂温克族、鄂伦春族信奉萨满教，《最后的山神》《秘境中的兴安岭》就拍摄了用犴皮做的萨满服，萨满身戴铜镜、铜圈、铜铃。中国藏族大多信奉藏传佛教，他们的服装袒露右肩，这与佛教教义有关。《风经》中的藏地僧人身着砖红色藏袍，坦露右肩，手持戒珠，头戴僧帽；《牛粪》中，藏族普通男女多穿露右肩的长袍，用红绳将袍子围在腰间。有的女性用头巾把眼部以下和头顶都包住，有的男性会在外面套件棉服。
4.服饰呈现民族融合趋势，然而饰品仍然保持民族传统特色
中华各民族在长期交往中，服饰文化也越来越趋于融合。随着全国服装生产与销售市场的一体化、国内统一劳动市场的形成与扩大，以及现代文化的普及，中华各民族服装穿戴也越来越趋同，或者说趋于西式服装，如西装、西裤、夹克、衬衫、长裙之类。其实，表面上看是少数民族服装汉化，追本溯源却是汉族服装西化。少数民族只有重大节日或者参加重要仪式时穿戴本民族传统服饰。这在背井离乡来到内地生活的少数民族身上体现得尤为明显，他们不但平时不着本民族服饰，有的甚至连本民族衣服都没有，因而重大节日也穿着现代服装。例如，《龙脊》中，红瑶民众平时穿着与南方汉人一样的朴素服饰，他们只有在重要的场合日子里才会穿瑶族服装，如新校舍建好后的开学仪式上，小学生们都穿着传统的民族服装，女生穿着玫红和黑色为主色调的长裙；《平衡》中，修筑房舍、搭建铁塔的藏族工人，穿的基本都是简便工装；《牦牛》中，开会的藏族牧民也多穿简易西装；《雨果的假期》中，鄂温克族小孩和成人也多穿现代服装。另外，如今那些固守在相对闭塞的本民族聚集地的少数民族服装“血统”也已不再纯正，而是混搭、杂糅了各类服饰风格，本民族服饰与现代服装并行不悖。《茨中圣诞节》中，许多藏族民众的服装是混杂的，妇女大多包头巾，内穿长裙，外穿马甲，男士或穿夹克，或穿西服，或穿军大衣，或穿长裤。《庐舍里的婚礼》是土家族题材，大家平时穿着与汉族无异，只是在婚礼上穿传统服装。《家在云端》中，塔吉克男女都喜欢戴帽子，男的喜欢穿西服和夹克，女的还在帽子上再戴上头巾，有的帽子顶是平的，绣有艳丽花纹。《美丽的克什克腾》中，人们平常服装汉化，盛大节日会穿传统蒙古服装，着艳丽长袍、长靴，戴帽子、扎腰带。《在远山的瑶歌》中，平日里大家都穿现代服装，只有在特殊的日子里才会穿传统民族服装。如在盘财佑老人80大寿时，寨民们有的穿上了保存多年的瑶族服装。然而，如今留下来的瑶族服饰越来越少，盘财佑外孙女盘琴要去英国参加世界民族民间歌舞节，可是现在在瑶山找套瑶服也不容易，还计划用头帕来代替帽子。同样在《最后的梯田》中，影像为了重现奕车女子的装束，跑遍了邻近的寨子都没能找到一套传统的服装，当年年轻姑娘们的行头已经成了收藏，要收取租金。正如那位小学教师所言：“（服装）没有了，这几十年里都一样。近来这几年，上面（政府）重视少数民族，衣服、服饰多少还配备了一些。以前受汉族的影响，有服装的人家全都拿出来卖了，现在会做衣服的人都很少了。”
值得一提的是，为了更多地展现少数民族文化特色，全方位地向外界介绍各民族文化，新时期少数民族题材纪录片往往会尽力地在镜头里述说民族文化细节。虽然说各民族服饰文化越来越趋同，但是那种服饰文化依然流淌在各民族的血液与记忆之中，难以抹去。纵观新时期少数民族题材纪录片还可以发现，服装上的嬗变——汉化与融合的痕迹已经很明显，但是作为与服装共生的饰品，却还相对保持了民族传统特色。苗族女性戴的银饰、藏族女性脖子上挂的项链都是具有本民族特色的饰品，而不是水晶、玛瑙首饰，或者工艺相对现代化的装饰品。换言之，“服”和“饰”在此被区分了开来，民族服装越来越趋同，但是饰品仍然保持着传统特色。
概言之，现代服装因其穿着美观、简便、舒适，而赢得更多人的喜欢，取代了传统服装，这是时代发展趋势。中华各民族内部社会复杂，他们也很难用一种服饰来符号化。然而，服饰文化作为中国各民族历史传统和文化心理的一部分，少数民族题材纪录片对此加以记录，既是对少数民族服饰文化现状的真实记录，也向世界展现了中华各民族服饰文化及其象征，这也是一种客观实在的中国文化形象。
（三）建筑文化：“神工天巧”与“碎瓦颓垣”
历经数千年的探索、积累与继承，中华民族已经构建了灿烂独特的建筑文化。中国不同地区、不同民族都有着特色建筑，它们的结构设计、空间布局、材料选择及装饰艺术等都各具特点。这些建筑包括民居、宫殿、庙坛、寺观、佛塔和园林等，它们体现了中华民族的营构智慧、哲学思想、伦理观念和审美情趣，从而形成了独特的中华建筑文化。所以，建筑可谓是一个民族凝固的历史，也是一个民族的文化象征。除了长江、黄河、珠穆朗玛峰、泰山等山川景观，故宫、秦始皇陵兵马俑、少林寺、敦煌莫高窟、布达拉宫、黄帝陵等人造建筑景观也一并作为中国元素象征着中国。1979年以来，少数民族题材纪录片广泛地记录了各民族建筑文化，如《中国穆斯林》里拍摄了北京牛街礼拜寺、新疆喀什的艾提戈尔清真寺、福建泉州的艾苏哈卜清真寺等；《家在云端》则展现了新疆塔吉克族生活地方的古建筑遗址；《桃坪古堡》介绍了桃坪古堡这一具有羌文化代表性的建筑。另外还有一批纪录片是直接以各民族地区的建筑物或古遗址为主题的，诸如《布达拉宫》《桂北民间建筑》《佛塔建筑艺术》《桑耶寺》《云南藏族的建筑文化》。
1.建筑反映自然环境
应该说，不同地区、不同民族的建筑创造首先是要适应当地自然环境的，干旱的地方与多雨的地方建筑有所不同，北方建筑与南方建筑也有所不同。在这一意义上，建筑物反映着不同地区自然环境，是各民族自然地理形象的一个反映。《雪落伊犁》中，哈萨克族小姑娘巴拉黑一家房子的屋顶是用干草铺就的，斑驳的外墙壁是土质的；《大河沿》里普通维吾尔人家的房子也是土木结构，柴木充当围栏；《毡匠老马家的日子》中，普通回族民众家的房子有的是砖瓦墙体，有的是黄土堆就的墙体。这类黄土墙体建筑其实是当地黄土地质与经年干旱少雨的自然反映。再如《花瑶新娘》中的民居是四合院结构，木质房屋，还有高高的门槛；《远山的瑶歌》还拍摄了木质结构的“瑶家吊脚楼”，这些“吊楼”式木板房，一半在平地上，另一半依山势坡度用树木支架起来，上面居人，下面放东西；《开秧门啰》拍摄的房子有的是砖砌的，但木制的却居多；《龙脊》中，大多数房屋是木制建筑，一节一节的圆木头横向堆砌而成，学校里面也是木制围栏、柱子和门窗；这些土木住房所适应的是南方多雨气候，也是中国南方地区自然气候适于木材生长的一大表现。《明月出天山》中还提到了新疆部分地区的引水工程坎儿井。坎儿井是一种地下暗河，吐鲁番当地人称之为坎儿井。人们利用吐鲁番盆地和博格达峰之间的巨大落差，将冰川雪水从博格达峰脚下，用掏挖暗渠的方法，引到吐鲁番盆地的每一个村庄。有专家认为，坎儿井可以与万里长城和京杭大运河并列为中国古代三大文明工程。它既避免了渠水在长途奔流过程中大量蒸发，也克服了穿越戈壁沙漠途中过度渗漏，能保证坎儿井水一年四季不涨不竭，源源流淌。
2.建筑反映生产方式
中国各地建筑一定程度上也是各民族经济方式与生产力水平的反映。中国游牧民族多使用帐篷。《藏北人家》记录称，在面积广大的藏北草原，几乎看不见一棵树。一年四季的大部分时间，这里都刮着寒冷的西风。夜间温度一般都在摄氏零度以下，帐篷就成为牧人们抵御风雪严寒的遮蔽所。和蒙古族的蒙古包不同，藏北牧人的帐篷一般是黑色的，用结实的牦牛毛和羊毛编织而成。每一顶帐篷上方都有一个通风口，下雨时可以盖上。帐篷不仅仅用来睡觉。实际上，所有的牧民生活都以帐篷为中心，每天的生活从这里开始，也在这里结束。在藏北草原，牧民的帐篷一般搭在靠近水又避风的地方，离牧场还有很长一段距离。在草原上，人们习惯几户人家一块儿居住，这样可以彼此照应。帐篷之间的距离约100米，以互相能大声呼应为准。纪录片《雨果的假期》中，山下定居点是红顶白墙的“小红房子”，屋里家用电器和卫生设施一应俱全，而山林里的家则是帐篷。《美丽的克什克腾》中，蒙古族牧民居住的不仅是传统蒙古包，还有定居后的砖瓦房。《牦牛》讲述了牧民居所变化情况，以前用牦牛毛编织而成的帐篷是游牧者的家，现在传统的黑色帐篷正在逐渐被蓝顶白壁的板房取代，后者更暖和、更结实。这一居所变化也是藏区牧民生活从传统游牧为主转型到多种经济方式的表现，是牧区退牧还草、旅游开发等经济背景的表现。
3.建筑反映宗教信仰
一定的建筑文化可以传达着特定民族的宗教信仰，这一点主要反映在公共建筑建造上，例如穆斯林清真寺、佛教寺院等。《毡匠老马家的日子》中拍摄了许多穆斯林风格建筑；《西藏的诱惑》中拍摄了庞大的寺庙经院，建筑连绵起伏，鳞次栉比，层楼叠阁，蔚为壮观。镜头里还有石狮、石碑，上面刻有藏文、壁画。玛尼堆、玛尼石上的浮雕佛像、随风飘扬的彩色经幡，一起展现藏传佛教氛围和自然环境状况；《茨中圣诞节》中，茨中教堂正面的钟楼为三层，是一座哥特式的建筑，但又明显融汇了藏、汉等民族传统建筑艺术特色。钟楼的屋顶上有中国传统式的飞檐，钟楼的最高处则竖立着十字架。教堂里悬挂着霓虹彩灯，墙上挂有耶稣和圣母玛丽亚的画像。
4.建筑反映民族习俗
说到船型屋，人们就会想到黎族，说到仙人柱，人们就会想到鄂伦春族，说到吊脚楼，人们就会想起苗族。可以说，建筑早已成了某一地区、某一民族的象征，它也反映着特定的民族习俗。《秘境中的兴安岭》中记载了仙人柱及其习俗内涵。以前的鄂伦春人住在仙人柱里，现在他们下山定居，住在整齐划一的砖混式住宅里，红色屋顶的平房，被称为猎民村。仙人柱是用30至40多根桦树杆子组成的，呈圆锥形，这些杆子叫仙人。首先用两根带杈的树杆子支起，然后将六根树干搭上，旁边放20多根“仙人”，所有的木杆都扎在地下。以往仙人柱用桦树皮或狍皮围起来。如今，为了轻便耐用，大部分猎民早已改用帆布了，这就适合游猎所需。仙人柱组成乌木楞，乌木楞在鄂语中是子孙们的意思。乌木楞必须排成一字型，决不允许交叉错落的随意搭建。乌木楞作为鄂伦春族社会形态的细胞，它的规模不能过于庞大，因为一个猎场能够打到的猎物有限。一旦乌木楞繁殖过度，就有一部分族民分裂出去，迁徙去别处。鄂伦春族被定性为地缘氏族社会，一个乌木楞中共同出猎的族人关系比血缘亲属更亲密。
船型屋是黎族一种古老民居建筑，因外形酷似倒扣的船篷而得名。这种圆拱式造型民居有利于抵御台风侵袭，架空的结构有防湿、防瘴、防雨作用，茅草屋面也有防潮、隔热功能。《俄查》中称，船型屋是黎族的典型建筑，土木结构，下面空格用来防潮，上面空格用来防火。芭草或葵叶的人字屋顶，几乎一直延伸到地面上，用红、白藤扎架，呈拱形状。船型屋分上下两层结构，居者沿竹梯而上，上层居人，下层饲养家畜。茅草屋中间立三根高大的柱子，黎语叫“戈额”，它象征男人；两边立六根矮的柱子，黎语叫“戈定”，它象征女人，整个构造寓意为家是由男人和女人组成。影片中俄查村的船型屋低矮，屋子与屋子间间距特别近，几乎没有私密空间。另外，影片还提到了“隆闺”风俗。黎族女孩到了15岁，父母或者兄弟就帮她盖一间“人”字形茅草屋——隆闺。隆闺是船型屋的副建筑，一般建在村头或村尾的僻静处，或者紧挨父母住房搭建，是黎族青年男女谈情说爱的场所。如今，俄查村从茅草房搬到了水泥砖瓦建成的新居，但这些建筑物上的民族习俗依然鲜明。
纪录片《最后的梯田》中，哈尼族村寨多选择在半山腰的向阳山背，砖房和土木房都有，屋顶有的是砖瓦，有的是茅草。影片提到了哈尼族人没有成年礼，14岁左右小姑娘就从父母的房子里搬出来，住到一间建在大房子旁边的小房子里，称为“姑娘房”，以便姑娘能自由与男子交往约会，不受干涉。
（四）环境文化：风景、记忆与权力
中国各族人民的生产与生活是在特定的自然环境和人文景观中进行的。这种自然环境或人文景观形成了一种环境文化。本节在物质文化视角下来讨论环境文化，其实主要谈的是自然环境、山川景观。可以说，自然环境是人与自然相互影响的结果，它是人类与自然的关系象征，人们改造着大自然，大自然也形塑着人们的文化想象。换言之，这种自然环境不是天然的乌托邦，而是一种人文的自然建构。中国各地自然环境显示了中国的地域辽阔、山川秀美，也是各地、各民族的标志和象征。纪录片借助影像直观、形象特性，它在展示各地山川风光、自然地理上优势显著。不论是特定主题设置所需，还是影像难以回避的现实环境，中国少数民族题材纪录片中都一直载有着各地风景或种种自然意象，具体如森林、河流、高山、草原、岩石、公路等。西蒙·沙玛著述称：“风景首先是文化，其次才是自然；它是投射于木、水、石之上的想象建构。这是本书的核心论点。但必须承认，一旦关于风景的观念、神话或想象在某处形成之后，它们便会以一种独特的方式混淆分类，赋予隐喻比其所指更高的真实，事实上，它们就是风景的一部分。”[22]可以说，风景已经成为一种真实的客观存在置入了人们现实生活中。那么，纪录影像在对现实进行创造性处理的时候，它是无法回避风景叙述的，而问题是影像如何叙述风景，或者在什么样的记录理念下来叙述风景？一方面，风景不是乌托邦，不是世外桃源。西蒙·沙玛指出，森林社会里有着柴火、水果、面包、木炭、玻璃制品，这些是与外部世界联系而非脱离的标志。森林不是一个世外桃源，也不是一个想象的乌托邦，而是一个充满活力的劳动社会，是一个勤勤恳恳的社会和经济活动空间所在地[23]。“在所有的风景中，山的至高性注定要为男人（因为这是一种非常明显的男性痴迷之物）提供一种尺度，用以衡量人性的高度以及帝国的广度。”[24]因此，中国少数民族题材纪录片在进行诸如森林一类的风景叙述中，不仅要看到美丽的自然形象，更要发现风景背后的人、社会及其象征。另外一方面，风景叙事也要跳出人类中心主义窠臼。风景是文化的，承载着深刻的人类印记，但是风景的核心却是广阔的。“只有傻瓜才看不见这一点：群山才是世界生命的核心，而不是人类。……谷底只是养活我们，但山脉不仅养活我们，还保护我们，使我们强大。”[25]大自然意象对于人类文化想象力有着深刻的制约与影响，应该看到，人类被自然所塑造的程度不亚于他们塑造自然的程度。少数民族题材纪录片拍摄史诗、传说、绘画、雕塑、建筑、园林，就是要重寻人类与自然之间的精神纽带。总之，少数民族题材纪录片在有意或无意间拍摄各地风景的过程中，它们也都有意或无意地持有着对于人与自然的关系的特定认知、处理。
1979年以来，少数民族题材纪录片里面广泛地拍摄了中国各地美好山川，记录了各民族多样环境文化。《神奇的长江源》真实记录了1979年夏季的长江源头科考活动情况，向人们展示了青海江源地区独特的自然景致。《漫游柴达木》拍摄了柴达木奇特的盐湖、丰富的矿产、新兴的城市，以及大戈壁的自然景象。《平衡》一开始是可可西里的自然风光，镜头里是西北褶皱的大地。《家在云端》中，帕米尔高原，海拔三千米以上。慕士塔格冰山，终年白雪覆盖，冰川雪水融化为细流。《庐舍里的婚礼》里的湘西武陵山脉层峦叠嶂，纵横切割。石堰坪就像散落其中的孤岛，终年与高山为伴，木屋带着灰瓦房顶，四边翘起的飞檐，房间外还有围栏、木制窗户，门上有镂空的雕刻。《牛粪》里有巍峨矗立的山川，湍急清澈的河流，一望无际的草原等。下面试看一些纪录片的环境书写：
——辽阔的藏北草原地处海拔4 500米以上的高原，藏北草原的遥远和艰险筑成了一道厚重的屏障，将自己和外部世界远远隔开，使今天的藏北文明，得以保持同几千年前基本相似的形态。（《藏北人家》）
——大兴安岭，夏季草木繁盛，冬季大雪遍地，天显得特别蓝、特别高，屋子显得特别矮，山林里树木参天，帐篷上方炊烟袅袅。（《雨果的假期》）
——房屋建在山谷里面平坦的地方，四周高山环绕，蓝天苍茫高远，山丘连绵。（《云彩深处的苗寨》）
——滇西北的高山峡谷，悬崖峭壁，间有落石，山道狭窄、崎岖不平，中有河流沿山体顺流而下。高黎贡山，每年有半年被大雪覆盖。满眼望去，一片翠绿。有的地方树木被砍伐、焚烧，土地被开膛破肚，植被遭到破坏，植物被烧焦，土地焦黑一片。（《最后的马帮》）
——地处广西北部山区，山脉高高隆起，绵延百里，中段成为龙脊。翠绿的梯田，啾啾的鸟鸣，山上植物茂盛，绿树成荫。（《龙脊》）
——西藏地区天空蔚蓝，雪山巍峨，群山掩映在大朵大朵连绵成片洁白的云后，随着云雾的移动若隐若现。清澈的河水流淌，牛、羊、马儿安静地在河边吃草，无边无际的草场绿草肥美。（《西藏的诱惑》）
——高原上，天空蔚蓝如画，白云浓厚，云气缭绕，雪山巍峨，山高谷深。纳木错湖畔，海拔接近5 000米，气候变幻无常。喜马拉雅脚下，溪流纵横，水草丰茂。世界第六高峰卓奥友峰，海拔8 204米，经过山坡冰川两边有掉下去的危险，山路坎坷崎岖难行，牦牛队迎着风雪而上。传统的牧业正面临挑战，在西藏有一半的草原正在退化。（《牦牛》）
——从上空看红河县撒玛坝梯田，形状九曲十八弯，梯田里的水在阳光照耀下波光粼粼。高山森林孕育的溪流被引入蹒跚而下的水沟，流入村寨，流入梯田，梯田连接，水沟纵横，泉水顺着块块梯田，由上而下，长流不息，最后汇入谷底的江河湖泊，又蒸发升空，化为云雾云雨，贮藏于高山森林。白色的大雾弥漫在梯田上空，哀牢山间。（《最后的梯田》）
——克什克腾旗，两万平方公里，不到内蒙古总面积118万平方公里的五十分之一，但是这里却被称为“内蒙古缩影”，涵盖了典型温带草原、茫茫原始森林、浩淼的湖泊、千姿百态的沙地、回肠九曲的河流、巍峨的高山、千姿百媚的地质奇观等众多的自然景观，还有天鹅、狼、鹿、狍子等二百多种野生动物和沙地云杉、桦树、金莲花、杜鹃花等1 000多种植物，无论是从自然地质景观或是生态景观，克什克腾旗都是当之无愧的“内蒙古百宝箱”。白音敖包位于达里湖的东侧，它是一座受到当地人尊崇的山岗。这座蒙古人眼中的神山，其实是一座已经失去了活力的死火山，它拥有一处永不封冻的泉水。（《美丽的克什克腾》）
——俄查位于海南岛的西南部，黎族是这个岛屿的原住民。俄查村，三面环山，中间平坦，有河从中间穿过，低矮的船型屋四周生长着具有热带风情的椰子树。（《俄查》）
可以说，各民族地区山川美景展示自然中国形象，这些自然风景丰富了环境文化，或者说环境文化最重要的一部分是风景。美国学者W.J.T.米切尔认为风景有一种权力的力量，虽然它相对于军队、政府、企业显得较弱。风景不是纯粹的自然或者普通的文本系统，它具有多重影响力，不仅再现客观实在，而且再现某种权力关系，制造某种历史和功能。对此，米切尔在《风景与权力》一书的导论中亦做了如下叙述：
我们认为，风景不仅表示或者象征权力关系，它是文化权力的工具，也许甚至是权力的手段，不受人的意愿所支配（或者通常这样表现自己）。因此，就某种类似于意识形态的东西而言，风景作为文化中介具有双重作用：它把文化和社会建构自然化，把一个人为的世界再现成似乎是既定的、必然的。而且，它还能够使该再现具有可操作性，办法是通过在其观者与其作为景色和地方（sight and site）的既定性的某种关系中对观者进行质询，这种关系或多或少是决定性的。因此，风景（不管是城市的还是农村的、人造的或者自然的）总是以空间的形式出现在我们面前，这种空间是一种环境，在其中“我们”（被表现为风景中的“人物”）找到——或者迷失——我们自己。以这种方式理解的风景因此不可能满足于只是置换现代主义范式那种模糊不清的视觉性，代之以可读的比喻；它需要追溯风景抹除自身的可读性、把自身自然化的过程，在与可以被称为其观者的“自然历史”的关系中去理解这个过程。我们已经以及正在对环境所做的一切、环境反过来对我们的所作所为、我们如何使我们对彼此的行为变得自然，以及这些“行为”如何在我们成为“风景”的再现媒介中得到展现，这就是《风景与权力》一书的真正主题。[26]
这一论述的启示在于，风景不仅仅是一种供人观看的自然文本，它是一种权力手段和文化实践，通过与观者的交流、询唤而完成这种权力的实现，促成特定社会主体身份的形成。反观少数民族题材纪录片里面那些经意或者不经意设置的风景，诸如石头、水流、动物、草木、田园等，它们皆非“无情”，而是都可以被看作是政治、心理或者宗教的符号象征。这些风景不仅引发了各族人民的文化自豪感和国家认同感，促进了社会主义制度和国家政治的合法化进程，而且向全世界展现了中国环境文化形象。
综上，环境文化是一种自然风景，也是一种区域文化，以及特定空间和社会关系的展现。应该说，中国各地山川秀丽，风物无限，纪录影像只能尽可能地在有限的影像空间里选择性地对接无限的现实环境空间。在这一意义上，环境文化是永远讲述不完的，纪录影像在不同时期也会一直持续地对各地环境加以截取、挪用、赋予意义。所以，环境文化是风景和文化的结合体，它是沁人心脾的，是宁静祥和的，也是壮阔辽远的，它是供人想象的乌托邦，是各族人民耕耘、交往的政治经济空间，也是各族人民体味苦乐、感受悲喜的现实所在地。新时期少数民族题材纪录片拍摄环境文化，它主要从自然景观或者物质环境层面展现了中国物质文化形象。另外，中国环境文化失衡或被破坏也被诸多影像提及。《平衡》是对自然和生物文化被侵害的呈现。《明月出天山》也提及了由于全球变暖吐鲁番盆地和准格尔盆地的绿洲文明遭遇严峻挑战。博格达主峰脚下的冰川堰塞湖，在2001年以前还是十几米厚的扇形冰大板，而现在它的冰舌下线却向后退缩了50多米，平均每年向后退缩四五米，在短短的十年时间里，就形成了这个冰川堰塞湖，这是一个危险的信号。
除了饮食、服饰、建筑和环境之外，中国少数民族题材纪录片也展现了更多层次的物质文化，比如酒文化、草药文化等。《白酒金三角的精灵》（2012）讲述的是苗族的“斗酒”文化，以及四川省大寨苗族乡的白酒酿造。镜头里的男男女女们都身穿着传统的民族服饰，豪放地大口饮酒作乐。斗酒在苗族生活中必不可少，因为苗族人坚信他们有着酒精灵的庇护。影片还介绍了泸州老窖文化与饮酒风俗，如持一个单碗，大家围在一起，轮流传喝畅饮。《远山的瑶歌》中拍摄了瑶族人一直有采山中药草治病习惯。
当然，影像中的物质文化形象是与文化认同、国家认同息息相关的，这种物质文化形象也是与现实社会政治、经济生产难以分开的，这一点应该是我们全面、深入分析少数民族题材纪录片中的中国形象所要注意的。