影像内容、风格、制作主体及其他
整个20世纪80年代，中国少数民族地区风景和民众习俗、生产生活一直被纪录影像所关注，当然这些关注大多使用的不是“少数民族题材纪录片”，而是诸如“大型电视系列片”“专题节目”之类的称呼。然而，它们从影像内容上来说，依然可以被划归在少数民族题材纪录片的实践范畴之下，从这一意义上进入了本书讨论的视野。
1.“诗意化”：主要关注美丽风光、人文风俗和建设风貌
20世纪80年代，少数民族题材纪录片描述了边疆地区地理风情与各族人文生活，其中一部分以电视风光片的形式出现。如前所叙，电视风光片向国内外受众展现了中国美丽山川，凝聚了中国人民族认同与爱国情怀。然而，这些电视风光片同样存在一些争议。1984年，学者王朝闻指出，电视风光片目前大多流于一般化，对于风光真正的美没把握住。风光片要有独特美感，对表现的客观现象加以审美意义上的选择。电视专题片不能虚构，只能纪实，而要纪录片体现艺术性，很重要的一条便是选择，选择值得介绍的东西，不要去摆布，在选择中既要研究客观对象、拍摄者的时机选择与审美眼光，还要研究受众心理，将“无形的电视片”转换成画面感强的“有形的电视片”[49]。
与风光片一起，“旅游电影”这一样式在80年代中期备受关注[50]。1985年，国家旅游局委托上海科教电影制片厂于1984年拍摄的《西藏—西藏》获得19届法国塔布国际旅游节金奖。这部少数民族题材纪录片讲述了藏族风俗、风光名胜，其中没有解说词，只有音乐、音响、画面。电影节上的评价是：“形象壮丽，对一个十分古老的文明投以新鲜的目光；加上悠扬的音乐，把影片的异国情调推向顶峰。”[51]应该说，风光片主要是介绍各地美丽风景，而旅游电影则是向消费者推销旅游服务，两者都在向国内外受众兜售中国“山水”景观。《人民日报》曾刊文对两者做了分析：
国外常常是拍旅游电影来扩大宣传的，因为这种样式具有三个最：最生动、最形象、最有感染力。旅游片与风光片是不同的，风光片是给人“神游”或叫做“卧游”的，就是说你不必辛辛苦苦出远门也能津津有味地欣赏到名胜风光。可是，旅游片目的在于“招徕旅游者”，它不是让你“饱餐”，而是使你“开胃”，如说书先生说到精彩地方落回，卖足关子来引诱你非来不可。所以此次电影节评委打分，首先看影片“招徕性”如何。其次是看“信息量”，这就是指五项内容：食、宿、行、买、游是否能兼顾统“拍”进去，因为旅游者对这些无不关注。其他方面，主要考虑片子能否让人理解，还有艺术和技术的水平怎样。[52]
80年代中国旅游片数量可谓壮观，“自1982年开始到1988年，曾有21部片子送到国外参加国际电影节，有19部片子得奖，其中金奖4部、银奖2部、公众奖3部，最近拍成的《唯中国独有》在法国得银奖，在捷克斯洛伐克得大奖。在不到6年的时间里，除新建的海南省外，29个省市都拍好了本省市的旅游片，还有华东、西北、东北等大区也拍了。旅游专线诸如长江、长城、古运河、丝绸之路等均已拍成。还向世界各地提供50多部中国旅游片、3 000部电影拷贝和5 000部电视录像”[53]。不过，由于影片质量不高以及国际旅游市场结构的变化和散客的增多，旅游电影在80年代末逐渐退出市场。
1988年6月，中国电视艺术家协会主办了第二届全国少数民族题材电视艺术“骏马奖”。之后，日本著名纪录片导演牛山纯一应邀到北京观看“骏马奖”优秀作品。在看完28部少数民族题材艺术纪录片后，这位国际知名民族题材纪录片专家表达了看法。
牛山先生说，他感到奇怪的是他看过的电视片中没有描写少数民族现实生活的作品。这当然不是排斥传统和风俗的表现这一重要的内容。他说，他在《人民日报》上看到不少精彩的有关少数民族现况的报道，随着现代化的发展，可以想象少数民族所面临着的较之汉族更多的、更难以解决的新的矛盾，诸如恋爱婚姻、升学、经商、传统与现实；落后与先进等问题。他很想通过电视片看到他们真实的喜、怒、哀、乐；而不总是老一套：风俗习惯呀、民间工艺呀、风光山水呀。牛山先生认为：这样下去，电视——这个最具现代化的大众信息传播工具将“败”在报纸、杂志手下。他真诚地讲，他认为我们的民族题材电视片的质量比同类题材的电视剧要差。他说：优美的音乐、牛羊成群、人在田间小路上慢慢地走着……只是让观者感到美，而没有真正地反映人民生活的本来面目。牛山先生认为在这一方面，记者、作家特别是报告文学作家、评论家、电视剧作家已经走在了电视纪录片的前面。应当把电视片的水平提高到好的电视剧、好新闻、好报道那样高的水准，用现实中人的语言、人的思想和人的行为“说事儿”。仔细想一想也是，少数民族题材的电视片，除了风景优美就是恋爱对歌，要不就来点牧童短笛，最拿手的是风俗荟萃。一个民族的生存、文化的进化——这个现代社会中最敏感的、也是最实在的议题，恰恰在我们众多的民族题材电视作品里、特别是电视纪录片中没有给予应有的重视。这是否值得我们的有志之士认真“品味”一番呢？！[54]
牛山纯一的评价是客观的、合理的，他既看到了20世纪80年代中国少数民族题材电视纪录片的广泛实践，同时又点出了这一时期少数民族题材纪录片所关注的内容过于偏向于感性和远离生活，亟须改进而重视现实生活议题。
针对少数民族风情片，郝跃骏曾肯定了它存在一定的积极作用。“当时制片厂掀起了一股风情片的热，就是少数民族风情片。在大量拍摄风情片之前，有个香港大导演张征，他把叫作风情片的模式带到了中国，实际上就是猎奇。拍摄之前不需要调查，看一些书，就按他们的想法把书上的内容给安排起来，有时候把本民族的传统破坏了。但是这种片子和60年代的片子相比又是一个大的进步，就是说他的视野、题材离开了政治。”[55]然而，离开政治并不一定是判断纪录片进步与否的标志，关键要看离开什么样的政治。
回到80年代中国电影史，可以发现有关中国影像与现实生活之间距离的讨论是80年代中后期的重要话题。许多报刊文字都在强调故事片和纪录片应当深入现实生活，贴近中国现实社会。著名电影理论家、时任加拿大昆斯大学电影理论系教授的比尔·尼可尔斯在谈论中国电影时称：“我看到中国电影充满了潜力。尤其是一些富于实验性的影片。但我坦率地讲，在中国影片中所表现的生活现实，与我在北京亲眼目睹的情景，是很不一样的。因此我希望能与中国同行继续谈论现实主义的问题。《黑炮事件》《绝响》令我很感兴趣。”[56]无独有偶，这种“脱离中国现实”的说法也来自当时一些外国专家对电影《红高粱》的批评，有回应是这么说的：“我们认为《红高粱》是一部好影片。它叙述的是五十年前中国农村发生的故事，而且导演追求一种传奇色彩，影片的背景又被有意识地向更早的时代推移。假如你看了电影觉得它‘脱离中国现实’，那并不是它的缺点，只是说明中国社会的发展在那个时代处于停滞的阶段，而从那以后五十年间发展得又特别迅速。”[57]这一解释确实找到了中国社会经历巨大变迁的合理理由，然而对于这种发展特别迅速的社会现实与当下景况，为什么中国影像没有进行及时、直接、深入地呈现呢？可以说，中国影像给予外国人一种“脱离中国现实”的感觉应该从中国影像自身内部寻找原因，而不是从中国社会巨大变迁那里寻找理由，因为中国影像完全能够而且必须要给予外国人以一种不“脱离中国现实”的感觉，它们可以虚构历史，但不能忘记现实。
80年代，《猎场札撒》《盗马贼》两部少数民族电影被认为是具有现实主义的。《猎场札撒》围绕蒙古族人民的围猎生活和遵守牧场准则所产生的矛盾，表现了辽阔壮美的草原风光、地方风俗和那里人们的特有品质。《盗马贼》讲述的是20世纪20年代藏族贫苦牧民罗尔布盗马为生的故事。电影导演伊文思曾对《猎场札撒》导演田壮壮说了一段话：
这是一部自然、优美，有人的残忍也有人的温情的影片，它不靠逻辑，不靠情节，不靠戏剧，不靠对话，而表现直观感受、表现直觉；这是前所未有的，它打开了一个新的天地，有一股清新的气息。我看到了人与土地、人与动物、人与自然、人与人的实体的关系。影片对话少，音乐少，但采制的音响很美。画面充满生机。天是真实的天，地是真实的地，人是真实的人，它有一种强烈的现实主义。这部电影使我对中国电影产生了信心。[58]
伊文思还与夏衍、司徒慧敏、丁峤、石方禹等电影创作者谈论了《猎场札撒》：
影片在中国银幕上是少见的，有突破，有创新精神。它真实地表现了人与人、人与自然的关系，是一种故事片与纪录片的混合体。如果有人因为其中对话不多、音乐不多而否认它是艺术作品的话。请你们不要相信。影片中表现的人的残酷与温柔、忠诚与尊严，远远超过了纪录片。它是我们看到的一部真正的电影作品。[59]
可以说，以《猎场札撒》《盗马贼》为代表的一批少数民族电影在80年代营造了一种少数民族电影氛围，展现了少数民族地区形象和社会历史形象。《猎场札撒》中使用了大量空镜头，马匹、牛群在草原上吃食、走动、奔跑，山川、天际、空旷的原野在画面上静静流淌。草原上牛羊肥壮，民风淳朴，人们勤劳协作，平淡生活，人情关系简单。这里不见国家，不见政府，或者什么“高大上”的政策宣传，而是恪守着草原上的规矩和道德约束，秉持着大度、勇敢、仁爱、知错就改、奉公守诚的民族情感。与此同时，80年代或之前的草原羚羊、兔子、野鸡、黄羊、狍子等动物被猎杀，也是21世纪中国环境焦虑的影像注脚，让人们在现实和历史之间形成了对接。需要指出的是，伊文思所说的“故事片与纪录片的混合体”，其中点明的也是影片的现实主义风格。这种影像方式是对现实和人的思考，是对各民族历史和现实、生产和生活的考量。在这一意义上，这些影像为中国电影文化平添了民族风采，也为中国少数民族题材纪录片发展注入了力量和方向。
2.“骏马奖”的设立与少数民族题材电视纪录片的突起
中国电视事业产生初期，少数民族题材纪录片已经被电视媒介所关注，《欢乐的新疆》《古老西藏换新天》等电视纪录片得以播出，从而开启了中国少数民族题材电视纪录片时代。1966年到1978年，中国电视传播基本停滞，少数民族题材电视纪录片鲜有发展。80年代，电视传播广受欢迎，《西游记》《霍元甲》《上海滩》、春节联欢晚会等电视节目，一起推动了电视进入中国人的日常生活，不过，这一时期电影院依然保持着发展态势。随着《丝绸之路》《话说长江》《话说运河》《让历史告诉未来》等大型电视纪录片的拍摄与播放，中国电视纪录片走到了历史的前台。在这一过程中，少数民族题材纪录片也在技术层面进行了更新，这些纪录片制作主体超越了此前由电影工作者所主导的生产局面，电视工作者开始进入并渐渐扩大影响，少数民族题材电视纪录片逐渐突起，
1986年，全国首届少数民族题材电视剧电视艺术片“骏马奖”举办，主要评选电视剧和电视艺术片两项。这一年获奖电视纪录片如下：
电视艺术片（1986，第一届）
一等奖：《天山交响曲》（新疆电视台）二等奖：《凤凰城情思》（宁夏电视台）
三等奖：《好花红》（贵州电视台）、《祝福你孔雀之乡》（云南电视台）
团结奖：《赫哲族婚礼》（黑龙江电视台）、《拜年》（吉林电视台）、《侗族走寨歌》（广西电视台）、《大西北放歌》（陕西电视台）
该奖项的设置意在推动少数民族电视艺术事业的发展以及社会主义精神文明建设。“这次评奖活动的意义，并不仅仅在于向全国人民介绍和推荐了几部少数民族题材的优秀电视艺术作品，对少数民族电视艺术起到了鼓励和促进的作用，更重要的是加强了我国各兄弟民族之间的交流与了解，有助于各兄弟民族的团结友爱，齐心合力地共建社会主义精神文明事业。”[60]1988年，第二届“骏马奖”评奖增加了“纪录片”项目，有报道说“电视纪录片之多使评委们感到兴奋”[61]。
电视纪录片（1988，第二届）
最佳奖：《春漫瑶山》（湖南电视台）
一等奖：《广西纪胜》（广西电视台）
二等奖：《鄂尔多斯婚礼》（伊克昭电视台）
三等奖：《抓喜秀龙赛马会》（甘肃电视台）、《高原上杜鹃花》（云南电视台）、《色彩之塔》（贵州电视台）
团结奖：《畲乡风情》（浙江丽水电视台）
电视艺术片（1988，第二届）
最佳奖：《西部畅想曲》（新疆电视台）
一等奖：《家乡啊，我心中的童话》（宁夏电视台）
二等奖：《欢乐的古尔邦节》（新疆电视台）、《雪山金凤凰》（云南电视台）
三等奖：《伊犁小白杨》（新疆电视台）、《欢笑的金达莱》（延边电视台）
千百年来，中华各民族相互融合，每一个民族既拥有中华民族共同的心理特征，同时又具有各自独特的历史与现实生活、文化传统。这一点为中国少数民族题材电视艺术创作提供了丰富的宝藏和社会基础。当时评委认为，评奖对发展少数民族题材电视艺术起到了推动作用，有利于两个文明建设。中国少数民族题材电视艺术创作还要注意解决好民族特色与时代特征的关系，处理好民族风格与时代精神的关系，尽力地挖掘和表现民族心理、心态和民族精神[62]。1990年，第三届“骏马奖”在新疆吐鲁番揭晓。
电视纪录片（1990，第三届）
一等奖：《丝路乐舞》（新疆电视台）
二等奖：《远离草原的蒙古族》（云南电视台）、《力的较量》（内蒙古电视台）
三等奖：《羌族》（四川省民族事务委员会、阿坝藏族羌族自治州人民政府、阿坝电视台）、《中国瑶族》（中央电视台、广西电视台）
团结奖：《图腾在乡民心中》（浙江电视台对外部）、《寻古探胜伊通州》（四平市电视台等）、《甘南西藏区纪行》（甘南州文化局、甘肃电视台）、《中国黎族》（广东电视台）、《西水清江育土家》（第2集）（中央电视台社教部）、《湘西苗族风情（第1、2集）》（湖南湘西州电视台）、《勒勒车的沉思》（内蒙古哲里木电视台）、《山楂树》（新疆电视台）、《长城风情录（序集、第5集）》（北京电视台、天津电视台、甘肃电视台、内蒙古电视台、新疆电视台）、《桂林三月三》（广西艺术研究所、广西艺术声像制作部）、《庭院处处花飘香》（新疆喀什电视台）、《乡土、乡音、乡情》（延边州人民政府、吉林电视台）、《云南民族风采》（云南电视台）、《马背上的民族》（中国蒙古族、中央电视台）
电视艺术片（1990，第三届）
一等奖：《丝绸之乡诺柔孜》（新疆电视台、新疆和田地区行署）二等奖：《天隅一方》（新疆军区文工团、乌鲁木齐电视台）、《奔向同一个未来》（云南玉溪卷烟厂、云南电视台）
三等奖：《吉祥歌舞》（西藏电视台）、《唱诗》（广西电视台）团结奖：《火把情诗（第16集）》（四川电视台）、《民族之光》（湖南省民委、湖南电视台）、《故乡的春天》（延边电视台）、《壮乡春色》（中央电视台、广西青年音像录制中心）、《深深眷恋的草原》（内蒙古电视台）、《赛那！鄂尔多斯》（内蒙古鄂尔多斯电视台）
可以说，所涉少数民族题材电视纪录片是对前两年作品的一次检阅，品类繁多，思想性和艺术性较高。少数民族主创人员也越来越多，包括蒙古、藏、回、维吾尔、苗、壮、羌、朝鲜、塔塔尔等少数民族，《丝绸之乡诺柔孜》的创作主体基本全是维吾尔族。不难发现，这些反映少数民族风俗、历史与现实生活的少数民族题材纪录片生产主体是中国官方各级电视机构。中国对于少数民族电视艺术的重视在此得以高度体现，充分认识到了少数民族题材纪录片创作和传播以及培养少数民族电视艺术人才的重要性。各个民族看到自身被影像所讲述则由衷的自豪，并感受到祖国的温暖。另外，由于各个民族风俗习惯禁忌、宗教信仰以及民族政策的限制，少数民族题材纪录片创作的政治正确性也一直被高度强调，具体朝向团结、互助、友爱和共同繁荣[63]。
值得一提的是，少数民族题材纪录片在此已经传达出了各民族地区社会形象以及中国政治、经济和文化形象。电视纪录片《丝绸之乡诺柔孜》将维吾尔族丰富多彩的歌舞艺术与群众过节风俗结合起来，维吾尔族以及新疆地区、各民族质朴、热情、幽默、浪漫、歌舞优美形象得以传达。《吉祥歌舞》反映了西藏人民经过平息暴乱以来崭新的精神面貌。电视音乐片《天隅一方》则集中展示了歌颂新疆的一批优秀曲目，用优美的画面把歌曲的意境表现出来，也传递了美丽的边疆形象。《力的较量》通过表现蒙古族牧马英雄精湛娴熟的马上功夫与马下技巧，展现了蒙古族骏马奔腾般的热烈感情、草原一样宽阔胸怀和粗犷豪放的民族性格。《远离草原的蒙古族》讲述的是由于历史原因落户在云贵高原的蒙古族的生产、生活情景。这些蒙古族人民虽远离草原，但在云贵高原上依然得到了发展和进步。它说明的是中国作为一个多民族国家的团结友爱，任何一个民族即使离开了他的家乡仍然能够在这个民族团结大家庭里生活得很好[64]。不过，这些少数民族题材电视纪录片往往是放置在繁荣民族地区经济、文化以及精神文明建设的角度去获得一种合法性，而纪录片如何呈现少数民族地区更为丰富的社会现实和更为复杂的人，则刚刚开始，任重道远。
20世纪80年代末，艺术包括电影艺术作为国家形象塑造的一种表达形式，已经被电影学界和管理者所提出。《当代电影》主编陈昊苏提出，政治领导者应该给予艺术工作者支持，艺术工作者“应该努力把握社会进步的总趋势，运用艺术的武器，塑造出更多反映国家开放、开明、开拓形象的作品”，《当代电影》应该帮助中国电影塑造更加进步的中国形象，反映伟大社会所经历的伟大时代[65]。当然，包括少数民族题材纪录片在内的中国纪录片如何走向世界，如何向世界讲述中国，虽然没有被业界全面认知，但是这种伟大实践在中国纪录片生产过程中已经在悄然进行，它们展现了少数民族地区和少数民族社会形象，也展现了中国形象。1989年4月，中国广播电影电视部门和国家民委联合主办的首届全国少数民族题材电影创作会议召开，这次会议回顾了少数民族题材电影所获成绩和不足之处，认为少数民族题材影片在近十年里远比“十七年”的创造繁荣，摄制队伍不断壮大，内容广泛，但对党的政策的关注削弱了，个别作品对少数民族的历史、风俗、习惯等的反映不够准确，甚至有时表现和渲染了一些不正确的思想倾向。这一会议再次主张将民族政策和文艺政策相结合，认为在银幕上如何塑造少数民族的形象，是与体现民族平等、团结和共同繁荣紧密相连的。电影部门主管领导陈昊苏提出，少数民族题材电影应该关注现实，反对猎奇，坚持主旋律，反对各种不良倾向，应该深入实际，加强调查研究[66]。截至80年代末，中国少数民族题材纪录片的官方主题是强调民族团结和社会主义精神文明建设，应该说它已经显示了官方对少数民族题材影像进行国家形象制造和宣传的重视，少数民族题材影像已然被拿到加强民族团结和少数民族美好形象的展现层面上来讨论了。