影像生产主体的多元走向与探索前行
中国20世纪90年代的一切萌发与变化，是与80年代的寻觅和开放无法割裂的[114]。90年代是中国纪录片的一个大繁荣时期，也是一个大转型时期，也可以说是中国少数民族题材纪录片的一个黄金时代。西藏、新疆、东北等少数民族地区成了这一时代人们心中梦想的地方，关注那个地区人们的生活成了一时潮流，它在纪录片领域主要体现为专业的摄制队伍出现；大众化、真实生活的叙事意识凸显；与国际民族题材纪录片交流增强。针对90年代中国纪录片总体状态，有学者称：“就中国的纪录片创作来说，一个是与国际接轨、着眼拿奖的意识，另一个是市民文化的需求。这两个因素，一雅一俗，将在相当长阶段内影响和制约着纪录片的发展。国外的纪录片观众是一个圈子比较小且相对固定的群体，他们的纪录片也大多着眼于人类学、文化学等雅文化范围，如生态环境、战争与和平、人口问题等，立足点较高。这些观念对我国创作者的影响是显而易见的。”[115]反观中国少数民族题材纪录片发展，它们正是在这一总体创作中“膨胀”起来的，同时人类学思维和文化叙事的一并介入，也使得中华各民族影像呈现得到了快速发展，丰富了中国社会形象。
从90年代少数民族题材纪录片创作主体上来看，中央新影厂已经失去了主导权，并将此向电视台拱手相让，而且国家单一主导的生产模式受到了冲击。“从1994年开始，原来作为摄制新闻纪录片的大厂将主要精力转为摄制电视节目，逐渐减少纪录电影的摄制，甚至到每年仅摄制三两部纪录影片。从90年代后期起，八一电影制片厂也将新闻纪录片的摄制转移给人民解放军电视制作宣传中心，以后只间或拍摄新闻纪录片了”[116]。于是，中央电视台和各地方电视台开始接管少数民族题材纪录片的生产与传播。除去前文所提及的少数民族题材纪录片，各级电视台生产的片子还有《彝族小豹子笙》（中央电视台）、《今日藏医》（西藏电视台）、《大漠深处有人家》（青海电视台）、《温都根查干》（内蒙古电视台）、《西藏随想》（黑龙江电视台）、《心系西藏古乐谱》（青海电视台）、系列片《神秘的罗布泊》（新疆电视台）、系列片《今日内蒙古》（内蒙古电视台）、系列片《西北边塞》（甘肃电视台、中央电视台）、系列片《中国湘西》（湘西电视台）。在90年代中国纪录片的迅速发展中，一些电视台内部人员借助台内摄制设备技术优势，开始独立拍摄一些纪录片，并到国内外一些电影节或者影展上“抛头露面”[117]。1994年，《深山船家》入围法国FIPA国际音像节，该片编导王海兵谈及了当时国外对于中国纪录片创作理念和技术手段的印象：“多数人对中国的纪录片比较陌生。一位法国评委说他看过一些中国的纪录片，认为解说词评价内容的成分多，表达创作者对内容理解的东西多，总是站在一个高度，居高临下，还有解说词偏多，与画面重复。还有人对中国纪录片的真实性表示怀疑，认为要受某种机构或某些人的控制，组织安排拍摄。这种陈旧的印象形成了偏见，所以当《船》放映后，有人感到奇怪，怎么中国人也可以那么自然地在镜头前讲话，那么自然地做一切事。于是有一位记者前来见我，当得知这些生活内容没有谁来安排组织，讲话也没有事先商量好，解说词是按我自己的意图写并没有受到任何背后的影响时，对方感到很新鲜也很高兴，表示非常想去中国看看。”[118]
中国纪录片生产主体的多元走向，也是纪录影像理念多元发展的一个表征。在90年代纪录思潮影响下，中国少数民族题材纪录片在这一时期也逐渐走出了历史片、政论片和风光片模式，开始探索专业化的纪录风格。具体来说，90年代中国少数民族题材纪录片有牧歌的浪漫，有生计的奔劳，有居委会的繁琐，也有民族国家的富强、统一梦想。这一时期，各类纪录片生产主体与制作方法已经逐渐被大家认可，官方媒体也开始选择性地播出一些影片，促进了中国纪录片以及少数民族题材纪录片的专业矫正与持续进步。这是纪录片走向国际的必须选择，也是纪录片从计划经济时代走向市场经济时代的必须选择，它们不再是思想教育和群众动员的“形象化政论”，而要更多地考虑电视观众想看到什么。英国媒介研究学者理查德·科尔伯恩认为，受众喜爱真人秀节目的一大动因是追求一种“真实感”，他们期待看到影像对团体和个人生活事件的记录。“不论何种形式，真实电视制作者的首要目标在于提高共享经验和生活现实的品质。无论影片是专业机构为急救和事故服务而制作，还是由独立爱好者借助基本影像设备拍摄，需要强调的是对生动且自然的真实生活事件的捕捉。”[119]纪录片拍摄的面向即是人类生活，其宗旨就是要记录历史和再现真实。《人民日报》曾有一段评述：
纪录片在中国并非完全陌生，人们都知道过去曾经有一种被叫作“新闻纪录片”的东西，一直被当作正剧放映前的“加片”。这种“新闻纪录片”曾经有过辉煌，担负着“党的喉舌”的使命，只是因为电视媒体的普及，才使它渐渐被人们遗忘。然而今天被谈论的纪录片却和过去不太相同。首先是作者的姿态放下来了，过去它像一个高高在上的说教者，而今天更像一个和我们平等的观察者。再就是它的面孔也改变了，过去那些一本正经的“典型形象”变成今天的一张张普通百姓鲜活的脸；就连过去一直精致、呆板的画面也变得粗糙而生动……[120]
中国少数民族题材纪录片在90年代逐渐打破了单一画面加解说模式，注重平等、冷静的观察、思考。应该看到，中国少数民族文化和社会形象是变化的、交融的，它们究竟是被虚构的，还是被真实想象的，这就需要特别的记录观念和技术手段的介入。概括地说，90年代中国少数民族题材纪录片逐步走向了多样化与多元化，涉及风光片、政论片、宣传片、历史片以及独立纪录片，这些内容不仅宏观地讲述了各民族地区风光与习俗，也不断地触摸少数民族普通人的日常生活。其实，这也得益于体制外的独立纪录片摄制者的参与，他们对少数民族生产与生活情况进行了创造性处理，突破早期单一的宣传主题，更多地走近了少数民族普通人生活。20世纪90年代，中国行走在一个商品经济高速发展的轨道上，任何文化生产既需要遵循艺术规律，同时也要关注市场需求或者说观众喜好，其中少数民族题材纪录片也是如此，那种依赖民族地区独特风情和迥异文化来取悦大众的拍摄方式将随着公众对少数民族文化和社会的不断了解以及媒介素养的提高而逐渐失去市场。这一切在新世纪前十年得到了进一步放大，一种喧嚣甚至混杂的少数民族题材纪录氛围不断向前蔓延，而如何拍摄既好看又深刻的少数民族题材纪录片则是这一蔓延过程中纪录片工作者需要拿捏的关键。