少数民族题材纪录片中的男性形象
与少数民族女性形象类似，少数民族男性形象可谓少数民族男性在社会日常生活中表现出的思想、品格、意识、风度、行为举止等方面的总和，它的内涵包括外貌、角色、性格、行为、语言、家庭地位、社会地位诸多方面。
（一）男性的劳作角色，沉默憨厚、老实本分。少数民族题材纪录片中的男性是家庭生活的掌舵者，他们多为家庭奔波，决定家庭的大小事宜。尽管生活艰苦，但他们仍然充满希望。《老马》中，老马每天为钱奔波。他还在楼梯上训斥儿子，要求儿子老实本分。虽然没钱，老马仍然恪守本分，不愿冒险。老人脸部布满皱纹，写满沧桑，可以看出男性的沉重角色。
（二）男性从家庭角色的塑造转变成对社会角色的塑造。20世纪90年代以前，中国社会流动相对缓慢，许多少数民族民众更多还是生活在自己的家乡、族群之中，没有接触过更广阔的现代社会。这一时期少数民族题材纪录片中的男性主要维系于家庭。《藏北人家》中，男主人公主要工作是放牧，没有过多的社会角色。90年代，中国社会“民工潮”、户籍改革等潮流影响了各个少数民族地区，中国社会流动加剧，少数民族民众更多地走出了家乡，接触了更广阔的现代社会，外界民众也更多地走进各民族地区，影响了各地生产、生活。与此一致，少数民族男性在有关纪录片中扮演了更多的社会角色，他们出去打工、做生意、干事业，与外界人广泛接触。《牦牛》中，罗布为了赚钱，用自家的牦牛帮助登山者拉货物，从而赚钱。《扎溪卡的微笑》里，男主人公在外打工赚取费用，带孩子到成都治病。在外在形象上，藏族人民相比较于上世纪90年代来说，有了很大的变化，他们穿着更现代化，衣服的颜色也鲜艳很多，头发也剪短。90年代的藏族人民更多的是在住处附近生活，藏族人民不用担心太多的社会角色所带来的困扰，不用为钱发愁。现在的藏族人民明显地从自然人向社会人前行，有了更多的社会角色，多的是与外界、现代社会的接触，内心的意识和精神追求发生的变化。总之，少数民族题材纪录片逐渐呈现少数民族融入现代社会的形象。少数民族男性也更多地从家庭奔向社会，他们在家庭中占主导地位，而在社会中却遇见不少考验，具体来说，影像中的少数民族男性在家庭里面更多的是无拘无束、家庭中心角色形象，但与外界社会接触时，男性普遍表现出了沟通不畅、沉默寡言形象。
（三）担负着传承民族文化主要任务，拥有高度民族认同感的男性形象。一部分少数民族题材纪录片是记录传统文化传承的，但这种传承主要由少数民族男性担任，并且表现了男性对于传统文化传承的义务和责任感。《远山瑶歌》中，一生为传承瑶歌不懈努力的老人盘财佑，尽力抄记瑶族歌词，看到孙女唱瑶歌，感到瑶歌后继有人时，盘财佑流露出开心的表情和眼神。《鄂温克的故事》讲述的是蒙古男人为保存本民族文化而付出一生。宝日其劳自费办那达慕大会；巴德玛吉尔道对祭祀文化进行传承，并对自己没有学到更多的祭祀文化而伤心；巴特尔对蒙古植被的保护，甚至危及生命。可以说，少数民族传统文化受到现代文化冲击，变得越来越少，纪录片表现的为传承文化做出努力的少数民族男性形象，也从另一个方面呈现了少数民族男性在民族文化中所承担的责任，他们的文化水平并不高，但保存民族文化的渴望和觉悟，让人动容，他们保持高度的民族认同感，并没有因为外界的影响而忘记祖先所留下来的东西。《毕摩纪》主要记录的是三位传承彝族毕摩文化的男性毕摩故事。咒人毕摩因为政府的禁止不再需要他作法而失落；招魂毕摩因为要把毕摩的衣钵传承下去，为了生儿子，先后娶了四位妻子，而又把她们抛弃；村官毕摩教儿子学毕摩经文。虽然有现代文明冲击，彝族以及背后的毕摩文化不可避免要走向衰微，但可以看到他们仍然对信仰的坚持不懈，对民族文化传承的努力。
值得补充的是，通过纪录影像发现，文化传承一部分也是依靠女性的，不过男性通常传承精神层面上的如宗教、节日等比较宽泛的文化，女性一般传承更多的是诸如服饰、歌谣、手工艺等物质层面上的文化，比较小众而且精细。如《盐井纳西人》中，纳西族女性对于制盐工艺的代代相传；苗族少数民族中，由于男人管“吃”，上山劳动，女人管“穿”，在家织布的家庭结构，女性通常留在家里绣“针线活”，世世代代创造着精美的工艺与艺术。在《花瑶新娘》中，沈丽娟的奶奶一直戴着老花镜，制作花瑶传统工艺“挑花”，“每个瑶族姑娘都有一个放着自己挑花作品的箱子，似乎象征着她们的青春与才气”。《神翳》中的老人关扣尼为继续传承萨满教而担忧，因为所有关于萨满的文化与知识，只有她一个人知道。她不喜欢将萨满教的物品摆放在博物馆里，在政府为她办的萨满教传承仪式中，“真麻烦”“不喜欢录像”等话都体现出她对现代化物品的渗透实际上是有些许抵触的。关扣尼与女儿的对话中提到，“树是有神灵的，但现在乱砍乱伐，树都没了，但是也没什么办法”。可以看出老人对于年轻一代不敬畏神灵的态度感到无奈与痛心。
（四）男性作为民族神话、传说或历史故事里的英雄形象。纪录片《喀什四章》称，公元1533年，叶尔羌汗国国王阿不都热西提汗去野外打猎，在草原上他偶遇了具有非凡音乐天赋的美丽女子阿曼尼沙罕，他们一见钟情。阿曼尼沙罕成为王妃后，在国王阿不都热西提汗的大力支持下，对木卡姆展开了大规模的搜集、整理、规范工作，将全部乐曲分为12大套，从此，维吾尔族木卡姆的面貌焕然一新。这一历史故事中的阿曼尼沙罕显然是一位美丽温柔、才华横溢的少数民族女性，她是一种柔性、智慧的形象，然而还应该注意的是影像中的她是国王阿不都热西提汗偶遇的，被封为王妃，且赢得这位男性大力支持而完成木卡姆整理的。在少数民族神话、传说中的男性一般是硬性、刚性的形象，他们威猛、男权主义，拥有着巨大力量，甚至可以掌控一切。《黑戈壁黑喇嘛》中介绍中说，“黑喇嘛”曾经叱咤大西北黑戈壁，名为丹毕加参，他一度被新疆、甘肃、内蒙古的老百姓视为洪水猛兽。20世纪初叶，黑喇嘛的一举一动牵动着整个亚洲的神经，他控制商道、劫持商货、消息灵通、城堡坚固，是一方霸主。影片画像中的黑喇嘛凶神恶煞、威风凛凛，让人有种望风丧胆感觉。《1943驮工日记》所展现的是1943年汉族青年带领新疆少数民族义民为确保苏联抗日物资运到中国而开辟运输线路的历史故事。该纪录片令人感动，其中的新疆少数民族义民主要是维吾尔族、塔吉克族等少数民族男性，他们善良淳朴，具有高涨的爱国热情。他们相互之间患难与共，翻越雪山，抗击高原反应。纪录片中称，少数民族义民吃苦耐劳，无所畏惧，不仅没有要过报酬，而且还克服了常人难以想象的困难。可以说，中华各民族男性的大无畏形象在此影片中得以展现。