本章小结 变与不变——作为流动的中国形象
毋庸置疑，边疆形象是体认中国形象的关键。纪录片镜头投向边疆是完成一个整体中国形象讲述的关键。1979年，对越自卫反击战在中国西南边疆展开。其中的一处重要前线老山即处于少数民族地区，具体位于云南省文山壮族苗族自治州麻栗坡县。麻栗坡聚居着壮、苗、瑶等少数民族，这里建国前曾是中国共产党地下组织的活动场所，这里曾是各民族人民进行社会主义革命和建设的家园，这里曾密密麻麻地埋了无数地雷，这里也是国家级贫困县。随着改革开放的加速、扫雷工作的完成，这座小城成了中越边疆贸易区，如今也在经历着中国社会所面临的机遇和挑战。由此，纪录片所展现的诸如此类的边疆、各民族社会生活，应该秉持一个变化的、密切联系现实的整体视角。
众所周知，牦牛与高原人民生活息息相关，牦牛被藏族人称为“诺尔”（牧民家的“如意财宝”），它驮上百十来斤货物，如履平地，被人们称为“高原之舟”。1983年，上海科教厂摄制了《中国牦牛》。影片展现了壮丽的高原景色，介绍了牦牛的生活习惯及其经济价值。摄影师深入原始森林，拍摄了野生公牦牛角斗、较量过程，从山上斗到山下，从草地斗到激流，胜者昂首摆尾，败者落荒逃去，那气势汹汹的胜利者进入牛群，在母牛面前又显得那样的温顺。影片还记录了一只牛犊被饿狼咬死的场景，牦牛们闻到同类被杀的腥味时，不约而同地聚拢来，或默哀，或流泪，或“哞哞”而叫，久久不愿散去[14]。时过30年，牦牛又在《牦牛》中得以出现。“看呐，它带来成功。看呐，它带来好运。看角啊，它拥有不朽的角。看角根，它角根厚硬。看嘴啊，它的嘴带来美味！”这悠扬而高亢的藏族歌谣，传达着藏族人民对牦牛的赞美与喜爱。在传统的游牧生活中，牦牛几乎满足了人们衣食住行的所有需求。牦牛奶可制成牧民过冬用的酥油，牛粪用来生火，牛毛则可以制成帐篷。从《中国牦牛》到《牦牛》，两部影片展现了清晰的高原景象、民族生活和中国形象。其中，不变的是牦牛与藏族人民的密切关系，不变的是牦牛的威武雄壮，不变的是山川的壮丽宜人。可如今，西藏和中国各地都处在高速发展和开放之中，经济方式不再停留在原始的农牧业，而走向了旅游业、服务业。这一转变在影片中得以反映，个中也是中国形象变迁的反映。
另外，中国少数民族题材纪录片呈现了少数民族社会观念变迁和思想流变。《藏北人家》《龙脊》《西藏班的新学生》《学生村》《牦牛》都记录了少数民族社会教育观念，但是这种观念是有变化的。纪录片《牦牛》中，罗布的儿子在拉萨上大学，每年要一万元的学费，尽管压力巨大，但罗布还是努力挣钱供儿子上学，希望他有个光明的未来，为此不惜把陪伴他运输物资的牦牛卖给商人凑钱。他说：“不让孩子干农活，因为干农活很累，让他找个政府的好工作，在政府里干活，让他过得幸福。”在罗布看来，读书会有个光明的未来，人生会过得幸福。《西藏班的新学生》中，家长们对孩子读书同样支持，即使条件不允许也会倾尽全力让孩子读书，因为家长认为现在虽然困难一点，但是等学成回来成为国家干部的时候会对父母有帮助。然而，在1994年的纪录片《藏北人家》中他们的读书观念是不一样的。草原上的孩子并不上学，因为他们认为孩子们上学并没有多少用处。纪录片《学生村》（1999）和《龙脊》（1994）中则更多展现的是因为经济条件的限制而艰难读书或失学的学生情状。
中国形象是流动的、发展的，它存在于整个影像史里面。与此同时，中国民族影像里的中国形象也是预期形象和非预期形象的统一，显性形象和隐性形象的统一，或者可见与不可见的统一。马克·费罗称：
此外，现实不是直截了当地传递给大家的。谁能够保证作家本人就能够彻底地把握词汇和语言？摄影师未尝不是如此。何况许多现实图景是无意中摄入镜头的。这种情况在纪录片中尤为常见。……挖掘诸如此类的线索（笔者注如穿帮镜头），探讨它与意识形态的符与不符，有助于发现潜藏在表象下的真相，透过可见的现象洞察不可见的内里。[15]
影像中预期或者非预期的中国形象是与观众感知息息相关的。纪录片是摄制者、拍摄对象、观众三者意愿、情感以及对生活世界理解的协商空间，影片价值与真实魅力是三者互动创建的结果。纪录片从不回避制作者、摄制对象以及观众对人类现实主观的、坦率的看法，其中纪录片美学的达成脱离不了观众评价，正如接受美学所认为的，应当从受众和接受出发进行文本思考。人类学学者和民族志影像导演胡台丽曾就观众对《爱恋排笛湾》中少数民族“盛装出场”的质疑做出过回应。她称，这些盛装不是导演刻意安排的，都是排湾族人自行更换的，导演除了尊重他们而没有其他办法。其实，这种盛装更换不仅不是虚假的，而且真实地反映了排湾人的内心世界和美学观问题。“排湾族人所认定的影像记录的最主要目的是要给人看的，特别是要留给后代看的，因此排湾人希望被摄时能穿得体面而正式，不仅服饰要美，衬托的景致也要美，要古典一点。此外，排湾族人还喜爱令人哀伤思念、惊讶赞叹、古意盎然的影像意境。”[16]有趣的是，看过《爱恋排湾笛》的汉族观众有些会因为影片中人物的服饰太华丽，而对影片真实性加以质疑，反而排湾族观众都觉得十分真实。正如学者布莱恩·温斯顿所述：“真实性还需要语境中其他方面的证实，这种证实就是观众的接受行为。事实上，‘纪录片价值’并不依赖于生产制作方式，而更多依赖于观众的接受行为。……仅仅依靠影像本身是没法保证真实性的；观众要将其与经验（来自现实或基于其他方面的信息）进行对比才能验证其真实性。对真实的主张依赖于观众此前的知识和对现实的经验。”[17]非排湾族与排湾族两类观众的迥异感受，一定程度上说明真实的现实是摄制者与拍摄对象、观众三者默契协商的结果，这种协商的体认标准是合乎现实知识与经验。最后需要指出的是，影像中显性或隐性的中国形象则与特定历史语境牵连，同一镜头在某一历史语境下平凡无常，但在另外一种语境下则极具意义。
【注释】
[1]秦启文、周永康：《形象学导论》，社会科学文献出版社2004年版，第3—9页。
[2]转引自佟新：《社会性别研究导论》，北京大学出版社2005年版，第83页。
[3]罗伯特·戴维·萨克：《社会思想中的空间观：一种地理学的视角》，黄春芳译，北京师范大学出版社2010年版，第180页。
[4]郑杭生：《转型中的中国社会和中国社会的转型》，首都师范大学出版社1996年版，第1页。
[5]高丙中等：《关于〈写文化〉》，《读书》2007年第4期。
[6]郝玉生主编：《我们的足迹（续集）》，中央新闻纪录电影制片厂内部发行2003年版，第362页。
[7]德雷克·格利高里、约翰·厄里：《社会关系与空间结构》，谢礼圣、吕增奎译，北京师范大学出版社2011年版，第67—89页。
[8]刘易斯·芒福德：《城市文化》，宋俊岭、李翔宁、周鸣浩译，中国建筑工业出版社2009年版，第1页。
[9]吉尔伯特·罗兹曼：《中国的现代化》，国家社会科学基金“比较现代化”课题组译，江苏人民出版社2010年版，第1页。
[10]刘易斯·芒福德：《城市文化》，宋俊岭、李翔宁、周鸣浩译，中国建筑工业出版社2009年版，第1—2页。
[11]理查德·哈特向：《地理学的性质》，叶光庭译，商务印书馆1996年版，第175页。
[12]参见李英明：《政治学的理论》，《二十一世纪》（香港）2003年6月号。
[13]纳日碧力戈：《少数民族文化之和而不同》，《学习时报》第165期。
[14]何颖：《“高原之舟”拍摄记》，《大众电影》1985年第2期。
[15]马克·费罗：《电影与历史》，北京大学出版社2010年版，第153页。
[16]胡台丽：《排湾影像的美学（2001）》，http：//www.docin.com/p-15460282.html。
[17]布莱恩·温斯顿：《当代英语世界的纪录片实践（上）——一段历史考察》，《世界电影》2013年第2期。