影像的国家景观和符号化政治：作为“感性政治”的中国政治形象
若从前文所叙的“感性政治”角度讨论少数民族题材纪录片里的中国政治形象，即主要从具体符码、表现形式以及象征内容体系上，来检视民族影像内里的中国政治状态。
中国少数民族题材纪录片直接面对的是各民族现实世界，这种现实世界既包括摄制对象的日常生活世界，还包括摄制对象的历史生活以及想象或精神生活世界。法国社会学家埃德加·莫兰认为，想象或精神生活也是人类现实的一部分，“人类社会学的现实是在真实与想象之间的蜕变、流通和混合中形成的。另外，只有充满想象的真实才会从现实中脱颖而出，因为想象把质地和厚度赋予真实，从而使其固化或物化”[10]。因此，莫兰主张把研究电影艺术与研究想象的人联系到了一起。基于此，纪录片艺术既然是对现实的创造性处理，这种实际的现实与想象的现实应该都给予一定关照。纪录片关注人与社会，不能舍弃对具有想象天性的人类的深入关注，如此才能更加符合现实，抵达真实。然而，那些想象的、精神的、历史的现实本身，往往是内在的、模糊的，它们需要通过惯例或约定俗成地寄托特定概念、意义于某一些事物上，从而完成对自身的指代与象征。
（一）政治象征的在场
少数民族题材纪录片是由一系列图像、文字和声音构成的，这些图像、文字和声音系统的有效搭配，基本完成对中国政治形象的塑造、讲述。这些影像中的政治符号不仅昭示着国家治理和公共活动的在场，而且也传递着一种感性的情感意识，调动着观众情绪。基于“感性政治”类型，如同前文所叙梅里亚姆将政治象征或形象符号分成了六种主要类型：音乐、旗帜、国家公务员的制服、建筑物、政治英雄、道路和公共场所。1979年以来，中国少数民族题材纪录片中在每一时期都处处或隐或明地浮现着如是形象符号，《义勇军进行曲》、五星红旗、中华人民共和国国徽、国家领导人、首都北京、各地首府、地方政府部门、公务员制服、各类颂歌……这些影像中的在场政治象征隐喻着国家权力的在场，传达着独特的当代中国政治形象。
1.五星红旗
国旗是现代民族国家的一种标志性旗帜，是国家权威的象征，五星红旗是中华人民共和国的国旗，是中华人民共和国的政权象征。新时期少数民族题材纪录片在拍摄高原哨所、边防海岛、民族乡寨、重大历史事件情景再现等过程中，都会出现一面面鲜艳的五星红旗。这面旗帜昭示的是中国主权，彰显的是中国政治形象，也呼唤着影像内外民众的民族认同。纪录片《龙脊》中，在小寨完全小学教学楼外的木杆上竖着一面有着些许历史感的五星红旗；《平衡》一开始即是迎着猎猎寒风飘扬的、飒飒作响的五星红旗场景，还伴随着庄严的升旗仪式；藏族工人们在建筑房子上喷洒五角星标志；《西藏农奴的故事》里也有伴随奏响的国歌，国旗迎风飘扬的场景；《西藏班的新学生》结尾部分，当西藏的新学生来到了重庆学校后，教室黑板上方贴着的是一面五星红旗。在影片《南伊沟》中西藏自治区林业局局长办公室办公桌后就挂着一面鲜艳的五星红旗，是一种国家权力的象征。
除了出现五星红旗的意象，新时期少数民族题材纪录片的镜头里还展示着许多有着类似政治意味的旗帜与横幅，比如党旗、国徽、红领巾、军旗、红色的宣传横幅也都反复出现过。影片《八廓南街16号》中收录了预备党员正在党旗前宣誓的画面；《龙脊》中少数民族小学生虽然衣衫褴褛，但是脖子上仍然挂着鲜红的红领巾；《梯田上的小学》中壮族村落平安村小学的小学生们脖子上也系着鲜红的红领巾；《喀什四章》第二章《丝路绵延》中，在帕米尔高原，中国最西端的边境线上，解放军在此驻守，中华人民共和国的字样和国徽在边境线上发出熠熠光辉。
2.政治领袖（毛主席）
中国政治最直接地反映在国家机构以及各机构领导人物身上，其中，政治领袖是国家政权的一个重要标志。1979年以来，中国少数民族题材纪录片也都对政治领袖这一中国政治象征进行了高调展现，换言之，政治领袖人物广泛地出现在少数民族题材影像内外。应该说，少数民族题材纪录片中的政治领袖主要是党和国家的领导人，其中，毛主席的历史影像和悬贴画像相对较多，他在许多民族影片中都出现过，另外，邓小平、江泽民、胡锦涛、习近平等党和国家领导人也在一些影片被多次提及。
影片《八廓南街18号》中，八廓南街居委会的墙上挂着马克思、恩格斯、列宁、斯大林和毛主席五个人画像，表征了一种坚持社会主义道路和中国共产党领导的图景；《花瑶新娘》中普通少数民族家庭屋里也悬挂着巨幅毛泽东画像；《老马》中的主人翁反复提到毛主席曾经说过的话，毛主席曾经说过要为人民服务。该片中的老汉还提到温家宝总理答记者问提到的老年社保问题。在纪录片《南伊沟》中，居民在村中小卖部采购的时候，在小卖部墙上挂着一幅很大的毛主席画像，鲜艳的色彩和单调的小卖部形成对比。中国少数民族题材纪录片对中国政治领导人的拍摄与传播，不仅意在歌颂领袖人物的政治业绩，展现领袖人物英伟形象，而且也表明中国政治和国家政权的有效在场，宣示着各民族地区是中华人民共和国不可分割的重要组成部分。
《最后的马帮》拍摄了广播新闻公路建设的简讯，它作为一种背景而不是主体。与此同时，马帮局长及其办公室内硕大的毛主席像则展现着国家和政治治理的存在。关于少数民族题材纪录片中毛主席像的存在，这是一种客观事实，显现着社会主义时期领袖人物受到了民族地区群众和干部的爱戴。与此类似，谭乐水和观影者就领袖人物挂像有这么一次对话：
观众：谭老师，您好！很巧刚好两个月之前我去了傣族园，我想问您一下您刚才这个片子也提到，这个片子拍了很多年，到现在也还在拍，在您看来傣族园最大的变化是什么？还有一个细节性的问题，片子中有一个村民可能是小和尚，在采访他的时候他们家的墙上贴了三个人，中间是毛泽东，旁边是周恩来和邓小平，我想问一下为什么选择这三个人？
谭乐水：好，第一个问题我觉得最大的变化是心理的变化……你说的第二个问题，他们非常赞同改革开放，所以他们认为邓小平很好，就把邓小平的像贴在墙上，另外那两个人呢就是一种传统的观念。
观众：谭老师，您好！我想就刚才那位同学的发言和您的回答做一点补充，关于三个人像的问题，因为我本身是德宏地区的，我们家那边有三个非常重大的节日，除了泼水节、春节，最重大的一个节日是国庆节。而且国庆节的氛围我觉得在昆明没有我们家那边热烈，因为少数民族对国庆节的感情我觉得自己感受是非常深刻的，因为像我们住在县城里面的感觉不是特别深刻，但是住在乡下的人会不远几十公里坐着拖拉机到城里来过国庆节，应该说在少数民族对国家这个概念还有大集体的概念是非常强烈的。因为不管从历史上来说，还是从当前维护民族团结来说，国家观念在少数民族地区非常盛行。它不是一种政府行为而是发自内心的，即使存在一些小矛盾，比如在旅游开发过程中它们存在一定的小矛盾，在面对大问题或者集体利益的时候他们的选择非常理智。因为从小我的家人和我的邻居感受都特别深刻，这不是一个个例，是一种普遍的情况。
谭乐水：现在还有一句笑话说，它们都不知道毛主席是一个人还是一个职位，现在去农村老百姓的家里，人家会问你现在的毛主席是谁？他们以为毛主席是一个职位。（观众：在他们心里就是一种很神圣的感觉。）这个地方我想和这个同学交流一下，大家不要笑，共产党的民族政策是很不错的。内地斗死了多少地主，云南的民族改革时期，这些土司山官根本没有被斗，好多都被选进了政府里面，我拍了一个纪录片，那个人是个土司，在内地早就斗死了，人家看他喜欢乐器，喜欢跳舞唱歌，让他当文化站的站长，所以说云南的民族政策是很宽松的，所以到今天民族矛盾没有多大。过去确实是受歧视，最近我们去苦村寨子里面，过去苦村人确实受歧视，后来解放后他们才真正感受到民族平等。[11]
可以说，中国少数民族纪录片对领袖人物画像的镜头展现，其实也是中国各民族政治形象的讲述，也是中国各民族经济、文化和社会心理的讲述。许多民族地区张贴领袖人物图像，反映的是一个国家与政治的认同被转换成了对一位领袖或者英雄的认同。
3.首都首府
首都是一个国家的政治中心和中央政府所在地，中华人民共和国首都是北京。首府是指地方政府的行政中心，少数民族题材纪录片里所涉及的首府，一般主要指民族自治地方的行政中心。首都和首府作为一种政治象征，它们在少数民族题材纪录片中也被反复拍摄与提及。纪录片《风经》中，僧人就向当地的农民提到了首都北京；《西藏农奴的故事》开头的画外音介绍说，“这里是西藏自治区的首府拉萨”。与此同时，首都、首府作为意象标志的空间场所、标志建筑或隐喻性存在，如天安门、长城、布达拉宫，它们也都被新时期少数民族题材纪录片反复录制。这类影像里的首都首府叙述也传导着中国政治形象，讲述着中央政权对于各民族地方政府的管理。
4.地方政府部门（政府门牌）
地方政府部门作为地方政府的一种象征，它们在新时期少数民族题材纪录片中时常出现，甚至在一些纪录片中成了整部影片的叙述主题和关注核心。这些部门的工作除了处理地方的各项事务之外，还包括贯彻执行党中央和上级政府布置的学习和工作任务，以及各项重大方针政策。它们在民族影像中或被字幕、解说传达，或更大部分地通过地方政府门牌来体现。《八廓南街16号》中的“八廓南街16号”是西藏自治区拉萨市布达拉宫附近的一个居委会所在地，整部影片讲述的就是八廓居民委员会的日常办公，包括解决群众矛盾、学习党和国家政策、团结各族人民以及居委会工作人员为人民服务等状况；《扎卡溪的微笑》中，当地民政局和人事局工作人员，帮助草原上唇腭裂的孩子们寻求帮助。这些影像里的地方政府执行着各自的职能，也显示着中国地方政治形象与行政状态。纪录片《拉木鼓的故事》展现了新型村社权力系统代替了原始的“猎头”制，村支书、村干部成了村里的权力中心。可见，少数民族乡村管理模式已经与整个中国政治发展和管理模式接轨，政治的开化更有利于全民族的管理和统一。影片中政府文件的下达，村民对村干部的服从，也体现了地方政府的有效治理，以及少数民族人民对国家、政府的信任和依赖。
5.公务员制服
中华各民族服饰绚丽多彩、各具特色，这些服饰不仅满足了人们日常生活需要，而且还沉积着多样的生活习俗、审美情趣、色彩爱好、文化心态以及宗教观念。服饰是一种重要的文化符号，1979年以来，中国少数民族题材纪录片里所展现的各民族服饰，无疑是最为突出的民族影像表征。不过，在这里作为中国政治象征而出现在少数民族题材纪录片中的服饰，主要是公务制服。影片《八廓南街16号》的镜头里多次闪现着街头保安，这些保安负责的是各个居委会的安全和秩序，身上穿着的制服类似于人民警察的制服；《扎卡西的微笑》中，人事局和民政局的两姐妹，作为国家公务人员工作时也身着制服。
除了政府公务人员制服外，一部分少数民族题材纪录片中也会出现军人形象，他们也多以军装形象入镜。中国人民解放军是中华人民共和国最主要的武装力量，也是中国政治力量和政治权力的象征。人民解放军与各个少数民族之间的“鱼水”叙事也是当代少数民族题材纪录片传达的一大中国政治形象。例如，《彝海结盟》讲述了彝族人民与红军心连心共结盟的故事，它主要借助相关影视资料，展现了少数民族群众与红军共携手的团结局面；《最后的马帮》中，边防战士在独龙族聚居的边疆村落里操练，他们的穿着是质朴的军装；影片《南伊沟》也侧面提到西藏自治区米林县南伊乡之所以能够能通电是因为附近有部队驻扎；2011年，中央电视台为纪念西藏和平解放60周年，特别拍摄了纪录片《走向拉萨——风雪西进路》《中国藏之南》，前者讲述了建国初期危机四伏的西藏政治情景，以及军民之间的感人情谊，后者记叙了驻守西藏地区边防军人的情况，展现了边疆艰苦环境和军人们的日常生活。
6.颂歌
通常来说，中国各少数民族都给人以能歌善舞、多才多艺的印象，因此，少数民族群众载歌载舞的热闹场面也经常会在少数民族故事片以及少数民族题材纪录片中出现。除了摄录少数民族传统说唱歌谣之外，少数民族题材纪录片中还充满着一批进步向上、紧密联系党和国家整体治国方针与民族政策主题的歌曲，这些歌曲也被称作“颂歌”，它们也是当代中国政治符号象征之一。颂歌，顾名思义就是指赞颂祖国、民族、领袖、人民等的歌曲，它们或赞美祖国美好山河，或称颂祖国繁荣富强，或歌颂民族团结进步，或歌颂新社会新生活，或歌颂国家建设新气象，或歌颂党和政府领袖，或歌颂人民群众生产生活等。这些颂歌在新时期少数民族题材纪录片中也被制作者适时地置入和选择性使用，同时也完成了对中国政治形象的影像式表达。
纪录片《吾守尔大爷的冰》中，吾守尔大爷的弟弟在指挥聘来的工人们干活摆冰时候，他所唱起的汉语号子歌词是，“下定决心，不怕牺牲，排除万难，我们一定要夺取胜利，同志们、学生们……一定能胜利”“革命军人个个要牢记，三大纪律八项注意，第一一切听指挥，步调一致才能胜利；第二不拿群众一针线，对待群众态度要和好，不许虐待俘虏兵，不许打骂，不许搜腰包”“五星红旗迎风飘扬，胜利歌声多么响亮，歌唱我们亲爱的祖国，从今走向繁荣富强”。《最后的马帮》第三部结尾部分，独龙族人民欢唱道，“共产党好啊，给我们修了人可走的路，架了人可过的桥，党的人真是好呵，党好呵，公路开始修了，老人也可以看见公路了”。顾桃导演的《雨果的假期》中，雨果的妈妈在和儿子寒暄一番之后，借着酒兴歌颂了一番太阳，然后唱了一首《翻身农奴把歌唱》，虽然她不能唱出完整的歌词，但是依旧可以感受到歌曲中的意味。可以说，这些颂歌不无一定的精神娱乐价值，但更具有政治教育功能，它们在少数民族题材纪录片中作为一种中国政治形象符号，隐喻着在党和国家的光辉领导下各族人民生活更加富足美好。然而，随着时代主题变迁，当过往颂歌的政治教育意义被逐渐抽离、置换或者单纯娱乐化的时候，它们在民族影像中所表达的中国政治形象厚度也是大打折扣，因此，这些颂歌要么在民族影像中继续述说着与现时代中国政治主题基本一致或稍有距离的主题形象，要么由新时代里新创造的颂歌所取代。
（二）民族历史的复现
本书在此考察少数民族题材纪录片“感性政治”层面上的中国政治形象，特地引入民族历史的复现叙事，原因有三：一是中华各民族历史本身凝聚着浓重的、客观实在的国家景观与符号化政治；二是当代中国政治形象脱离不开各民族历史，新时期少数民族题材纪录片里的中国政治形象只有在对历史的对比、勾连中才能被更为深刻、理性、准确的把握；三是中华各民族历史作为整个中国历史重要组成部分，它对于完整地呈现中国政治形象具有补充意义。这种地方性或者在地性的政治形象，是中国政治形象的应有之义，它需要少数民族题材纪录片启用内部影像符号给予指代。
与故事片有所类似，少数民族题材纪录片在遇到历史叙事时往往采用闪回镜头加以铺展，不过纪录片通常选用的或是历史影像，或是人工模仿历史的动画影像，或是示意图的方式，而对专业演员扮演或者虚构化处理颇有讲究或较为谨慎。不可否认的是，中华各民族历史通常与政治是密不可分的。少数民族题材纪录片中的历史在场与复现叙事，通常能够使人在历史与现实的转换中发现问题，从而显示中国历史进程演变和政治形象更替。本书将少数民族题材纪录片内部的历史闪回镜头或者是民族历史复现叙事，归纳为如下三种情况：第一，封建王朝的闪回镜头，目的是展现一种中华民族大家庭同宗同源，这种叙事较多地出现在蒙古族和东北地区少数民族的纪录影像里面；第二是各民族历史镜头的闪回画面，展现一种今昔对比的政治形象情景；第三是现代文明侵入少数民族之前的闪回镜头，它同样展现今昔对比，但目的在于展现出生活方式和生活条件的差异。
1.历史王朝再现
中国少数民族题材纪录片再现历史王朝是不言自明的。中国古代封建王朝的历史上有两个少数民族建立起的统一政权，元朝是由蒙古人建立，清朝是满族人建立起来的，元朝和清朝的疆域在中国历史上空前辽阔。因此，当少数民族题材纪录片的对象是蒙古族、满族或者同处东北地区的少数民族，以及此时同处一块版图（如藏族）的时候，影片通常会通过历史叙述来增强一种历史认同感，形成一种历史共识。这种历史王朝再现以及有关少数民族领袖人物、民族英雄的回顾，其实是与当代中国疆域统治形象有着强大关联的。
纪录片《西藏农奴的故事》开篇便是历史图景和配音闪回，配音称：“从13世纪中叶的元代皇帝忽必烈开始，西藏就正式归属中央王朝的门下，到17世纪中叶清朝皇帝又向佛教首领阿旺·罗亚错册封了达赖喇嘛，在中央王朝的支持下，达赖喇嘛逐步成为西藏世俗政权的首脑，拥有至高无上的地位。”接着，影片又叙述了西藏地区官僚制度，它通过这些历史复现，证明了西藏历史上即隶属于中央政权。《秘境中的兴安岭》中提到了历史上与鄂伦春族相近的民族，他们在学会驯养动物本领后，逐渐壮大起来，南下寻找牧场去了，譬如鲜卑族和蒙古族，甚至与农耕民族相互融合，建立起了庞大的帝国。这些历史回顾强调了中华各民族历史上的相互融合，且具有一定的祖宗同源性。纪录片《消失的足迹》讲述了锡伯族在乾隆年间受皇帝之命保卫边疆，西迁伊犁河谷的历史，迁移后的锡伯族仍然可以找到祖宗所在的地方。影片中还塑造了一位锡伯族民族英雄图伯特，他带领锡伯族人民在新疆开通水渠，造福一方百姓。影片不仅追溯了锡伯族宗族历史，也赞扬了锡伯族戍疆保卫祖国的英勇事迹，使锡伯族群众形成了一种历史认同感和荣耀感。纪录片《努尔哈赤》（2011）则讲述了作为大清朝开国鼻祖努尔哈赤的英雄人生，他一生活跃于中华多民族矛盾纷争，争取团结统一的历史舞台上，影像具体涉及努尔哈赤从出生、成长到起兵、统一女真、建立后金，最后兵败宁远，含恨离世。纪录片《成吉思汗》直接以民族英雄为主题，它讲述了少年铁木真是如何一步一步成为民族领袖，并带领蒙古人民建立统一的中央王朝的。成吉思汗不仅是蒙古族的英雄，也是中华民族的英雄，不仅是“只识弯弓射大雕”的草莽英雄，而且是统一中国的杰出政治家。影片展现了民俗、历史和宏大战争场面，拍出了民族性格，增强了民族自豪感。该片意义不仅在于把成吉思汗的民族英雄形象塑造出来，同时也表明中华民族无论在历史上还是在现在都是一个同宗同源的政治大家庭。
历史回放也不仅限于此，有很多纪录片也展示了部分少数民族皈依中华民族大家庭的历史，通过中国古代历史王朝如汉、唐或是清朝历史的讲述来论证少数民族自古以来就是中华大家庭不可分离的一部分。在影片《喀什四章》的第一章《山川诱惑》和第二章《丝路绵延》中分别讲述了汉代张骞出使西域的历史，汉朝时期便在喀什地区建立了西域都护府，从此新疆正式纳入中央版图，东汉时期班超又平定西域乱局。
2.民族历史回放
1979年以来，少数民族题材纪录片对各民族发展史都或多或少的有所涉及。例如，《远逝的僰人》讲述了西南僰人文明及其与中原王朝的交往历史；《中华民族》则对中华56个民族历史文化分别进行了介绍。
本书在此将以藏族历史回放为例，因为当代藏族题材纪录片中的历史回放画面较为频繁，颇有代表性。这些历史回放画面基本由两种镜头组成：一是西藏农奴解放历史；二是新中国成立后西藏自治区建立过程历史。西藏历史回放的第一种表现形式是西藏农奴解放的历史。这类影像叙事中的一般内容是，解放前西藏农奴悲惨的生活，与之形成对比的是西藏贵族和僧侣们骄奢淫逸的生活，以及解放农奴后农奴获得土地和人身自由后的情况。《西藏农奴的故事》讲述了西藏农奴解放前遭遇的各种不公与剥削，完全没有人身自由，命如草芥。纪念西藏民主改革50周年的系列纪录片《跨越》也几乎从同样的视角讲述了当时农奴受压迫剥削的事实，通过农奴和贵族地主、僧侣的对比来呈现农奴的悲惨生活。该片还展现了农奴解放的画面以及农民获得人身自由和土地之后欢呼雀跃的画面。通过这种历史叙事，一方面向广大群众传达了西藏农奴改革势在必行的信息，同时向外界展示了农奴解放和共产党领导是人心所向。西藏历史回放的第二种表现形式是新中国成立后西藏和平解放与自治区建立的历史。《西藏农奴的故事》非常详细地记叙了新中国成立后中央向西藏地方政府发出和谈邀请，之后西藏地方政府派出代表进行和谈并达成协议。纪录片还记录了毛主席对西藏问题的看法等。《跨越》也从不同侧面对这些历史进行了影像式复现。这些历史叙述彰显了中央政权的合法性以及西藏社会改革进程的必然性。
由于历史和现实的原因，以藏族为背景的纪录片常常出现这种再现历史的情况，当然对少数民族历史的讲述也不局限在这一方面。如《中国少数民族》中就通过今昔对比、图片等形式向我们展示了少数民族地区的历史和现实。在此系列纪录片的第六十四集《朝鲜族》中就通过讲述中国境内朝鲜民族的历史，让观众能够对朝鲜族在中国的起源和历史风俗有全方位的了解。
应该说，少数民族题材纪录片对各民族历史的回放，不仅仅是一种简单的事件复述，也是对中国大一统政治与阶级政治的持续再现。在这一意义上，这类民族影像里的中国政治形象，应该是继承社会主义政治遗产的中国政治，它从民族解放、国家治理等角度上获得了对社会主义阶级政治、政权统治合法性、民族统一政治的继续支撑。
3.现代文明入侵前少数民族镜头闪回
在新中国解放前甚至之后的一段时间，中国还有许多民族一直保持着一种原始的、与世隔绝的生存状态，他们的生活保持了一种原始社会的风貌。随着新中国建立，这些少数民族渐渐进入国家整体建设和现代化发展序列，现代文明一步步地侵入这些民族生活，渐渐改变着他们的生活方式和生存状态。
在此以鄂伦春族和独龙江族为例，通过相关纪录片来分析现代文明进入少数民族生活的政治意义。纪录片《秘境中的兴安岭》拍摄于2007年，而影片却运用许多镜头闪回到1963年代拍摄的《鄂伦春族》。后者记录的是半原始状态下鄂伦春族的生产生活方式及文化习俗。随着影像的持续铺展，人们逐渐了解到20世纪50年代开始，新中国号召鄂伦春人下山定居，并给他们修建了整齐划一的砖式住房，但是习惯了原始露宿生活的老一辈鄂伦春人，如今却认为平房让他们透不过气。不过，这样的新生活在新一辈鄂伦春族人中却受到欢迎，他们不再习惯出门狩猎，露宿荒野，而更喜欢现代文明带来的温暖住房与舒适衣着。应该说，影片呈现了对鄂伦春族传统文化逝去的观望，对自然迷思的留恋，然而，《秘境中的兴安岭》展现现代文明的进入，也暗示着如下一些政治意味：现代文明值得拥抱，各民族团结和谐，得到了中央政府关怀。影片《最后的马帮》中，被封闭在高黎贡山的独龙族与世隔绝，直到50年代才被外界发现，他们在峡谷中按照自己的方式生活了一代又一代。新中国成立后，现代文明也渐渐深入到了独龙江人民的生活中，政府提供的物资使得独龙江人民的生活更加“轻松”。影片中拍摄了独龙族人民对祖国恩惠的感激之情。于是，这种现代文明进入后的新旧对比，也被赋予了一种国家政治关怀的意义，呈现的是一幅民族和谐景象。
在这些纪录影片中，顾桃导演的鄂温克三部曲更是客观地展现了现代文明入侵鄂温克族后的生活现状，值得人们反思。其中《犴达罕》中借鄂温克族诗人维加之嘴将鄂温克传统文明的流失讲述出来，值得人们深思，这位带有忧郁气质的诗人，借用酒精麻痹自己，控诉政府将枪支没收，狩猎文化因此消亡，他表示，一个民族失去了自己的文化，就等于失去了一切，就等于消亡，即使他能保护驯鹿，也保护不了鄂温克。影片借用正在消亡的鄂温克语言和制度来引发人们对现代文明入侵少数民族文化的思考，发人深省。