少数民族题材纪录片中的女性形象
“女性”这一概念包含了社会意识形态的规定性，这种规定不仅包括生理学层面的，还具有特定的社会符号意义，它涵盖外貌、角色、性格、行为、语言、家庭地位、社会地位等诸多方面。女性形象是指女性在日常生活中表现出的思想、品格、意识、风度、行为举止等方面的总和。它不仅仅局限于“女性”的视觉形象，它既受到客观条件的影响和制约，又与女性本身的思想觉悟、人生追求、个性特点、文化水平等紧密相连。不同社会制度、经济状况、文化、教育、伦理道德、社会风尚塑造出具有不同时代特征的女性形象。基于此，少数民族女性形象可谓是少数民族女性在社会日常生活中表现出的思想、品格、意识、风度、行为举止等方面的总和，它的内涵包括外貌、角色、性格、行为、语言、家庭地位、社会地位等诸多方面。朱迪斯·巴特勒曾说：“我们生为男性或者女性，但并非天生就具有男性或者女性气质，气质是一种策略，一种人为去完成的东西，它在众多肉体样式中浮现出来，被接受为社会性别规范的一种指定和再制模式。”[2]由于传统文化习俗影响，女性一般被认为是感性的、母性的、善良的、柔弱的，她们保守、依赖、被动、忍让、缺乏主见、任劳任怨、自我牺牲；男性通常被视为理智的、勇猛的、精神的、独立的、客观的，擅长抽象分析，具有思辨优势。那么，1979年以来，中国少数民族题材纪录片里的少数民族女性是什么样的形象呢？
（一）处于弱势地位的女性或者说男尊女卑。男主外，女主内。男的在外吃苦耐劳，补贴家用；女的勤劳守本，在家做饭，带孩子。这一点为大多数少数民族题材纪录片所展示。《毕摩纪》中，村官毕摩在传承毕摩时只传给自己的儿子而不传女孩。毕摩的妻子说：“让儿子出去上学，让女儿在家里帮忙干活。”为了生出儿子把毕摩的衣钵传承下去，毕摩先后娶了四位妻子，当招魂毕摩在六十四岁得到儿子时，他的前三位妻子已遭抛弃，先后悲伤地死去。女性被当作奴隶买卖，这些都体现了女性在彝族生活中属于弱势群体。另外，《雨果的假期》中，雨果的妈妈柳霞因为精神问题经常被村里人打骂。《喀什四章》中，木卡姆大师阿布来提赛来传承木卡姆时，也是传男不传女。另外，《龙脊》中小寨村因家里贫穷辍学的适龄儿童主要是女童，这些女童站在教室外面看着教室里上课的孩子，并唱起歌谣“爷娘不送妹读书，无有文章无有名”。《情暖凉山——1997—2012凉山记事》中，为了抵抗逼婚，四个女孩相约在同一时间一起在树上上吊自杀。这些话语毫不掩饰地展现了凉山彝族的贫困与愚昧，也是重男轻女观念的反映。概言之，这些影像内容展现了作为社会弱势群体的少数民族女性形象。
（二）女权社会下的女性，支撑家庭的女性。《盐井纳西人》中，传统的制盐工作、修盖房子全程都由纳西女性来做，这里保留着纳西人部分母系社会的主导地位，与大多数传统的少数民族男权社会结构不同，纳西族主要是女权社会，女性主导着家庭与生活。如同影片中所说，“高山上的积雪有融化的日子，但是只要澜沧江水还在淌，察卡洛（盐泉）和女人的汗就流不完”。可以说，母系社会结构在如今少数民族社会中变得越来越少，然而一旦镜头对准这一社会生活的时候，中国少数民族女性的另外一番主导形象却是鲜明的，它冲击着外界男性支配家庭的整体印象。《香格里拉女人》讲述了云南香格里拉一个藏族家庭一年四季真实而感人的故事，记录了女人格桑卓玛在藏族家庭中的角色和地位。香格里拉藏民族的家庭自古以来就一直从事着半牧半农的生产，而女性则是家庭中传统生产的支柱，是家庭中名副其实的当家人。卓玛在一年中，既要种好地里的庄稼，安排好几个兄弟的工作，又要照顾好在山林里放牧的父母……年复一年，她用当地藏族最传统的农牧业维系着自己的家庭。《赶马帮的女人》叙述的是广西边陲一个小村落里的货运变迁，其中也提到了当地“男主内、女主外”的现象。《甲次卓玛和她的母系大家庭》描述了少数民族传统社会的变化。丽江宁蒗彝族自治县永宁乡落水村坐落在泸沽湖边，这里是一个传统的母系家庭社会，实行男不娶女不嫁的阿夏婚姻（走婚制）。甲次卓玛家就是传统的母系家庭，共12个人。她的妈妈是家庭主妇，在操持家务，生火做饭；姨妈作为家里最为年长的人扮演着外祖母的角色，权力最大。甲次卓玛初三毕业之时，昆明云南民族村招她为跳舞演员，从没出过大山的她走出去了，在这样一个传统的母系家庭中引起了波动。成年后的甲次卓玛并没有遵循摩梭人的走婚制，而是选择自己中意的感情，要跟丽江的汉族男子结婚。家里的阿妈们尽管不同意，但最后还是尊重了她的意愿。12年后，甲次卓玛的生活早已融入了现代商品经济生活，当她跟丈夫回泸沽湖过年时，泸沽湖也早已不是原来的样子，不过甲次卓玛的妈妈和姨妈仍然是家庭中心。
（三）泼辣、外向的女性。女性拥有自由身份，甚至凌驾于男人之上。通过少数民族题材纪录片发现，虽然少数民族女性形象在外界看来是内敛、温柔、文弱的，但在诸如云南、四川等地少数民族社会中，女性并非如想象的温文尔雅、内敛羞涩。在《开秧门啰》中，白族女性和凤兰骂声不断。在开秧门仪式上，男女民众互相甩泥巴，其中女性毫不逊色，架势毫不输给男性。《花瑶新娘》中，女性在婚礼上毫不避讳地坐在男人腿上，甚至抬起男性，形象上泼辣而又外向。《德拉姆》中，31岁的怒族老师陈忠文的妻子不仅逃走了，而且返回来问他要儿子，陈忠文却无能为力。《最后的梯田》中，哈尼族年轻女子在14岁之后就有自己的闺房，可以随时出去结交小伙子，也可以把外村的小伙子带到自己的家中玩，姑娘们都以结交异性为荣耀，备有数百条白头巾，以应付众多小伙子的追求。与其他比较保守的民族服饰相比，哈尼族女性的服饰是紧身短裤，可以看出，哈尼族的女性性格是外向奔放的，勇敢追求爱情的。
（四）天性解放、地位逐渐提高的女性形象。少数民族题材纪录片还展示了少数民族女性的坚强品质、政治权利的提高以及社会参与意识的加深。诸如藏族题材纪录片中的少数民族女性，她们由原来的沉默寡言逐渐变为有独立的性格和生活能力。《德拉姆》中，104岁的怒族老人卓玛用才对自己的评价是刚强；21岁的藏族少女次仁布赤没有因为环境等因素而让自己服从于现实，她说，“人各有志，每个人都有自己的想法，我有我自己的想法”。对于未来的生活，丈夫的选择，她心中有自己的标准，不会为了结婚而结婚，而是希望走出去，寻找到自己的爱人。另外在《三节草》中，肖淑明老人是一位坚强的女性，她虽是汉族女性，但生活在少数民族地区，汲取着少数民族社会精神。老人一直为孙女拉珠去成都工作而努力，或劝说经理为孙女找工作费心费力，或为孙女工作遇到困难而满面愁苦。肖淑明觉得自己的一生困苦离奇，被喇宝成带到泸沽湖而没有回到家乡，由于她的命运无法改变，由别人掌控，所以想努力争取改变自己孙女拉珠的前途。《神鹿呀，我们的神鹿》中，鄂温克族姑娘柳芭是为数不多的能够追求自己梦想、有自己精神追求的女性，她想要走出去，就考取大学去了北京，但又觉得在北京不适合，故返回家乡。这一精神世界的寻寻觅觅，也反映了少数民族女性所具有的独立、探索精神。姐姐柳霞则是一个为了消除思念、苦闷而整天酗酒的人，甚至整天耍酒疯、打架，行为疯疯癫癫。一般很少听到女性酗酒，相反这也正是鄂温克族女性内在世界的一种释放，是她们热爱自由的一种表现形式，她们天性解放、不需要太多的束缚、真诚实在，不隐藏自己的感情，其中有对儿子的感情，有对太阳、河流、驯鹿等大自然事物的感情。柳芭的母亲芭拉杰其实也是一位坚强的女性，她在家庭方面能够做出勇敢的决定，送柳芭去北京上大学，送外甥去温州读书，都成为她们村里的“第一”现象。巴拉杰的丈夫很早就去世了，女儿柳芭也先于她死掉，女儿柳霞又是一个酗酒成性的人，面对这么多的重创，她依然很坚强地活下去。《毕摩纪》中，老师发生意外去世，他的妻子吉库石牛说：“别人都说我太坚强了，我自己觉得，没有同一天死的夫妻。可能要还神债了。”吉库石牛说得很平静，可以看出这位女性的坚强。另外，少数民族女性开始走出家庭，积极参与社会、政治生活。《扎溪卡的微笑》中，积极帮助并且组织兔唇儿童去成都医治的是民政局工作人员益西拉姆和她的姐姐。另外就是少数民族女性权力平等意识的增强。《开秧门啰》中，在村中大闹，希望自己家第一个开秧的是女性和凤兰。其中一个很小的细节是，和凤兰走到村主任办公室时，村主任正在调节一对夫妻闹离婚的事情，女方因为男方打她而要求离婚，这也可以看出女性逐渐有了捍卫自己权益的意识。《藏族歌手降央卓玛》刻画了藏族新世纪女歌手形象，她们多才多艺、独立向上，有自己的思想，能够创造自己的生活，她们从原来少话的精神状态开始慢慢变得善于与外界打交道，从原来的扭捏性格转变成率真性格，从原来主内、腼腆内向角色转变成独立的女性。降央卓玛在片尾说道：“在这座城市里我是陌生人，但我是格桑尔王的后代，我会像一个真正的勇士，克服一切困难，勇往直前。”这一言语体现了少数民族女性的独立性格与生存信心。