少数民族题材纪录片传播：文本与语境
中国各民族乃至整个中国形象的表达方式是多样的，它们在音乐、舞蹈、文学、报刊中都有所反映，但纪录片优势较为明显。作为世界早期纪录片经典之作，《北方的纳努克》即是把正在迅速消失的少数民族活动记录下来的影片，它有着重要的纪录价值和人类学意义，因而在世界纪录电影史上创建了一种民族志类型纪录风格。影像传播是现代社会最直观的传播方式，电影、电视、网络视频的快速更新，都为影像传播的开疆拓土作出了重要贡献。作为一种影像传播，纪录片具有新闻属性，也有着艺术属性。纪录片的新闻属性有利于少数民族形象的快速传播和跨域交流。纪录片是对现实的创造性处理，它所选取的素材来自真实的社会生活，其间所具备的一定的真实性与时效特性有利于对文本形象“无远弗届”地传播。纪录片的新闻特性延伸出的是纪实美概念，这满足了普通大众心理上存有的“真实感”期待。英国学者理查德·科尔伯恩认为，影像与“真实世界”的直接联系，或者说有多少真实可以在影像中呈现，是人们长期所关注的。在时事新闻和纪录片生产中，电视也一直把“展现事物的本来面貌”作为指导原则之一，强调一种“真实感”塑造[6]。纪录片的艺术特性契合了人类社会文化的历史深度与全面特质。纪录片对于各民族地区和民众生产、生活的拍摄，不是进行简单的信息传递，而是创造性地深度阐释。从这种意义上，少数民族题材纪录片有利于深入、全面地展现各个少数民族，让国内外受众能够迅速、深入地体察一种中国形象。与此同时，娱乐性和观赏性也是纪录片艺术特性所存有的。中国少数民族具有丰富多彩的文化，影像更有利于直观、全面地再现这一多彩世界，让国内外受众在了解一种文化和情感经验的同时，获取一定的审美愉悦感。
少数民族题材纪录片的国家形象塑造，既要在拍摄过程中拿捏国家形象，在文本结构中表达国家形象，还要在传播实践中达成国家形象最大传播效果。经过30多年的改革开放，中国少数民族题材纪录片在不断继承、尝试以及参与国际对话中，已经掌握了一系列相对专业的纪录技术和制作理念。可以说，摄制一部能够走向全球的少数民族题材纪录片，这是在20世纪90年代就可以完成的事情，但如何将这些纪录片推向有效的媒介渠道和国内外播放平台，加强民族影像的传播力，实现社会效益和经济效益的共同达成，是少数民族题材纪录片发展需要面临的首要问题。中国少数民族形象关涉少数民族历史与现实的生产、生活情况，若是从人类生存环境来进行结构的话，它包括少数民族生活的自然环境、历史环境、现实环境以及内心环境。纪录片与少数民族形象呈现可以参照或转换为电影与文化的关系问题，而对电影与文化的关系探讨存在两种广义的研究方法：文本方法和语境方法。文本方法主要考察的是电影文本表现及其意识形态、文化控制权的争夺；语境方法涉及的是电影生产过程中的政治、制度、文化、产业等因素[7]。下面将从文本与语境两大角度来尝试分析少数民族题材纪录片传播力建设。
1979年以后，中国社会对纪录片本质、功能和意义的判断，是一个不断深入的过程。人们超越了以往对纪录片作为一种新闻宣传工具的认识，并逐渐发现了它所具有的社会整合、历史记录、价值传承、社会认知、审美娱乐作用。简单说来，新时期中国纪录片包括时事宣传片、风光片、政论片、人物片以及少数民族题材纪录片。在80年代开始的中国社会政治、经济和文化转型中，少数民族题材纪录片与整个中国纪录片一样，相应地开始发生了一次主题层面的转移，满足于阶级斗争的革命话语逐渐被置换成爱国主义、现代性话语、文化话语。其中，以《话说运河》《话说长江》为代表的大型电视纪录片和以《奇风异俗》《万里藏北》为例的民族风情片，都向改革开放过程中的全体国民进行了一次爱国主义“询唤”，以及民族国家自豪感的培养和主体感重塑。这些少数民族纪录片宏观性地描述了少数民族群众生活变化，以及各民族的独特文化、传统民俗、自然风光。90年代，少数民族题材纪录片开始关注少数民族普通人物个体生活，并体察他们对于传统与现代之间关系的理解与内心感受。“我国的纪录片由自为到自觉地承担起自己的使命，把镜头对准人，从逻辑上说经历了三个阶段。第一阶段人只作为景物的陪衬、事件的点缀而存在。第二阶段镜头开始关注重要人物和特殊人物，但个体依旧淹没在群体之中而毫无个性色彩。第三阶段才真正开始讲述普通百姓的故事，他们的生存状态和人生思考成为纪录片的认识对象和审美对象，纪录片才从更普遍意义上肩负起实施文化交流、增进人类相互了解的重要使命。”[8]可以说，少数民族题材纪录片中的主流意识与大众化概念、宏大与日常叙事视角一直在今天还存在着。那么，少数民族题材纪录片究竟如何处理宏大和日常两种主题选择呢？90年代，少数民族题材纪录片逐渐进入个体日常，它们采用同期声、长镜头等方式讲述普通人物故事，这一变化与中国纪录片整体美学形态变化是一致的，并被作为一种创新性记录方式赢得国内外赞许与承认，《望长城》《最后的山神》等纪录片因此还获得了国内外影像大奖。不可否认的是，少数民族社会文化是不断变化的、动态的、交融性的。少数民族题材纪录片呈现少数民族，既需要宏观把握，也需要日常呈现，既要有宏大的国族叙事，将少数民族与整个国家与时代勾连到一起，又要关注少数民族普通人日常生活与文化习俗，两者不可偏废。同时需要秉承的是展现少数民族文化总体的、真实的面貌，防止少数民族文化以想象的方式进入影像。
回到20世纪80年代的少数民族题材纪录片，当时它们依旧在新影厂的主导下进行着乌托邦式的激情讲述，少数民族及其文化主要在大型的电视系列纪录片中被概括性述说。虽然文学作品中对个人主义的强调贯穿了整个80年代，然而纪录片叙述却压制着个人想法及其认同，直到80年代末才有所改观。这里延伸出来的是少数民族题材纪录片的国家书写问题，或者说如何看待纪录片中的国家主义问题。“国家主义至少具有两面性，它可以是积极的政治利益，也可以是可怕的政治威胁。一方面，国家的观念是一种促成身份认同感的方式，没有这种认同感，任何社会群体都无法幸存，国家仪式使得我们能够庆祝并确认我们的成员身份。另一方面，国家主义可以用来说服那些被不公正对待的人们，使其为了国家利益而接受他们的附属地位。”[9]因此，纪录片中的国家主义式书写是一把双刃剑。新时期少数民族题材纪录片中对少数民族社会的概括性呈现及其美丽自然环境的拍摄，它对少数民族群众在内的中国人民乃至全球华人，不无一种国家成员的自豪感、身份认同与共同体维系效应，满足了现代化发展中不同层次国民的文化归属心理。国家主导的少数民族题材纪录片书写另外一层顾虑更多则是能否展现少数民族丰富文化，以及展现少数民族的现实生活信息与其中的问题与矛盾。以大江大河为题材的大型纪录片以集体表达的气势全面地强化了民族国家身份认同，影像中所有出现的人物一概不出声，人物的声音与喘息都被渲染力极强的解说词掩盖，形形色色的人们更似背景中的摆设一般流连于摄影镜头之内。这是一个独特的纪录片时代，而为了更好地促进中国纪录片发展，中国纪录片从业者在实践中探索出了一条道路，即将普通人日常生活拎了出来，表现他们的语言、神态乃至尽多的细节场面。杜赞奇曾提出一种复线的历史观念，“一种试图既把握过去的散失，又把握其传播的历史”[10]。在“复线的历史”中，“过去并非仅仅沿着一条直线向前延伸，而是扩散于时间与空间之中，历史叙述与历史话语在表述过去的过程中，根据现在的需要来收集、摄取业已扩散的历史，从历史中寻找有利于己的东西，也正因为如此，新的历史叙述与历史话语一旦形成，又会对现实形成制约，从而揭示出现实和历史的互动关系”[11]。杜赞奇提出这种复线的历史意在取代“线性历史”的观念，具体研究历史话语的形成过程，在人们摄取的话语系统之外去发现另外一种历史。从这一意义上，纪录影像再现少数民族乃至整个中国社会形象时候，可以参照宏大的主流话语，更需要呈现众多被遮掩的、不为主流历史叙述所重视的个体状态及其身份认同。
少数民族题材纪录片需要再现主流观念，继续张扬少数民族发展、合作、团结主题，当然这种主流观念的展现既可以是宏大叙事，也可以是日常叙事，两者是相互交织的或者说并非是二元排斥关系。例如，《雨果的假期》谈的是鄂温克小男孩雨果回到山林的生活状态与内心感受，但它也涉及居民点安置、少数民族学生到发达城市读书问题，反映着政府对鄂温克人关爱与帮助的主题。不论如何，判断少数民族题材纪录片的摄制意义，不在于其是主旋律还是非主旋律，官方的还是民间的，宏大的还是日常的，而是是否平等、客观、真实地逼近现实生活，是否彰显历史价值和人文关怀。
1952年1月，由“长江”和“代管昆仑”合并组成的“长江昆仑联合电影制片厂”，联合“文华”“国泰”“大同”“大光明”“大中华”“华光”等私营影业公司，成立了国营上海联合电影制片厂，后于1953年2月正式并入上海电影制片厂。于是，私营影业的国有化比其他工商业改造提早了三年，电影业的私营历史在大陆发展中断，中国电影制片事业走向了完全国家化道路[12]。可以说，作为民族国家影像文化一部分，1978年以前少数民族题材纪录片是在国家控制与主导下生产与传播的，它基本由中央新闻纪录电影制片厂及其他电影制片厂摄制，由城市影院放映系统和农村放映队途径进行播放。国家专业管理部门对少数民族题材影片总体的摄制要求是，“反映在中华人民共和国的大家庭里各民族空前的友爱团结、民族地区政治、经济、文化生活的变化，着重描写各民族人民的爱国主义思想的成长和共同建设我们伟大祖国的精神和热情”[13]。进入1979年以来中国社会现实，中国少数民族题材纪录片传播力建设的语境变化主要表现在三大方面。
首先，少数民族题材纪录片摄制主体多元化。1979年以后，中国少数民族题材纪录片制作载体逐渐从电影走向电视，私营影业以多种方式逐步地放开，他们以合作者身份甚至直接参与了少数民族题材纪录片生产。可以说，新时期少数民族题材纪录片的拍摄是一个制作主体身份和权力逐渐下移的过程。随着中国文化体制改革的推进，国家对于影视业将逐渐从生产者角色转换成管理者角色，重点进行政策、资金等层面的管理和引导，而独立制作群体将会越来越壮大。
新时期少数民族题材纪录片的一个总体发展趋势是越来越契合民族性格，越来越接近族群日常生活与内心世界。这种趋势依然具有极大的提升空间，它是未来少数民族纪录片编导需要兼顾的一个重点。那么，如何看待少数民族题材纪录片摄制主体的文化身份呢，是不是本民族导演相比非少数民族导演更能够客观、真实、深入地呈现少数民族文化？学界不乏有研究者认为少数民族题材影片最好由少数民族自身导演来拍摄，甚至主张从导演身份上来界定少数民族题材影片。这些讨论的出发点在于，只有少数民族导演才能真正地了解少数民族生活，体察少数民族内心世界和社会认同，从而能够对少数民族文化进行最好的呈现。这一点需要辩证地看待。从20世纪80年代以来，蒙古族纪录片编导鲁·额尔德尼对草原民族文化感受颇深，因此先后拍摄了《沙漠之歌》《草原散记》《驯鹰散记》《寻找都仁扎那》《温都根查干》《金色的圣山》《父亲的眼泪》《一件没有缝完的蒙古袍》《驼殇》《印象蒙古》等纪录片，展现了草原生态、牧人生活，真实地阐释了具有自然崇拜、英雄崇拜特质的草原文化以及对于草原所有生命的感悟[14]。非本民族导演在摄制纪录片过程中，他们往往会把少数民族主体置于被观看的客体上去，造成一定的应然想象和文化失真，不过，本民族导演固然对自身文化具有深刻理解，但是否能够做出最好的讲述或者说客观地讲述则因人而异。具体说来，少数民族题材纪录片可以让不同文化身份的编导来拍摄，只要他们能够深入现实生活，真正地理解和再现少数民族文化和族群心理。《最后的山神》《雪落伊犁》《雨果的假期》等纪录片即是在编导们深刻体会少数民族文化的基础上完成的，但他们并非本民族编导。此外，这也涉及一个如何看待少数民族及其文化的视点问题，如果一味地强调少数民族文化的特殊性与差异性，相反会阻碍我们更好地去呈现少数民族文化。正如刘杰在一次访谈中所言：“第一次去云南就强烈地感到了文化的距离感。拍片的时候开始很挣扎，后来明白只要淡淡地把它讲出来就可以了。强化民族文化差异，就不能保持平视和客观的立场。拍摄一个看上去文化落后于我们的少数民族，创作者的姿态很重要。”[15]
众所周知，当今大众传媒受到商业逻辑制约，它们尽可能地播出大众化节目，以吸引更大多数受众的观看，扩大广告收入。中国少数民族题材纪录片在90年代开始关注大众日常生活，一定程度上也是契合了中国电视市场化改革取向以及大众的文化口味，然而如果仅仅关注大众日常生活，拍摄奇异性场景甚至娱乐化，这无疑会损害纪录片本身的发展及其服务公共文化诉求。其实，中国少数民族题材纪录片的发展得益于一批独立制片人，他们对于中国纪录片实践乃至理论发现都作出了贡献。然而，纪录片是非商业的，而民间资金都投向了故事片和电视剧，因此这些纪录片创作者及其生产的纪录片必须考虑资金和生存问题。同时，这些纪录片创作者大多没有受过专门训练和影像教育，他们的纪录手法、制作理念以及专业精神仍需要进一步规范与专业化，否则将拍摄少数民族题材纪录片作为获取名声和经济利益的跳板，这将无益于中国少数民族题材纪录片摄制队伍的良性建设及少数民族影像生产的可持续性发展。
其次，少数民族题材纪录片散布系统的多元化。可以说，从20世纪50年代中期到80年代，中国少数民族题材纪录片传播是在国有城市影院（包括机关、厂矿以及学校电影放映系统）与乡村电影播映系统（乡镇电影院和电影放映队）的双重运作下进行的，新闻片和纪录片（包括少数民族题材的新闻片和纪录片）传播渠道基本如此。需要指出的是，中央政府十分重视少数民族地区和边远山区的电影放映工作，加强电影放映队建设。当时，虽然存在片源紧张、时效性时常打折扣等问题，但它却使得各类题材纪录片传播变得更加可能。另外，《中国民族大团结》《通向拉萨的幸福道路》《欢腾的西藏》等少数民族题材纪录片还走出了国门，主要是在社会主义国家阵营得以交流和传播，叙述并表现着中国少数民族和国家形象。
20世纪80年代乡村放映队和乡镇电影院依然红火，它们放映的纪录电影受到了电视业的不断冲击，到80年代末逐渐式微。随着70年代末中国电视业的起步以及90年代开始中国电视业的商业化转型，新时期少数民族题材纪录片与其他类型纪录片主要是电视片生产，它们传播的一大关键词是“栏目化生存”。中央新闻纪录电影厂编导施志镒曾回忆自己在云南地区特别是迪庆藏族自治州中甸县的工作经历，他先后拍摄了《高原航站》《春到中甸》《布革局长的故事》《特姆的足迹》《白族大本曲》《滇缅路上惠通桥》《滇越铁路叙春秋》《佤山木鼓》《博南古道》等民族题材纪录片作品。施志镒还特别谈到了这些作品播发渠道的流变。80年代初，先是新影厂的电影杂志片《祖国新貌》，后《祖国新貌》停拍，改拍新影厂自主的电视栏目《纪录片之窗》。2002年，全国纪录片会议确定原央视一套的《地方台30分钟》改为30分钟的《纪录片》栏目，新影也参与了这个栏目节目的制作。这个《纪录片》栏目也就是后来《见证·亲历》栏目的前身。2006年，《纪录片之窗》《纪录片》栏目相继停办，改为《见证·亲历》栏目。2012年年初，《见证·亲历》栏目终止[16]。简单说来，电视栏目具有以下特点：固定的播出时段、一定的生产周期、规范化生产、统一的选题与风格、固定的板块模式、固定的栏目包装、一定的制作队伍作保证、稳定的收视群体和相对固定的经费预算。1978年9月30日，中央电视台为向国庆29周年献礼开办了《祖国各地》栏目。作为中国第一个纪实性节目，该栏目主要介绍我国的山川风光、名胜古迹、民族风情，以此传播地理、历史、文化知识。栏目每周播出一次，每次20分钟。它虽然没有十年后的《地方台50分钟》那么声名显赫，但是这种栏目化的播出方式使得纪录片制作者与观众之间的关系发生决定性的变化，同时产生的“服务意识”“观众至上”意识对促进纪录片栏目化的发展意义深远。1979年7月专题部设立，《祖国各地》栏目组中涌现了一批优秀的系列节目，如《长白山四季》《沙漠散记》《沿海明珠》《黄金之路》《蜀道》等[17]。1989年，中国第一个严格意义上的纪录片栏目《地方台50分钟》（1990年改为《地方台30分钟》）创办[18]，而1993年上海台“纪录片编辑室”和中央台“东方时空·生活空间”的正式开播则是中国电视纪录片栏目化最终确立和纪录片开始蓬勃发展的标志性事件。1998年6月1日，中央电视台面向海外的纪录片栏目《纪录中国》开辟，它主张“以真实纪录中国现实生活中发生的典型故事手法去展示中国时代变革的大潮”。进入新世纪，中央电视台先后开辟的《见证》《探索·发现》《讲述》《美丽中国》《魅力纪录》《发现之路》《走遍中国》等栏目，也都是作为纪录片栏目而存在着的。2004年，上海电视台的《纪录片编辑室》依旧保持较好发展状态，而且还继续栏目化复制，先后衍生了《环球纪实》《人物》《传奇》等十多个纪录片栏目。另外，由北京零频道广告公司和上海东方卫视联合推出的大型电视纪录片栏目《东方全纪录》，2004年1月3日于上海东方卫视首播，它是中国第一个完全市场化运作的纪录片栏目。更可喜的是，2009年，央视纪录频道开播。2011年，央视纪录频道还推出《特别呈现》，专门划出一个纪录片放映时段，主要播放国产原创纪录片，展现一个立体的中国。2013年，国家广电总局下发《关于做好2014年电视上星综合频道节目编排和备案工作的通知》，要求上星综合频道每天必须播出30分钟以上国产纪录片。北京纪实频道、上海纪实频道、湖南金鹰纪实频道相继上星播出，这些都为纪录片播出提供了良好的、广阔的播出平台。
纪录片栏目为中国纪录片赢得了合法性地位和发展机会，中国纪录片的不断进步正是得益于这些栏目的设置和发展。同样，新时期少数民族题材纪录片也受益这些纪录片栏目，如《茅岩河船夫》《雨果的假期》等少数民族纪录片是《纪录片编辑室》播出的，《龙脊》《西藏的诱惑》等是《地方台30分钟》推出的。这些纪录片栏目也带动了陈晓卿、康健宁、孙曾田、顾桃等一批纪录片编导的成长与成名。又如，《东方全纪录》先后播出了28集少数民族题材电视系列片《中国的西域风情》，再现了中国少数民族历史变迁、人文生活、传统技艺、民间传说、建筑文化等。如果谈中国少数民族题材纪录片的电视栏目化过程的话，主要有这样一批栏目：中央电视台率先在1996年推出的《中华民族》栏目；内蒙古电视台在2004年推出的《蔚蓝的故乡》栏目；新疆电视台在2007年推出的《丝路·发现》栏目；西藏电视台在2010年推出的《西藏诱惑》栏目。可以说，中国中央电视台和各民族地区主流电视台开播以少数民族题材纪录片为主的纪录栏目，它为少数民族题材纪录片的创作和播出搭建了平台，推动了此类纪录片的专业化发展，有利于各民族文化的传播和各民族的相互了解。
除了依托栏目化这种体制内计划性生产与传播之外，中国少数民族题材纪录片也有一部分是非栏目化生产出来的。许多少数民族题材纪录片虽然是在纪录片栏目播出的，但是生产主体却是栏目外的。摄制《最后的山神》《神鹿呀，我们的神鹿》的导演孙曾田是来自中央电视台国际部的。《三节草》《沙与海》《雕刻家刘焕章》等在国内外获奖的许多纪录片大多是通过中央电视台的《地方台30》播出的。这些纪录片充满着一种个人英雄主义的生产色彩，康健宁、王海滨、祝丽华、梁碧波等纪录片导演基本是这样走上纪录片创作之路的，然而他们作品的播出以及扩大影响最终依赖的还是纪录片栏目。
如果说电影院是电视欠发达时代观看少数民族题材纪录片的一个选择，栏目化是电视高速发达时代收看少数民族题材纪录片的一个方式，那么在网络媒体高速发达的21世纪，中国少数民族题材纪录片的传播又多了一个渠道——网络视频。以网络、手机为代表的新媒体以其强大的传播优势为纪录片的传播开辟了发展空间。一些纪录片网站在网络视频发展初期就已经出现，但是囿于存储技术及其小众化传播，这些网站影响非常小。从2008年开始，国内部分知名门户网站开始设置纪录片频道，将原来在电视媒介或是院线等平台播出的纪录片纳入到网络世界中。2008年7月30日，良友纪录垂直门户网站正式开通。2009年，搜狐视频推出高清纪录片频道，通过与国内外最权威的版权所有方及独家版权代理公司进行合作，成为国内第一家拥有纪录片数量最多且均具有版权的网络视频播出平台，纪录片涵盖了人物、社会、历史、刑侦、自然、军事、探索等不同的内容。2010年10月，优酷网宣布和美国国家地理频道达成战略合作，优酷可以作为国家地理频道在中国的视频合作伙伴，向中国网友播出国家地理频道精彩纷呈的纪录片。2010年12月，百度旗下高清视频网站爱奇艺网与大陆桥文化传媒有限公司正式达成在纪录片领域的战略合作关系。此外，中国网络电视台纪实台也整合了央视纪录片频道、科教频道、国家地理频道、新影厂等生产和播出的一系列优质纪录片资源，为网友打造纪录片的饕餮盛宴[19]。纪录片播出的网络化转型也为少数民族题材纪录片的网络视频播出提供了长足的发展空间，然而视频网站涉及的网络技术、节目版权、视听许可证等诸类问题仍需要解决。
第三，少数民族题材纪录片应该坚持一如既往地“走出去”。中国少数民族题材纪录片一直注重参与国际交流，或是以对外宣传片走出国门，或参加国内外影展而有所提升，其中《中国穆斯林》《藏北人家》《雨果的假期》等纪录片在世界范围内都具有一定的影响力。“文革”前，新影厂就曾和许多国家及地区交换过影片资料，利用交换来的各国资料编制杂志片《世界见闻》，向国内受众介绍国外情况，我国也把外宣资料通过交换的方式提供给外国选择性使用。1979年年底，文化部批准成立了中国电影输出输入公司。作为唯一经营管理电影进出口贸易的国营专业机构和中外电影交流的一个重要窗口，中国电影输出输入公司不仅经营管理商业性的影片进出口业务，也从事非商业性影片的输出输入工作；不仅对外销售中国各类影片的影院发行权、电视转播映权，也出售影片的录像带、录音带和激光试盘的发行权；除了香港南方公司继续代理我片在港澳及东南亚地区的发行以外，还委托香港新利录像有限公司代理我片录像带在海外的发行权。与此同时，还在积极筹备建立和恢复驻外电影代表处[20]。80年代开始，中国纪录电影工作者重启与外国以交换摄制组的形式，互派摄制组到对方国家拍摄影片，把外国情况介绍到国内，也把中国情况介绍到国外，如新影厂曾和加拿大、澳大利亚、日本等国互换拍摄[21]。《中国穆斯林》则是根据新形势需要而摄制的一部对外宣传片，它介绍了中国已经有1 300多年历史的伊斯兰教现状，宣传了中国宗教政策。这些交流既有利于国外受众更好地了解中国情况，也有利于中国影像工作者对国外纪录资料拍摄技巧、理念的学习与借鉴。
1983年4月，广播电视部在北京召开了第一次全国电视节目对外宣传工作会议，会议通过的《全国电视对外宣传工作会议纪要》由中央电视台宣传部转发各省、自治区、直辖市和中央宣传系统各单位。会后中央电视台首先调整机构充实国际部力量，内部改称“对外部”，而其他地方台也纷纷成立专门的对外宣传机构，如上海电视台于1983年成立的纪录片科。1984年中央电视台正式把国际部改为对外部，并开办了《华夏掠影》和《中国纪实》等对外专题栏目。中央电视台和各地地方台的对外宣传机构都开始专事纪录片的摄制并且由中央电视台寄往外国电视台进行交流，如上海电视台1984年一年内被中央电视台选送出国的纪录片就有28部，居世界第一位。电视纪录片的对外宣传一方面可以对改革开放、经济建设起到舆论先导作用，另一方面可以以此为机遇引进国外的纪录片创作形式和观念[22]。
王海兵曾谈过《深山船家》入围戛纳外界评说状况：
战争与和平是当今人类社会面临的重大问题，但是在现代文明发展进程中，人也是一个永恒的话题。法国一家电视台年轻编导说：“这部片子很特别，这不是我们这里的划船运动，而是一种生存方式，我们感到很新鲜。”喀麦隆国家电视台记者妮莎说：“我是做妇女报道工作的，对这样的片子很感兴趣。像这样夫妻远离，小孩寄养在外面，这对于我们是难以想象的。船工的片子以前看过，但这部片子除了反映船工，还涉及了远离丈夫的妻子、孩子的情况，以及年轻人和老年人不同的想法，表现得具体、细腻。通过这一家人，可以了解整个社会状况，是社会的一个侧面。这样的片子还没看过。”法国视野电视节目推销公司的索尼亚·迭富女士说：“这部片子画面拍得非常好，但不是一般的旅游片，更多的是通过人与人、人与社会的关系，表现了一个社会空间，不是一个局部，而是社会生活现实。另外，片子还提出了一个社会问题，很有意思。公路修通以后，现代文明冲击着山区的生活，这是一个变化的过程，如何面对这种过程，是人类共同面临的问题。”总之，人们对本片所反映的内容，还是能引起共鸣的。[23]
这些国际交流很大地影响了一些少数民族题材纪录片制作者的摄制理念。孙曾田曾谈及《最后的山神》拍摄情况：“可能是在国际部待过的原因，看了些国外的片子，就没有像国内那种‘开拍之前主题先行’的老套路。我看到那个民族，新老两代人的生活是完全不一样的，无论是精神上还是生活方式上，因为他们之前是游猎民族，解放后开始定居的生活，森林里的生活肯定是比较自由的，生活方式的改变势必会导致观念的改变。我觉得这是要表现的最重要的一个方面。他们和城里人正好相反，不知道摄像机是怎么回事，也完全不在乎拍出来的形象是怎么样的，所以能呈现出最真实的一面。”[24]吴文光在一次采访中称自己有“纪录片”这个概念是在1992年，“那时候通过参加电影节，接触到国外的纪录片。那时国外的概念是，中国的纪录片就是独立制作，他们不认为中国的电视台可以拍纪录片”[25]。1993年10月，段锦川制作的影片《青朴》被日本山形电影节选中，段锦川谈及此事称：“去日本可能对我影响是最大的。第一次去那么一个电影节，一个纪录片很专业的电影节，有很多搞纪录片的人，有很多片子。在这之前，我所有的知识都还是感性的，没有什么理性的认识，包括对纪录片的历史、发展都不是非常了解，只是知道日本的一些剧目情况。……实际上那是一个顿悟的阶段，因为你看到别人的东西，如果自己有那个悟性的话，实际上能够领悟到很多。”[26]之后，段锦川回到西藏，拍摄了《天边》和《八廓南街16号》两部优秀少数民族题材纪录片。
进入21世纪，包括少数民族题材纪录片在内的中国纪录片加强国际交流已经成了常态，这种交流不仅是纪录理念的，而且有了更多的业务与资金合作。1999年的意大利佛罗伦萨波波里电影节、2000年的匈牙利国际可视艺术节、2001年的荷兰阿姆斯特丹国际纪录片节曾分别以“中国纪录片回顾展”“中国日”“中国制造”为名专门展出了中国纪录片。2004广州国际纪录片大会首次实现纪录片的交易，而交易最为重要的目的就是“让中国纪录片走向世界”，建立了国际纪录片投资、制作和销售的有效机制。2013年，作为致力于中国电影海外推广的组织，电影工厂向第22届塞尔维亚国际民族电影节推选了《最后的山神》《神鹿呀，我们的神鹿》《三节草》《最后的马帮》《山洞里的村庄》五部中国90年代经典少数民族纪录片。塞尔维亚国际民族电影节创立于1992年，因其广泛的民族电影主题，每年都吸引了全世界众多研究传统和现代生活方式的电影人的积极参与。多年来，电影节已转向世界人类社会文化学的广泛多样性题材。电影节的目标是促进对民族学纪录片的研究和创新的拍摄方法，教育公众并大声提醒当今社会存在的问题，即经常忽略文化传承的价值[27]。可以说，中国少数民族题材纪录片的参与有利于扩大中国纪录片在中东欧地区乃至全世界的影响，这一影像文化外交也有利于扩大中华各民族形象和中国形象的世界传播。未来中国少数民族纪录片需要借助中国纪录片“走出去”的发展形势，继续扩大国际交流，参与国际文化竞争，一是纪录片栏目要走出去，不断国际化；二是纪录片节目要能够在国际知名的纪录片栏目或频道上播放，能够融入全球纪录影像制作的文化和资本循环系统。