四十四、文风渐变
如果说《华丽缘》只是张爱玲文体风格转变的一个信号的话，那么《多少恨》正表明了作者改变文风的方向，那就是以平实的笔触描绘平实的生活、淡中出奇、平淡而近自然的风格。进而，写于1948年的《十八春》则是这一风格的定型化作品。
如果要介绍《十八春》的故事情节，是很烦难的。简单地说，它记叙的是女主人公曼桢从少女到中年的十八年的生活经历和情爱纠葛。但这并非是“一个行头考究的爱情故事”，而是充满了辛酸无奈的凡人悲剧。
作品中的主要人物及其相互关系可用下列线条概括：[3]
南京世家子弟世钧在上海寄住在同学叔惠家中，两人同在一家工厂任实习工程师。曼桢是厂里的打字员，三人过往甚密，但并未构成情爱三角。世钧和曼桢由同事而朋友而恋人，没有什么波折，也没有激动人心的高潮。但曼桢家境贫穷且有难言之处，她姐姐曼璐为一家三代人的生计，从十几岁起就当舞女做暗娼，现在嫁给了浪子祝鸿才，牺牲了自己的前程，牺牲了她和家乡的医生慕瑾的爱情，也麻痹了自己的良心和道德感，成为一个高等乞食者。为了不让世钧过早地负担他们的小家和自己的娘家，曼桢迟迟不愿与世钧结婚。正在这时，世钧因父重病而辞职回南京继承父业。曼桢的家中又来了来上海办事的慕瑾。为了弥补姐姐对慕瑾的伤害，曼桢对他关怀细致，慕瑾却仿佛在昔日恋人曼璐的妹妹身上找回了先前的自我。曼桢的母亲和祖母也颇希望两人成亲。同时世钧的父亲对曼桢的家境颇为不满。这样，世钧和曼桢误会渐深、裂缝渐大。
事情的不可逆转的突然变化是在这之后，曼璐为拖住祝鸿才的浪荡之心，不惜与祝合谋让祝鸿才骗奸了曼桢并将她禁闭。世钧不得消息又误听她与慕瑾成了婚，之后就与南京的石翠芝小姐举行了婚礼。曼桢生下儿子荣宝之后从医院逃跑出来，既寻不见世钧也寻不见自己的家（全家已迁走）。她一个人另寻职业单过，不久姐姐也死了。当她得知儿子在祝家病重而无人照顾时，果断地以母性的巨大责任心以错就错地下嫁祝鸿才。
叔惠早在抗战时就投奔了解放区。全国解放时他回上海组织干部支援东北建设。在新社会的新气象感召下，这一群经历过无数磨难的已近中年的男女，纷纷响应政府号召到了沈阳，以摆脱昔日生活的浓重的阴影。曼桢与世钧意外相见，两人百感交集，说清了一切后心情平静。已来沈阳的慕瑾得知曼桢也在这里，未等欢迎会终场便找她去了。世钧惘然地为他们祝福。
一连串凡人的悲欢构成十八年的历史，各主要人物的经历和性格也真实可信。健谈能干、投身革命的叔惠，自傲而自卑、矜持而消极的世钧，善良软弱、一错再错的曼桢，久染风尘、失去真情的曼璐，人面兽心、投机钻营的鸿才，不闻政治又屡为政治所害的慕瑾，“小姐气”十足的翠芝，以及被贫困销蚀了是非感的小市民顾母，都写得有血有肉，给人难忘印象。
仍然不离作者所擅写的家庭婚姻爱情领域，但其内涵和描写方式已有了不少变化。故事是曲折的，其间运用了较多的巧合误会，但作者细致的铺垫和平实的描绘使这些地方并不失真。作品注意对人物言行心理的细腻展示，对白圆熟老练，但已失去了《传奇》式的立体的油画般的色彩。尤为突出的是，一向被张爱玲淡化处理以致令读者不太留意的背景描写，在这部作品中被凸显出来。社会环境和具体历史事件成为作品内容的不可或缺的组成部分。抗战、日本投降、解放等一系列现代中国的大事件直接进入了作家的艺术世界，成为作品中人物言行性格的相关背景和依据。
张爱玲曾撰文表白她不爱描写飞扬雄壮的人生和革命场面，但在这部作品中有了明显突破。由在大背景（文明的背景）上专注人性的发掘而变为展示在一个个具体事变中的人生命运，由情欲而政治，由家庭而社会，这一变化是惊人的。作品中的人物多次谈到他们的政治观，这在此前作品中是罕见的。世钧曾说：“我想，只要是一个有一点思想的人，总不会否认我们这社会是畸形的，不合理的。”作者写曼桢性格的特点也紧扣时代，她“是在国民党的统治下长大的，那一重重的压迫与剥削，她都习惯了，在她看来，善良的人是永远受苦的，那忧苦的重担似乎是与生俱来的。……她总是这种黯淡的想法。正因为共产党是好的，她不相信他们会战胜，正义是不会征服世界的，过去是如此，将来也是如此”。世钧还说：“我对新中国的前途是绝对有信心，可是对我自己实在缺少信心。”叔惠介绍解放区：“完全是一种新气象。我觉得中国要是还有希望的话，希望就在那边。”这些话，无疑显出了作者当时思想倾向的进步性和政治态度的明朗化，这哪里还有《传奇》的“荒凉”气息？
不过，《十八春》的艺术光彩并不在这些政治性的词句上，而是在对旧式家庭各色人物的描绘上。第九章写世钧回南京后，病重的父亲从姨太太处搬到大太太（世钧生母）的身边，虽然守了很长时间的活寡，但此时的大太太满脸生光，充满了因为丈夫死在自己身边的自豪。她长期孤寂的生活，已习惯了抑制感情的毫不困难的“装样”。从这些描写中可以看出旧式人的悲哀心情是多么沉重，其悲凉境况是多么惨痛。作者写曼桢的一步步走向泥坑、一错再错的原因：“她究竟是涉世未深，她不知道往往越是残暴的人越是怯懦，越是在得意的时候横行不法的人，越是禁不起一点挫折，立刻就矮了一截子，露出一副可怜相。”正是因为善良和软弱使她越陷越深，使她相信了鸿才对别的女人是无聊对她才是真心爱慕的假话。“像这一类的假话，在一个女人听来是很容易相信的，恐怕没有一个女人是例外。”这些段落，既有对世态的描写，也有对女性心理的刻画。如果没有这些铺垫，后来曼桢下嫁祝鸿才就成为令人反感难以置信的突兀之笔了。
张爱玲喜欢描写“反高潮”。《倾城之恋》中范柳原和白流苏的高等调情似乎永无休止，作者突然地让他俩在港战中以平实的方式结合。其用意在于无论什么等级、什么经历的人，当他在“生存”这个第一需要出现危机的时候，全部注意力都会在这一点上。人性的底蕴就这样表现出来了。《封锁》中吴翠远和吕宗桢有了短暂爱情，作者并不写他们如何思恋与发展，而是让吕宗桢回到原来的座位上，使吴翠远幡然大悟：“封锁期间的一切，等于没有发生。”这都是“反高潮”写法的实例。这种写法在《十八春》中也有好几处。曼桢和世钧感情基础很好，中间屡有误会，读者的愿望是“有情人终成眷属”。古代中国小说也都是这种模式。张爱玲却让他俩误会更深，她把曼桢推给了曼桢的敌人祝鸿才，令读者奇异而不满足。一旦细细品味，就得接受张爱玲的安排。世钧的谦和与无主见，曼桢的善良和天真，作为一个女人的母性和女性，使她走上了她自己起先万万想不到的这一步。“人的理性，本来是十分靠不住的，往往做了利欲的代言人，不过自己不觉得罢了。”这句精辟的议论显示了作者理解人性的过人之处，她比一般人更懂得女人。曼桢下嫁祝鸿才正是人物性格合逻辑的发展。作者写世钧与翠芝的结婚，一个是因情爱的创伤、多次的误会而无可无不可的男人，一个是永远生活在一个圈子上，惟一的出路是与一个地位相当的男子结婚的不乏小姐气的浪漫遐想的女子。他不满她的平淡，她又觉得他不够浪漫，然而他们又可以找出很多理由地结合了。人生中的很多婚姻也是这样的吧，你以为很慎重，其实形式大于内容，重的是形式。热闹的婚礼之后是出奇的静止，他们彼此都明白自己对对方的感情多么薄弱，坦然表白已经来不及改变了。
“反高潮”的写法使人性的一面走向极致而突然露出另一面，使读者在惊愕之中不得不回味深思。有一种蓦然回首还是这个人的反观照效应。因而更立体化，更有深度。
偶用意象描写，《十八春》仍有《传奇》般的手笔。不过所用不多，往往被忽略，难以构成特色。小说借曼桢的眼光让曼璐第一次出场，她的旗袍上有舞客的手汗印，化了妆的脸上远看固然美，近看却狰狞可怖。她正在笑着打电话。“她是最近方才采用这种笑声的，笑得呵呵的，仿佛有人在那里胳肢她似的。然而很奇异的，那笑声并不怎样富于挑拨性；相反的，倒有一些苍老的意味。曼桢真怕听那声音。”寥寥几笔，把这个以貌悦人但并不悦己、长期沦落、失去自我的风尘女子形象活脱脱地表现出来了。
当曼桢向慕瑾谈到自己决定嫁给祝鸿才时，她用破了的红纱巾当抹布抹桌子，两只手又拎着它在窗外抖灰。那红纱巾在夕阳与微风中懒洋洋地飘着。在与慕瑾告别时，“她站在桌子跟前啜泣着，顺手拿起那块抹布来预备擦眼泪，等到明白是抹布的时候，就又往桌上一掷，那敝旧的红纱巾懒洋洋地从桌上滑到地下去。”破旧的红纱巾正是红颜薄命女子的象征物，它滑下桌子是对其不能主宰自己命运的形象描绘。这个意象很容易使人想到《茉莉香片》中把传庆母子比作屏风上的鸟的比喻。
这就是《十八春》，虽然部分地保留着前期作品的特点，但变化是明显的。由洋场风景到凡人悲欢，由超然讽世到客观写实，由繁复意象到专注故事，由心理挖掘到白描言行，由内部活动到外部社会，是我们阅读《十八春》之后对其文风转变的总体印象。