参加文代会
翻开1950年7月下旬召开的上海市第一次文代会会员集，上面赫然印有张爱玲的名字。她的应邀出席，说明新中国文艺界并未忘记这个曾红极一时的作家，也说明张爱玲愿意走出昔日的阴影，投身于新的事业。上海一直是各种不同性质的文艺家聚集的大都市，这次大会就是要在广泛团结的基础上，总结过去，制订任务，建立统一的领导和组织，以便更好地贯彻毛泽东的文艺思想。会上，陈毅市长做了关于国内外形势的报告，夏衍做了关于一年来文艺工作的回顾和今后努力方向的报告。各界委员们进行了广泛热烈的讨论。出席和列席的七百余名与会者代表着当时上海万余名文艺工作者，会议总主席夏衍，副主席梅兰芳、冯雪峰、周信芳，秘书长陈白尘，这是一次空前的文艺盛会。
会场是在一个电影院里——
她坐在后排，旗袍外罩了件网眼的白绒线衫，使人想起她引用过的苏东坡词句“高处不胜寒”。那时全国最时髦的装束，是男女一律的蓝布和灰布中山装，后来因此在西方博得“蓝蚂蚁”的徽号。张爱玲的打扮，尽管由绚烂归于平淡，比较之下，还是显得很突出（我也不敢想张爱玲会穿中山装，穿上了又是什么样子）。[3]
这是三十多年后张爱玲的老友柯灵先生的生动回忆。可以想象一下，一片蓝灰色的中山装里，500多人的中山装海洋里，只有张爱玲，一袭旗袍，外面罩了件网眼的白绒线衫。奇装异服、自由打扮、随意生活本是张爱玲的一贯作风，她和清一色的中山装们在一起时不免有些隔膜，她曾对弟弟说那样的衣服她绝不会穿。她不能想象在一个在穿着上都有很多限制的环境中如何面对生活。她那不合规矩惧怕规矩的性格使她难以契合的恐怕不仅仅是时装。
与会者中，有一部分是过去国统区的作家、艺术家，他们对于新的文艺政策多少存在着一些戒惧和疑惑，因此有的怀着孤雁失群的心理，有的带着怀才不遇的感慨，有的有着反正别人瞧不起的自卑。也有不少人坦诚检讨，积极表态投身于新的阵营中来，如以“甜姐儿”形象走红的黄宗英、创作过风靡一时的流行歌曲《毛毛雨》的黎锦晖、编辑靳以、作家巴金、赵景深等激昂慷慨地贬斥旧我，表示要重塑新我。[4]
柯灵还介绍说，左翼文学阵营中不乏喜爱张爱玲的作家（以才论人本也是文艺界的通常态度），左联元老夏衍即是其中之一。抗战结束，他从重庆回上海，听说沦陷区出了个张爱玲，就读过她的作品，留有较深的印象。解放后，他身为中共上海市委常委、宣传部部长、市政府文化局局长，是上海文艺界一号人物。《十八春》连载不久，夏衍就找《亦报》负责人问“梁京”是谁。当龚之方告知就是张爱玲时，夏衍听了很高兴，说“这是个值得重视的人才”。[5]也正是因为他的提名才有张爱玲去参加文代会。后来夏衍调到文化部当副部长，柯灵还在上海书店的书库里，购了《传奇》和《流言》，寄到北京去送给他。
夏衍晚年，他过去的秘书李子云说：“您是左联的发起人之一，奇怪的是您居然能接受被‘直接为政治服务论者’认为不能入流的作品。最明显的例子是您能欣赏张爱玲的作品。她的作品实在是离政治太远了。但是您在1950年曾介绍我看她的作品，说她是写短篇小说的能手。当年没有一个革命作家敢承认张爱玲在小说创作上的成就。”夏衍的回答耐人寻味：
我认识张爱玲和读她的作品，是唐大郎介绍的。唐大郎也是一个有名的“江南才子”，所以，也可以说，欣赏张爱玲的作品和希望她能在大陆留下来，一是爱才，二是由于恩来同志一直教导我们“要团结一切可以团结的人”这一方针。
夏衍去世前一年多为《大江东去——沈祖安人物论集》作序时再一次提到张爱玲，不但对张爱玲的评价简要而中肯，而且披露了极为重要的史料：
张爱玲一直是个有争议的人物。她才华横溢，二十多岁就在文坛上闪光。上海解放前，我在北京西山和周恩来同志研究回上海后的文化工作，总理提醒：有几个原不属于进步文化阵营的文化名人要争取把他们留下，其中就谈到刘海粟和张爱玲。总理是在重庆就辗转看过她的小说集《传奇》，上世纪50年代初我又托柯灵同志找到一本转送周总理。但是张爱玲后来到了香港，走上反共的道路，这是她自己要负责的。
如果夏衍的回忆无误，那么他在这段话中清楚地告诉读者：不是别人，正是周恩来，在上海解放前夕指示他设法争取张爱玲留下来。或者也可理解为，邀请张爱玲出席上海第一届文代会，正是贯彻了周恩来的指示。这是张爱玲研究界所从来不知道的。而柯灵回忆的夏衍调回北京工作后，托他代购的小说集《传奇》，原来转送给了周恩来。这也是张爱玲研究界所从来不知道的。至于夏衍批评张爱玲“后来到了香港，走上反共的道路”，应该视为限于当时大陆所知的史料和认识，还无法得出更为积极和全面的结论。[6]
紧接着上海电影剧本创作所成立了，身为著名影剧作家的夏衍亲任所长，柯灵任副所长。夏衍也知道张爱玲编过成功的话剧和电影剧本，颇惜其才，欲邀张爱玲任编剧。但当时“左”的势力较重，有人反对，所以他想等一些时候再正式决定。柯灵来不及把消息透露给张爱玲，就听说她去了香港。
我们以年表的形式对新中国成立之初文艺界的一些重要活动予以搜索检寻：
1949年初，郭沫若、茅盾、周扬等较为明确地成为新中国文艺界负责人。6月，上海军管会接管了国民党经营的和民营的各电影厂，并为上海电影制片厂。7月，第一次文代会在北京举行，总结了三十年新文艺的经验，提出了新中国文艺的社会主义方向。10月，上海《文汇报》讨论该不该写及如何写小资产阶级的问题。1950年1月，茅盾在《文艺报》一卷五期上撰文分析目前的文艺创作问题。
上半年，讨论如何写正面人物和反面人物；阿垅做自我批判；《清宫秘史》放映两个月后被令停映。年底，《武训传》开始放映。
1951年2月，《文艺报》开始批评碧野的长篇《我们的力量是无敌的》，作者做自我检查。2月，开始评论和批判《武训传》。4月，茅盾在上海作报告，提出文艺界三大任务：保卫和平、抗美援朝、镇压反革命。6月，萧也牧《我们夫妇之间》以“玩弄人民、低级趣味”之罪名被批判，作者在10月做自我批评。1952年1月，文艺界响应中央号召，开展“三反”“五反”，全国文联要求各地文艺工作者积极参加。
上半年，文艺界整风运动紧锣密鼓地进行；许多重要报刊强调塑造新人、英雄人物，同时批评创作中公式化、概念化倾向。
这里的概括显然是不完全的，但大致反映了那一时期的文艺形势。可以看出它与此前的文坛有这样一些不同的特点：首先，文艺界真正进入了全面领导管理阶段，从组织机构、人员编制到出版阵地、创作思想，无一例外；其次，更加密切了文艺与政治、政策的关系，因为有组织上的保证；第三，在具体创作方面，对题材、人物等问题不仅仅是引导和提倡，而且开始限定；第四，作家和作品接连受到包括来自决策者和机关报刊的批评、批判，作者常被迫作自我批判；第五，“左”的影响较为明显。
在当时的宣传、出版、文艺、影剧、新闻皆全面进入领导统一管理的状态下，张爱玲虽然不可能对之一一留心，但绝对不可能不闻不问，她一定有自己的反应态度、价值判断。显然，她的反应和判断是偏离了大多数文艺工作者的反应和判断的。她的出走，与她赖以安身立命的自由写作环境的改变息息相关。她不适应、不习惯新的文艺形势，而且她还有心理阴影和不虞之感，“解放初期在组织工作中还多少存在着关门主义倾向。”夏衍说，[7]因此这个来自沦陷区在汉奸刊物发表过作品的人难免有着疑惧之色。
一日，在黄河路上开办“人间书屋”的沈寂，去对面卡尔登公寓探望一个朋友，刚进大楼，与正从电梯里走出来的张爱玲撞个“满怀”。张爱玲脱口而出：“谷先生吗？”她习惯称沈寂为谷先生，她已从报上知道沈寂因进步行为被驱逐出港。“是。张小姐多年不见，你好吗？”听这一问，张爱玲显得无精打采：“还是老样子，除了动动笔头，呒啥好做的。”他们有一搭没一搭地闲聊着。沈寂看得出，张爱玲情绪低落。正要告别，张爱玲说：“对了，最近正好出版了一本小说，送你看看。”说着，转身上楼去取书。[8]
“无精打采”是张爱玲当时状况的真实写照。
还可以想见的一个原因是，一直以稿费为生的张爱玲，难以在此时写出能够发表的作品，生计问题也未尝不是个问题。在1944年1945年，张爱玲每月的稿费折合银圆大概在450块大洋左右，而在当时8块大洋可以买一石大米。张爱玲每月稿费可以买9000斤大米。但新中国成立后，张爱玲每月稿费只能买150斤大米，是新中国成立前的六十分之一。[9]“很早就有人猜想张爱玲写《小艾》时期生活拮据。张爱玲过世以后，有人访查到，她在上海的最后居所尤其简陋，推测她出国前穷困潦倒，这些分析应该是可信的。我们确知她离沪赴港前后，曾得姑姑与国外亲戚的帮助。”[10]1949年后，自由的职业作家已失去了生存空间，张爱玲要么归顺，要么出走，没有第三条道路。
从张爱玲的一贯思想行为而言，她的出走是完全可以理解的。
她是一个悲观主义作家。她对人类文明一直抱着消极态度。对中外势力在华夏大地上的较量，对沦陷区国统区的黑暗腐朽，她一直以为是完不了的。然而，混战的局面结束了，新的秩序——新中国出现了。这对她来说，对任何一个中国人来说，都会带来心灵的巨大震动。她对自己的人生态度发生了短暂怀疑，所以她的笔下开始有了政治，有了共产党，有了新社会，有了《十八春》。《十八春》是她惟一的非张爱玲式的作品，表明了作者力图与新生活合拍的努力。但从艺术上来说，它的欢乐结尾是较为苍白涩滞的，它的欢乐是勉强生硬的。艺术魅力并无增加，因为它与作者的悲观气质不合。与这种悲观气质不合的，不仅是《十八春》的结尾，还有类似《十八春》结尾的生活。
她是一个在黑暗中生活得太久的作家。从心态来说，她永在“荒凉”之中。放大黑暗、玩味和嘲弄黑暗、挖掘人性的阴暗面是她的特长。对于新的、正在滋长的东西她总是迟钝和隔膜，缺乏深切的体会。《十八春》结尾的匆忙和苍白，也说明了这一点。因此，一个在黑暗中生活得太久而至于灰心的人，对光明的想象是超现实的幻化了的仙境，对太阳下的阴影又格外敏感多疑。在这一点上，她的理解力并不高深，并未大彻大悟。因此她的反应比其他作家脆弱。如同一个久居黑暗的人突见光明，颇觉刺眼、晕眩、不习惯，甚至有赤裸裸地暴露在天底下的不安全感。退到熟悉的旧环境几乎成为一种本能反应。
她是一个“纯艺术”的作家。永在潮流之外，超然政治是她的一贯态度，因此她是一个政治盲童。上海解放初期的镇压反革命、没收富财、公私合营、农村土地改革斗地主分田地等变革，是这个政治盲童难以理喻的。永在潮流之外的态度现在也受到了挑战。新中国文艺的一统局面、共同潮流使她会感到如果拿起笔的话，不可能不卷入潮流，卷入就会淹没，她难以跟随，写不下去了。原来封闭的生活圈子荡然无存，而走出圈外，她就是六神无主的弱者，创作泉水将日渐枯竭。《十八春》的转换也就是创作危机的反应，因此她有一种焦灼感。
她是一个自由主义作家。在沦陷区上海的文坛冷寂的时刻，她以《传奇》等作品来了一个闪电般的漂亮填空。她的成功，靠她的惊人才华，也靠当时相对封闭的有着不少夹缝的环境。没有固定职业，笔端不沾政治，只身独处，独立写作，卖文为生是她《传奇》阶段的基本生活方式。因此她是独立性较强、写作方式较为散漫的作家。新中国成立后，文艺创作完全进入有领导有组织有干预有批评的新局面。主流意识形态对文艺的理解和要求的着眼点不是审美娱乐而是宣传教育乃至斗争的工具，长期以来的“文艺战线”这种军事化提法便说明了这一点。不难想象这个在心态上属于自由主义作家的张爱玲是难以理解、难以习惯、难以接受的。这样，她觉得自己的创作前途也许会蒙上一层阴影。
以上这些，或许就是张爱玲之所以匆忙选择、一去不回的深层心理原因。而这，也正体现了张爱玲之所以为张爱玲——一个怪异孤僻、我行我素的张爱玲。