歌德、席勒、赫伯尔
陈铨以个性化的尼采阐释而著称，事实上，其研究专长是德语文学，并在抗战前已初具规模。这其中最具代表性的是《十九世纪德国文学批评家对于哈孟雷特之解释》《歌德浮士德上部的表演问题》《席勒麦森纳歌舞队与欧洲戏剧》《赫伯尔玛利亚悲剧序诗解》等研究长文。
《十九世纪德国文学批评家对于哈孟雷特之解释》详细考述了自莱辛、歌德以来，德国文学批评家对莎士比亚《哈姆雷特》的接受史和评价史。文章一方面通过扎实的史料梳理，指出莎士比亚在英国文坛的地位尚未十分巩固，德国的批评家就已非常赏识他，莎剧演出的兴盛“连英国都望尘莫及”。换言之，莎士比亚“在世界上获得了最高的荣誉”，德国人起到了重要的推动作用。另一方面，陈铨通过细致深入的阐释分析，揭示了莱辛、歌德、伯尔勒、施莱格尔、叔本华、韦尔德、鲍姆加通、格锐蒙、鲍尔生、罗林等德国批评家们，围绕《哈姆雷特》作出种种不同的解释。
陈铨认为，这些不同维度，甚至意见相左的解释，“似乎都有缺点，似乎都没有找出真正莎士比亚的本意，《哈姆雷特》仍然是一个解不开的谜团”，但这“并不是白费功夫”，反而“清楚明白”地说明了哈姆雷特“人格的复杂性”，印证了《哈姆雷特》是欧洲文学史上“最少数伟大作品之一”，而不断推进的研究则体现了人类“求真的精神”。文末写道：“世界一天不消灭，我们相信哈孟雷特的解释问题，也一天不会停止。至于哈孟雷特这个谜团，是否有解开的可能性，我们在这里不能讨论，也用不着讨论。”[22]这表明他自己对《哈姆雷特》也有深刻的颖悟和会意。
《歌德浮士德上部的表演问题》探讨的是诗剧《浮士德上部》不算成功的演出历史及其原因，并指出改进演出的思路和建议。陈铨指出，《浮士德上部》的舞台演出一直有一个处理不好的难题——《序诗》里年轻的浮士德，饮下了药酒后才返老还童，以至于“历来浮士德的表演，观众总觉得前后不一致，只能够有一部分成功，不是老浮士德演得不好，就是少年浮士德演得不妙”，始终不能完美演绎出“歌德真正的原意”和“原书真正的价值”。陈铨认为，如此重要关节“全靠一杯药酒”，不是一个伟大作家和一个伟大戏剧“应有的廉价动机”，其中必有玄机。
《浮士德上部》共有三个版本，历来《浮士德》演出是根据1808的“定本”（创作于1797—1808年），但问题是，歌德已于1790年出版了《浮士德残本》（1778—1790年），1887年又发现了《浮士德原本》（1768—1775年）[23]。通过考察《浮士德上部》的创作历程，陈铨认为，浮士德是“狂飙时代”青年歌德思想探索和艺术追求的产物，因为《浮士德原本》中“始终是少年浮士德”，其他两个版本中的老浮士德、女巫、药酒等新加和改写的桥段，则改变了浮士德的形象。但是，歌德的“计划失败了”，因为“定本”里的浮士德形象，“仍然充满了少年浮士德的情绪，无论讲到题材语言人物，无不带狂飙时代的色彩”。
在具体论述中，陈铨通过细致入微的考证分析，指出浮士德形象前后矛盾的具体表现，如《浮士德上部》暗示浮士德年事已高是不可信的；浮士德在女巫那里饮的酒，并非返老还童的药酒，而是刺激情欲的“春酒”；浮士德读《圣经》的情节是少年歌德的人生经历；浮士德要自杀的举动与维特一样，也是狂飙时代的风气；等等。所以，《浮士德上部》舞台表演难度大、演出不能尽其意的根源，在于“浮士德自身矛盾成了解不破的谜团”，即剧本内在结构的冲突和浮士德形象的不统一。
通过逐一检视《浮士德上部》演出史上几种常见的表演方式，以及马可夫斯基、韦克等人表演的得失，陈铨认为“真正浮士德表演的成功，至今还没有达到”，而若要获得“真正成功”，首要条件是要搞清楚剧本和人物：
第一：一定要认清《浮士德上部》是狂飙时代的产物，浮士德是狂飙时代的代表。第二：歌德的浮士德不能有少年老年的分别，他只是一个少年浮士德。第三：歌德《浮士德上部》是整个浮士德生活演进中的一个阶段。这一个阶段，是少年的阶段，是狂飙时代的阶段。[24]
冯至曾说：“十九世纪后半叶，有一部分研究浮士德的人，不视《浮士德》系一个整体，而分成断片，并蓄意在其中发现矛盾，虽一代大师如色勒（Scherer）者亦不免此迂曲之见，其实浮士德全书自始至终具有一贯的精神一致的结构。”[25]此说其实未必尽然。虽然《浮士德》是歌德一生思想和艺术的结晶，的确有“一贯的精神”，但歌德历时六十年的漫长岁月才最终完成，其人生经历、思想观念、创作心理等始终在变化中，“分成断片”解释顺理成章。
要言之，《歌德浮士德上部的表演问题》从舞台演出实践角度，深挖细掘，熔史实考证、文本细读和知人论世为一炉，清晰地呈现了《浮士德上部》的创作历程，以及歌德的人生经历、思想变化与时代演进之间互动共生的关系。如此新颖的方法，亦同样体现在席勒研究中。
四万言《席勒麦森纳歌舞队与欧洲戏剧》以席勒的颇有争议的仿古之作《墨西拿的新娘》（Die Braut von Messina，1803）作为研究对象。陈铨以该剧独特的形式——合唱队（Chorus，陈铨译为“歌舞队”）作为切入点，首先考察了古希腊戏剧传统合唱队的历史演变，继而详细阐释了席勒合唱队的理论建构与《墨西拿的新娘》中合唱队成功运用，最后说明了席勒复活合唱队的原因和意旨。
合唱队起源于古希腊酒神颂歌，后渐发展演化成戏剧（悲剧）。经埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯等悲剧家的改造创新，情节和人物成为戏剧的中心，合唱队在演出中的“长度缩短”，“逐渐失掉了它原来的地位”，只在烘托主角（“信托人”）、场次转换等方面起辅助作用。古罗马时期辛力卡（Lucius Annaeus Seneca）的戏剧中的合唱队与故事情节完全分离，只是一种“传统下来的形式”，但到了文艺复兴时期，却又成了“大家效仿的目标”。17世纪以后，这种“有形无神”“没有多少存在的价值”的合唱队在欧洲剧坛逐渐式微，直至弃之不用。在德国也是如此，但到狂飙时代结束，古典主义抬头，德国剧坛“渐渐回复到仿效希腊的悲剧来”，歌德曾与席勒“共同仔细研究希腊悲剧的歌舞队”。在此背景下，席勒创作了《墨西拿的新娘》，欲以“古希腊悲剧诗人的剧型和他们较量一番，同时试验一下古希腊悲剧中合唱队的戏剧效果”[26]。
陈铨认为，席勒在悲剧中恢复合唱队，有以下原因：其一，戏剧家不应该受舞台的限制和束缚，合唱队是“实际”舞台之外的另一个“可能”的舞台；其二，席勒认为戏剧既是游戏娱乐，也是道德教训，合唱队就是把道德教育自然地融于戏剧艺术中；其三，“真正的艺术”既是“超脱实际”的理想，又是“切合实际”的真实，近代的自然主义和浪漫主义各有偏废，都不是“真正的艺术”。悲剧中增加合唱队，“能够使悲剧成了理想和实际的调和，实际的超脱和实际的切合同时并立”。其四，最高尚的艺术境界不单是“新鲜伟大的生命”，也应该有“高尚美丽的安静”，合唱队将“反思与情节分离”，使舞台上的真实与作家“抒情的自由”隔开，也使观众与剧情保持距离，使他们在激情中保持“自由”。
陈铨认为《墨西拿的新娘》中合唱队有以下特点：一是合唱队是演员的一部分，与戏剧结构和剧情发展有密切关系，不是可有可无的；二是合唱队往往随着情节发展，自然妥帖地发出道德教训，启示观众；三是合唱队对戏剧氛围的营造，起到了极大的烘托作用；最后，《墨西拿的新娘》继承发扬了古希腊以来合唱队的“七种长处”，同时也避免了“四种坏处”。是以，《墨西拿的新娘》是“欧洲近代悲剧中采用歌舞队最完备的戏剧，同时也是用歌舞队表演最成功的悲剧”。
进一步，陈铨认为，席勒合唱队的理论构建和实践探索，意在反对彼时风行一时的“自然主义”思潮，提倡古典主义文学，以达到“艺术教育”的目的。席勒深受康德二元论哲学思想影响，特别信崇其道德哲学，但席勒也有自己的创见。康德认为道德的目标与人类的欲望，总是处于对立的地位，“一定要压制欲望，道德才有发展的机会”，而席勒认为，道德不应该是强迫的，人类应该通过教育，心甘情愿、潜移默化地“养成一种道德上的习惯”，这种教育就是席勒新创的德语概念“艺术教育”（ästhetische Erziehung，也译成“美育”），而戏剧作为一种最受大众欢迎的娱乐，就是最好的形式。这就是席勒创作《墨西拿的新娘》的原因所在。
陈铨最后指出，随着文学思潮的演进，欧洲舞台上除了传统的合唱队以外，更多的是以“变换的形式”，将合唱队“抒情的成分”和“歌唱的成分”掺入到话剧中来，如新浪漫主义、象征主义和表现主义等，并特别提及曹禺的新作《日出》中建筑工人的唱歌，其实也是合唱队的“变种”[27]。
从晚清到民国的德国文学引介，歌德、席勒关注者甚众，陈铨独树一帜的研究是赫伯尔。赫伯尔（Friedrich Christian Hebbel，1813—1863），德国19世纪著名剧作家，生于德国北部小镇韦塞布伦（Wesselburen），出身寒微，十四岁时，做泥水匠的父亲去世，一度生活极为困顿，后经刻苦学习，终有所成。1840年，赫氏以处女作《尤滴》（Judith）一举成名，一生共创作十五部戏剧，并有诗歌及其他理论文章，以及去世后被发现的1835—1863年的大量日记（6卷）。赫伯尔最有名的作品是三幕“市民悲剧”《玛丽亚·玛格达莱娜》（Maria Magdalena，1843）。
中国最早介绍赫伯尔的是王国维。1907年，静安先生撰《戏曲大家海别尔》，称其“不独为十九世纪中叶之首屈，抑亦全德文学史上之伟人”，并介绍了赫伯尔的悲剧观与《玛丽亚·玛格达莱娜》等三部剧作[28]。新文化运动后，多种德国文学（史）编（译）著中对赫伯尔均有专门介绍，如刘大杰编著的《德国文学概论》（1928）费了不少篇幅介绍了其生平、七部剧作及其“艺术观”[29]。考诸百年来赫伯尔的中国接受史，多为常识性介绍，而19世纪德国“写实派中最伟大的悲剧家”和“批判现实主义戏剧家”，则是中国学界对赫伯尔的基本定位[30]。
在博士导师李培影响下，陈铨对赫伯尔情有独钟，不仅写有《赫伯尔之悲剧观念》（1934）、《赫伯尔玛利亚悲剧序诗解》（1937）、《赫伯尔的泛悲观主义》（1941）等论文，翻译了《玛丽亚·玛格达莱娜》，还开过研究生选修课《海贝尔》。在这些文字中，陈铨全面阐释了赫伯尔的哲学思想、悲剧观念与戏剧创作之间深刻而复杂的关联。
第一，陈铨通过考察赫伯尔的著述、生平和个性，揭示了其不但是剧作家和诗人，也是“一个极深刻的思想家”的本色。首先，赫伯尔是一个“最喜欢研究哲学”的戏剧家，而且“不顾一切要想把哲学表现在他艺术品中间”；其次，赫伯尔受黑格尔历史哲学影响，认为一个时代有一个时代的精神和理想，但与之“相反”的精神与理想亦同时产生，历史就是在这一正一反的矛盾冲突中演进，永远不能到达“绝对自由”。再次，赫伯尔认为最适宜表现“历史意志”的悲剧艺术，其主人翁“不必为伟人，为英雄，为出色人物”，“王侯将相可也，贩夫走卒亦可也，美人皇后可也，平常妇女亦可”，只要能“表示出时代精神之冲突”人物都可以，他们不可避免地成为新旧冲突牺牲品，“除了帮助宇宙完成他重复演变的过程以外，根本没有任何的意义”。这就是赫伯尔的人生观和悲剧观，这种“形而上的悲观主义”，也被称为“泛悲观主义”[31]。
其次，为了阐释清楚赫伯尔的哲学思想如何主导并决定其艺术观念，陈铨从《玛丽亚·玛格达莱娜》的《序诗》中发现奥妙，认为这“太形而上学”的诗篇正是打开赫伯尔的艺术思想的钥匙。在《赫伯尔玛利亚悲剧序诗解》中，陈铨旁征博引，逐章逐句地细细诠释了这62行《序诗》，阐明了赫伯尔哲学观念中的真实包括“本体”和“现象”，而诗人的灵感是打开“世界本体的钥匙”，“自然”（“现象”）有达到“本体更高的自觉”，选择并指示诗人通过艺术，“达到宇宙真理最好的工具”，而“诗人不是从世界，而是从自身，不是从感官现象乃是从形而上学的思想起首”。所以，对于赫伯尔来说，艺术就是解决真理问题的“工具”[32]。
此外，还有两点值得注意。其一，陈铨是第一个将《玛丽亚·玛格达莱娜》译成中文的人[33]；其二，他还指出，在中国新文学上有重要影响的易卜生“最服膺赫伯尔”，赫氏的作品“曾经对易卜生发生过很大的影响”，尤其是《玛丽亚·玛格达莱娜》，“同易卜生的社会问题剧，更明白的有蛛丝马迹可寻”[34]。总之，陈铨通过全面的介绍和切实研究，大大提高了中国的赫伯尔研究的水平和深度，以笔者有限视野，至今未见能出其右者。值得一提的是，陈铨1940年代的《野玫瑰》等抗日谍战剧，着力表现抗战救亡的“时代精神”，也是受到赫伯尔的启示和影响。