三、小说论
陈铨的小说家之路比较特别。一是起点高。清华学校时期，开始创作即专攻长篇小说，并写出了比较成熟的作品（《革命的前一幕》）。二是小说创作主要在学生时代，作品大抵在紧张学习的间隙中完成，写作时有断续。三是文学创作与文学研究同时进行，两者互相影响，有促进，也有干扰。四是从创作准备看，其直接的经验和灵感的来源是中国古代章回体小说和西洋文学，新文学则是间接的潜移默化的影响。
这些因素造成了陈铨的小说创作具有阶段性和不稳定性，这不仅指文学观念、创作心理等有变化，还指创作的环境和时间的投入的不同也会表现在作品上。是以，作整体评估归纳，往往会顾此失彼。事实上，若对陈铨的人生经历不了解的话，不易进入其文学世界。杨义曾说陈铨“一出手就显得狂狷、桀骜、骚动而不同凡俗”[28]，这大概是指在中国现代文学的版图中，很难给他找到一个恰当的归属，这也是其独特性所在。统观之，陈铨的长篇小说创作有以下值得关注的地方。
首先，陈铨认为，文学的本质是表达抒写情感的艺术，写出真实的人生体验就是好的文学。他说：“人们的情感，其起伏上下，真挚动人，为人人所同具，实在没有什么高下深浅的分别。人们的生活，其变迁不测，为人人所必经，更没有什么离奇平庸的区分。就是人们的情感，人们的生活，能质直仿佛的写出来，已经狠可供我们狠不竭的宝藏了”，“我喜欢想象高远的文学作品，但是我更喜欢叙人情的作品。庸夫愚妇之怨欢离合，其情愫之深沉恳挚，决不减于才子佳人；贩夫走卒之日常经验，其遭际之变幻不测，亦不减于英雄豪杰。”[29]
陈铨前期五部长篇小说，主题意蕴、风格特色等皆因时而异，不断变化。《革命的前一幕》写爱情与理想，轻盈空灵。此篇之后，开始执着于写悲剧和死亡。《天问》写人性善恶，奇崛深邃；《冲突》表现传统与现代的激烈冲突，悲悯无奈；《彷徨中的冷静》写新旧交替时代中的蝼蚁众生，婉约凝重；《死灰》表现刻骨铭心的情感经历，浓烈沉郁。在这些死亡叙述中，表现了人性、命运、青春、时代等不同的悲剧内涵，风格迥异，各有特色。
客观地说，这些作品皆为未刻意宣扬某种文学之外的思想观念，大抵皆为“为艺术而艺术”之作，但研究者常常将陈铨前期小说与尼采学说，乃至抗战时期的一些文化观点联系起来，显然是过分敏感而牵强附会了。不止一个研究者认为林云章有尼采“超人”的影子，但实际上二者并无什么关联，《冲突》中所谓“冲突”哲学也并非什么哲学，即使是《死灰》中提到阅读尼采，也并无何种特别深意。
事实上，将钻研中西文学，乃至哲学的经历体会写进作品中，是陈铨小说创作的一个常见的现象，除了尼采（《死灰》），其作品中或明或暗反映的中西文学意象（作家、作品、观念等），还包括济慈（《革命的前一幕》）、叔本华（《天问》）、赫伯尔（《彷徨中的冷静》）、歌德（《浮士德游中国记》）以及《红楼梦》（《冲突》）等[30]。
陈铨小说题材虽然只有两类，却有特殊的认识意义和历史价值。《天问》《彷徨中的冷静》等乡土小说，以个人命运悲剧见证时代的变迁，用人道主义的笔触描摹了近代以来四川的惨烈历史情景，堪称史诗。《冲突》《死灰》等自叙传小说，则以亲身体验，表现了（清华）留学生这一极为特殊的群体在异域他乡的人生剪影、心路历程和种种情状，“随手拈来，皆甚真切，身历其境者当知其适合而无误”[31]，尤其是他的留德题材的小说，以中国人的眼光，反映纳粹德国的社会现实，在中国现代文学史上极为罕见。
其次，在手法技巧上，陈铨小说有几点值得注意。其一，其长篇小说大处讲求结构谋篇，小处注重人物、情节的设置与照应，宏观概括与微观刻画错落有致，从容紧凑，层次分明。《革命的前一幕》以杭州、北平两个场景展开故事，最后两条线合二为一，简明流畅；《冲突》以陈云舫的内心矛盾结构全篇，前情后事，一气贯通；《彷徨中的冷静》以“时代精神”为主题，采用横切面铺叙，情节时间只历时数月，节奏舒缓相间，着力反映时代风云对个人命运的冲击；《死灰》采用的是散文化叙事方式，没有刻意的结构安排，没有集中的事件，只以浓烈的情绪串联全篇，着力表现自我体验。
《天问》结构最为考究。小说共60节，每30节构成一个大的叙事单元。前8节渐次交代人物关系和环境背景，第9节“戒指事件”发生，情节突变，一气写到林云章带兵驻守富顺；31节一下又由舒缓而紧张，写云章阳奉阴违、阴谋杀人、终娶慧林再到罪行败露等一系列连续紧张的变故，最终以悲剧收场。如时人所论：“你看他自开卷云章爱慧林起，曲曲折折，经过了许多悲欢离合，一步紧似一步，一幕深似一幕，直到云章拔剑自刎为止，前后照应，线索分明。”[32]与宏观架构相适应，小说着意于人物的安排、前后的照应，达到“全篇没一处无用的情节，没一个闲人，没一章不重要的描写，几乎全与主要的人物有紧密的关联”[33]。以小人物何三为例，他既是推动情节发展的行动元素（偷戒指者、杀人凶手，决定着主人公的命运），同时这个人物形象本身（流氓无赖）也具有意义（反映市井民间的粗鄙场景）。
其二，小说是叙事的艺术，而注重故事的生动性、趣味性和可读性，在陈铨的小说观念中占有重要地位。他曾说：“实际上的人生和小说上的人生是不一样的，因为实际上的人生多半没有趣味，但是在小说里边，如果写的事情没有趣味，那么一本小说只好拿来塞字纸篓。”[34]《革命的前一幕》前15节以凌华与梦苹相识相恋为中心，主要写两人之间情感的起伏，熨帖细致，后15节则波澜骤起，以“误会”为中心。凌华出国前曾与衡山讨论爱情，欲言又止，没有告诉与梦苹的关系，衡山在不知情中爱上了梦苹。梦苹本欲告诉凌华与衡山的相识，但初次通信没说，以后也无从提起，及至衡山因救梦苹而受伤，矛盾纠葛愈加复杂，凌华回国后对梦苹产生误会，衡山求爱又遭遇尴尬，直到最后才真相大白。每个情节链环环相扣，直到矛盾解决，既出人意料，又合情合理。
《天问》不仅有引人入胜的传奇故事，还以其叙事旨趣的先锋性、悲剧意识的探索性和哲理思考的深刻性，彰显其现代性和异质性。即使不以情节取胜的《彷徨中的冷静》，叙事也是起伏有致：贯穿全篇的核心情节是“营救”，本来在王德华父子的疏通下，柳莲青已被释放，但他却吃醋赌气，竟然跑去自投罗网，于是峰回路转，又有了新一轮的营救，而随着革命将至，情节也渐入高潮，一方面是革命者准备起事，统治者疯狂镇压，另一方面，小说中隐伏的张八胡得罪陈跛三而被陷害的线索浮出水面，最后不仅营救柳莲青失败，刘华廷父女、张八胡父女全被捕入狱，德华找赫知县说理，也被抓起来，待德华放出来时，其他人全都被当作革命党屠杀。
其三，陈铨善于使用景物描写、细节暗示以及象征隐喻等多样化的艺术技巧，或从宏观视野，或从局部细节，来营造氛围，烘托主题。《革命的前一幕》以西湖与北京不同风貌，来隐喻人物的选择和故事的结局；《天问》的题名本身就暗示了“无奈问天”的悲剧意味；《彷徨中的冷静》中大佛岩和沱江险滩的自然环境的描写贯穿全篇，构成整体性的象征结构，隐喻暗示了时代的死亡和新生；《冲突》《死灰》等小说的题名本身就隐喻了小说的主题和精神内涵。
陈铨还往往以特定意象和细节暗示人物命运和情节发展。如《天问》中“胜利之神，好像在向他招手，向他微笑”在小说反复出现8次，每次都暗示着情节的逆转，频率越高，气氛愈紧张，无赖何三将要谋杀陈鹏运时，惨淡阴森的环境描写则预示将有重大变故的发生[35]。《彷徨中的冷静》中贞烈仙姑的托梦修庙故事，既是影射乱世现实，又暗示了人物的悲剧结局，而铺写了七月十五日（“鬼节”）张八胡醉酒而归以及德华落霞的约会，也是为悲剧结局作伏笔。尤其是小说第19节的卦辞和梦境的描写，对人物的性格、命运有深刻寓意，这无疑受到《红楼梦》中“草蛇灰线，伏脉千里”的布局安排与人物判词的隐喻手法的启示。
其四，陈铨小说语言洗练流利，生动自然，既脱净文言之风，又少有五四新文学语言的欧化腔，是非常纯熟的白话语言，口语化之外，略带一点川味和幽默诙谐，自成特点——写景状物，精微细致；人物对话，力求绘声摹色，刻意求真，主要人物略带学生腔，倒是带有地方色彩的市井人物，更见传神；叙述议论，一气呵成，简繁有致，粗中有细，气韵贯注，只是有时略嫌枝蔓。吴宓曾评价《天问》“文笔简练，虽系白话，毫无费辞，而且凝练而迅疾，真合叙事之文。至重要关头，则字字句句皆是表现事实与动作，无冗词，无软语，无泛议，无弱态”，并“推想作者当日著作之时，必非有意作文，但想象力强，而精神凝聚，每写一章或数章，一气写下，至极迅速，方有至此。”[36]此论可作陈铨小说整体语言特色解。
陈铨长篇小说始终处于流变状态，未能形成比较稳定的风格，这与其创作的间歇性有一定关系。虽然从《革命的前一幕》到《死灰》均保持了较高的水准，但没有获得长足的进步和更大的发展，不足之处也很明显。
其一，人物的定型化。陈铨小说人物带有强制性和先验性，缺乏性格变化，对人物具体的深度刻画（如心理描写）不够，未能触及人物的灵魂深处，有些作品带有一些学生气，语言“往往不与人物相称”[37]，生活气息和现实感有时显得不足。宝林、陈鹏运、陈云舫、王德华皆犹豫彷徨，抑郁质型；衡山、云章、柳莲青一类，躁动不安，带点神经质；梦苹、慧林、落霞皆为理想化的女性，恬淡矜持，与世无争。倒是一些着墨不多的市井流氓，泼皮无赖，赌棍老鸨等带有地域色彩的次要人物，落笔绘神，开口闻声，特色鲜明，如何三、“夹舌子”先生、陈跛公、王三娘等。
其二，陈铨小说穿插着不少有关时事人生、哲学艺术、国家民族等议论，以及游离于情节之外的成分，有时作者还直接越过叙述者和隐含作者，跳出情节之外，成为“元叙事”[38]（如《天问》写作者游览西湖的情节），造成了文本内外界限模糊，一定程度上破坏了小说结构上的完整性。其中《彷徨中的冷静》尤为突出，如小说中不惜让情节时间停止，用近80页的文字大讲孙仲清“大破蛮军”的故事，为“一个讽刺费了如此多的篇幅”[39]，确实取舍失当。
需要补充的是，1941年，陈铨在昆明完成了最后一部长篇——《狂飙》。他曾夫子自道，该篇意在表现“从个人的‘狂飙’达到民族的‘狂飙’”，“也就是怎么样从五四运动的个人主义，转变到现阶段的民族主义最主要的关键。”[40]此作才是陈铨真正的想通过文学作品，来表现自己的政治思想和文化理念，因而概念化的倾向十分明显，未能在艺术上有新的突破，尤其是小说以孙中山的三民主义为正统，并认蒋介石为国家领袖，虽在彼时是客观事实，但也难免被诟病。值得一提的是，《狂飙》中大量引述了外媒外电报道，并结合文学想象，真切地反映了惨绝人寰的民族悲剧——“南京大屠杀”，揭露和控诉了日本侵略者残暴的兽性和滔天的罪恶，是最早以此为题材的作品之一，这无疑具有时代的意义。
此外，1946—1948年间，陈铨在上海还发表了《玛丽与露茜》《旅伴》《订婚》《一句话》《玉苹》《腊梅》《电话》《婚变》《支票》《丽姝》《风波》等数十个短篇小说，这些篇章皆大抵反映了抗战胜利后，职员、秘书、教师、交际明星等小知识分子阶层，从职场遭遇、家庭生活到人际交往、世事变迁的社会百态和时代剪影，与早年所写短篇类似，大多可能是他现实经历的艺术表现。
吴宓曾说：“作短篇小说易，作长篇小说难，此尽人而知者也。盖长篇小说非有绝大智慧、绝大才力、绝大经验、绝大学问不能从事，而尤非有绝大闲暇不能完功。”较之短篇小说，新文学初期，长篇小说理论和实践均不发达。吴宓意外贡献了少有的理论建构。在《评杨振声〈玉君〉》等文章中，他极有见地地阐释了长篇小说的形态、结构、情节、叙事、内涵以及创作准备等众多要素，并认为中国小说的“发达”的途径是：“技术法程须取资于西洋，而书中之材料感情，要必为真正中国人所具有，合兹两美，乃可大成。”[41]吴宓的这些理论阐述对于现代长篇小说发展的意义有待考定，但无疑对入室弟子陈铨有重要启发意义，而他也以创作实绩回应了老师的理论诉求。
1922年，出版了两部长篇小说《冲积期化石》（张资平）、《一叶》（王统照），这是中国现代长篇小说的开端，其后陆续有《芝兰与茉莉》（顾一樵，1923）、《玉君》（杨振声，1924）、《洄浪》（秦心丁，1924）、《旅途》（张闻天，1925）、《飞絮》（张资平，1926）、《英兰的一生》（孙梦雷，1927）等，但无论是篇幅还是质地，都是很难让人信服的长篇。新文学作家抛开了章回体的传统经验，无论是师鉴西洋小说，还是创制新体，都还需时日，长篇小说的确是新文学的瓶颈。据陈思广统计，到1928年已出版新体长篇小说近40部，但绝大多数籍籍无名。而文学史家在追溯现代长篇小说发展史时，一般会提及张资平、张闻天、杨振声、老舍、叶圣陶等人的开创之功，只是没有人会提到陈铨，这大概是一个疏漏或偏见。
在笔者看来，陈铨以其创作实绩贡献于新文学草创期结构谨严、情节生动和富有意蕴的长篇小说，具有不可忽略的文学史意义。《天问》是真正的文质相称的新体长篇小说，顾仲彝在比较倪贻德《残夜》、洪灵菲《转变》等小说时，独推崇《天问》为“最满意”小说[42]，罗皑岚称《天问》“替中国新小说杀出一条新的血路”[43]，有苛评的常风也承认“《天问》给我们证实了这些技巧与写法是值得学习的：同时给我们的新小说开辟了一条可以走的新途径”[44]。1929年朱自清在清华大学首开“中国新文学研究”课程，在“分论”之“长篇小说”中，为“陈铨的作品”特列一节，与“老舍与沈从文”“巴金的作品”“茅盾”等并列予以介绍。
陈铨从古典文学抒情传统出发，浸濡西洋文学正宗，对文学怀有虔敬态度，独立思考，刻苦钻研，不为文学时潮所俯仰，不刻意宣扬某种理念，是真正的为艺术而艺术派。其融合传统章回小说和西洋小说技法于一体，不仅在长篇小说的文体、结构方面有先导意义，其每部小说都体现出不同的艺术追求和审美风格。《冲突》《彷徨中的冷静》《死灰》等无论是篇章结构，技巧语言，还是思想内容，审美意蕴，都称得上是现代文学中的优秀之作。司马长风仅凭《革命的前一幕》就宣称陈铨“文字轻妙，结构匀称，在笔法和意境上都自称一格，有大家风范”[45]。这当然不能令人信服，也屡遭人诟病，但综合考量，凭他“实在怀有一种善于写长篇的天才”[46]，“大家风范”则是当之无愧的评价。
陈铨小说一直没有得到应有的关注和合理的评价，或许有以下原因。首先陈铨从事文学活动于五四新文学落潮之际，很快又出国留学，与文坛少有联系，不被关注情理之中。其次，陈铨与新文学主潮“主流”落落寡合，既非启蒙文学派，亦非“革命文学”派，始终是一个文坛的独行客。再次，在陈铨文学之路上，提携他的恩师吴宓是被新文学主流所批判和鄙弃的保守落后者，也因之与声名不济的“学衡派”有某种联系，这或许也是其小说受冷落被忽视的重要原因之一。最重要的可能还是受牵累于“战国派”的标签，陈铨小说终至湮没无闻。