小说作家能力和评点者特长的完美契合
从小说作者角度来看，“曹雪芹，是中国文学史上最伟大也是最复杂的作家”。历来有关曹雪芹的资料都介绍他“工诗善画”，但有关曹雪芹能诗善画的确凿证据至今难以寻觅，只有他好友的诗句可以作为最直接的佐证。敦敏有《题芹圃画石》诗，敦敏的《赠芹圃》中有“寻诗人去留僧舍，卖画钱来付酒家”之句。张宜泉《题芹溪居士》诗前有小注“姓曹名霑，字梦阮，号芹溪居士，其人工诗善画”，其诗云“门前山川供绘画，堂前花鸟入吟讴。羹调未羡青莲宠，苑召难忘立本羞”。由此看来，曹雪芹的绘画水平应该颇为不俗，而且既然曾卖画度日，那么应该有不少画作流散民间。可惜，虽然关于雪芹画作的传闻不绝于耳，但其真迹终究难觅踪迹。
虽然至今难睹曹雪芹画作真容，但他在著作《红楼梦》中体现出了令人赞叹的美术修养则是不争的事实。不论是《燃藜图》《烟雨图》等涉笔成趣的点缀，还是《海棠春睡图》《双艳图》这样别有意味的道具，抑或是宝钗那段技惊四座的论画妙语都是作者丰富绘画知识的自然流露。
从批评者方面来看，可以肯定，脂批作者对中国画和绘画理论都有相当程度的造诣，在随文而走、有感而发的评点过程中经常透露出脂批作者对绘画的爱好。比如，第七回，作者以春秋笔法暗写凤姐白昼宣淫，用笔隐晦，只写了贾琏的笑声与丫鬟舀水等有限几笔，而这一切又都是从来送宫花的周瑞家的眼中写出，甲戌本据此有眉批为：“余素所藏仇十洲《幽窗听莺暗春图》，其心思笔墨已是无双，今见阿凤一传，则觉画工太板。”仇十洲即仇英，是与沈周、文徵明、唐寅并称的明代著名画家，他的画法主要师承赵伯驹和南宋“院体”画，擅长人物画，尤工仕女，存世作品有《汉宫春晓图》《玉洞仙源图》等。脂批中所提到的《幽窗听莺暗春图》并未存世亦未见记载，有人疑其为春宫，而且《红楼梦》中也确实提到过唐寅所画春宫，可见收藏著名画家的春宫作品也并非没有可能，不过这终究是猜测没有实据，而且笔者认为评点者在这里提到仇英的画，更多地还是从技法的灵活方面来与小说情节比较，而不是在描绘题材上寻求相似。由此批语中亦可感觉到，评点者在绘画方面有着自己独到的心得体会，并非一般人云亦云之辈。再如，第二十三回写到了黛玉葬花的情景，林黛玉“肩上担着花锄，锄上挂着花囊，手内拿着花帚”，随风而逝的落红与美人无限的哀愁定格为文学史上堪称经典的优美图景，后来“黛玉葬花”也成为中国画中的题材。不过最早考虑将这个场景入画的人可能还要算是脂批的评点者，有庚辰本眉批云：“此图欲画之心久矣，誓不遇仙笔不写，恐袭（亵）我颦卿故也。己卯冬。丁亥春间偶识一浙省（新）发，其白描美人，真神品人物，甚合余意，奈彼因宦缘所缠无暇，且不能久留都下，未几南行矣。余至今耿耿，怅然之至。恨与阿颦结一笔墨缘之难若此。”从评点者对画家的高度要求以及画作难成的遗憾中透露着他对林黛玉这个人物形象的重视，以及将之付诸笔墨的强烈愿望。正是作家的作品蕴含着无限画家笔意，批评家也以画家的心胸去体会，才能在沟通与阐释的过程中，达成评语与小说的默契。
脂批认为《红楼梦》很多地方“纯用画家笔写”，多次明确指出人物描写中鲜明的画家笔意，既强调了《红楼梦》人物描写的强烈画面感，也通过具象化的批语提供出别开生面的想象空间。
对于黛玉这个人物的形貌，评点者就多次借助绘画题材进行诠释。《红楼梦》第三回宝黛初见，宝玉眼中的黛玉“两弯似蹙非蹙罥烟眉，一双似喜非喜含情目。态生两靥之愁，娇袭一身之病”，甲戌眉批道：“又从宝玉目中细写一黛玉，直画一美人图。”再有，第二十七回写出林黛玉平日愁绪满怀的常态，“无事闷坐，不是愁眉，便是长叹”，有庚辰本批语“画美人之秘诀”；紧接着小说描写了黛玉长夜伤怀的具体动作，“倚着床栏杆，两手抱着膝，眼睛含着泪”，庚辰本接前文评道：“前批得画美人秘诀，今竟画出金闺夜坐图来了。”评点者认为小说中对林黛玉神情姿态的描绘抓住了仕女画的精髓，而《金闺夜坐图》之类大概出于评点者杜撰，只是再一次强调了《红楼梦》人物创作的一大特色——逼真而优美的绘画效果。第二十三回，黛玉“肩上担着花锄，锄上挂着花囊，手内拿着花帚”，以独特的造型出现在读者面前，庚辰本批道“一幅采芝图，非葬花图也”，王府本也有批语“写出扫花仙女”。《采芝图》是中国画的题材之一，一般作《神农采芝图》，山西应县佛宫寺有辽代彩绘《采芝图》，但主角都为男性，与“黛玉葬花”的情景不合，笔者认为此处评点者所指似应为《麻姑采芝图》一类。麻姑的神话故事最早见于葛洪的《神仙传》，在神话故事中，麻姑是一位“年十八九许”的“好女子”，“于顶中作髻，余发垂至腰，其衣有文章，而非锦绮，光彩耀目，不可名状”[19]。民间传说，在三月三王母娘娘寿辰之日，麻姑于绛珠河畔采灵芝仙草酿酒为王母娘娘上寿，由于意象吉祥喜庆，“麻姑献寿”演变成颇受欢迎的戏曲和绘画题材。评点者以仙女题材的绘画作品来形容黛玉，主要强调她超凡脱俗的仪态和气质。
由于主要是针对人物形象进行考察，所以评点者所引用的基本为人物画的常见题材，其中透露了评点者个人的审美偏好和对人物形象尤其是黛玉形象的解读，可以看出评点者基本将黛玉定位为仕女画中具有仙女特质的古典美女。评点者正是以一幅幅糅合了真实与想象的图画来比附《红楼梦》中境界各异的人物画面，在传达对于人物塑造画面感特质感受的同时，也完成了对于《红楼梦》人物的自我想象与绘制。
《红楼梦》的第三回，荣国府的大部分人物都一一登场，他们出场的顺序都是经过精心安排的，在凤姐、宝玉两个最主要的人物出场之前，先描写邢、王二位夫人，贾氏三春等其他贾家成员。王府本批语为“欲画天尊，先画纵神，如此，其天尊自当另有一番高山世外的景象”。莫高窟在唐代以后流行的尊像画是佛教世界中的尊神们的画像，四大天王也是其中的重要角色。画像的形式一般都是以天王为中心，身边围绕着眷属、夜叉、罗刹将等。脂批在这里提到天尊与纵神，已经不是在强调画面感，而是借用尊像画的固定格式进行比喻。天尊是主要人物，纵神代表次要人物，以此说明小说人物描写的主次变化。之后的批语还有类似借用。第四十一回，妙玉请黛玉等人品茶，黛玉没有尝出泡茶之水的来历，招来妙玉的鄙薄，竟直说：“你这么个人，竟是大俗人，连水也尝不出来。”而一向清高的黛玉亦不敢造次，“知他（妙玉）天性怪僻，不好多话，亦不好多坐，吃完茶，便约着宝钗走了出来”。这段描写中，黛玉俨然成为妙玉的陪衬，一向以孤僻著称的黛玉与妙玉相比，竟有小巫见大巫之感。王府本因此非常形象地评价说：“妙手，层层叠起，竟能以他人所画之天王作纵神矣。”其后的回后评解释得更为明白一些：“刘姥姥之憨从利，妙玉之怪图石，宝玉之奇，黛玉之妖，亦自敛迹。是何等画工，能将他人之天王，作我卫护之纵神。文技至此，可为至美。”也就是说，在这一回中，刘姥姥、妙玉二人的性格特点得到了极致张扬，本为小说主人公的宝玉、黛玉反而退避三舍，由“天王”变成了陪衬的“纵神”。
在第三回对凤姐的外貌描写，“一双丹凤三角眼，两弯柳叶吊梢眉”，王府本夹批为“非如此眼，非如此眉，不得为熙凤，作者读过麻衣相法”，这段描写实际涉及了中国历史悠久的相术文化。相术萌芽于春秋，绵延发展，宋元时期发展鼎盛，社会上层对相术发生浓厚兴趣，还涌现了大量相书，其中以《麻衣相法》为代表，将相术推向了系统化的道路。降及明清，相术逐渐式微，虽然《四库全书》依然收有不少相书，但作为市井末流的相术已为知识分子所鄙薄。《红楼梦》的作者似乎对僧道婆之流的旁门左道也并无好感，还对马道婆等人物极尽批判讽刺，而且小说内容中没有对相术之类的正面描写，但脂批却认为凤姐的外貌描写带有相术文化的色彩。这段描写主要围绕凤姐的眉眼展开。传统相法认为眉“为两目之华盖，一面之表仪，且为目之英华，主贤愚之辩”，眼则是“天地之大，托日月以为光，日月为玩物之监，眼目为人身之日月”[20]，可见，眉眼在人的整体面相中具有重要意义，而至于凤姐独特的眉眼是吉是凶，笔者在之前的人物外貌描写中已经解说过，凤姐的眉眼糅合了吉相与凶相，在美貌之中透露着不祥。如果从文化传承的角度看，脂批这样解读凤姐的外貌描写并没有贬低或违背小说作者的用意，因为相术文化历经了长时间的锤炼，如果抛开其中的迷信障眼法，其通过外貌气质对人的内在性格和发展倾向的推想和归类也是有着一定生活经验在其中的，比如气色确实能透露人的某些身体状况，动作情态也能将人的性格投射一二。而且相术文化对于中国的社会文化存在着潜移默化的影响，这种影响在中国文化的艺术门类中依然可以看到和感受到。比如人物画还是讲究“尊卑贵贱，咸有区别”[21]，《金瓶梅》中的吴神仙相面情节也是以命相之辞预示几位主要人物的命运。就连在《红楼梦》中，人物的面貌气质也可以在相术中找到依据，以黛玉、宝钗两位主人公来看，以“似蹙非蹙罥烟眉”而得字“颦颦”的黛玉就是命薄之相，《月波洞中记》所载“眉促而愁者，孤独”[22]，而喜怒不形于色的宝钗则显然属于厚重有福的类型，《太清神鉴》中认为这样的人“质宏则气宽，神安则气静，得失不足以动其气，喜怒不足以惊其神，则于德为有容，于量为有度，是谓厚重有福之相也”[23]。这样的比照可能不够严谨，但是多少可以说明，作者虽然并没有翻着相书去创造人物，但是在文化大环境的耳濡目染下，某些已经成为社会共识的东西还是会不自觉地影响到他对人物的审美观念。