电影美术探索与美术理念的拓展

美术人进入电影界，势必为电影艺术输入了近代化的美术文化。与其他路径发展而来的电影人相比，电影美术人的美术专长确实是他们的强项。以常理推测，美术人的一技之长为他们涉足电影业赢得了更多的机遇。尽管实情并不尽然，电影摄制过程中绕不过去的美术工种，由美术人承担总能胜任。事实上，电影布景工作确实汇聚了相当数量的美术人，成为电影美术人群体最为密集也是最为鲜明的存在。除了电影布景这一电影美术的“法定”势力范围，美术人“触电”的更大意义还在于促使美术理念对电影摄制全过程的渗透与扩散。着眼于此，不难发现美术在电影的广域分布得到空前绝后的拓展。

美术人从事布景工作，可追溯到照相术由西东传的晚清。当时照相摄影服务主要是在馆内进行，通过设置背景画与实物道具相组合来实现空间的置换与氛围的营造。早期照相背景画多从海外高价进口，可观的利润与本土化场景的缺失刺激中国画师纷起仿制。国产的背景画通常具有中西交融的特点，而尤以西洋画为主体以追求背景的真实。流风所及，背景画影响了近代戏剧舞台的布景，象征、隐喻的装饰图案变为写实的西洋画布景。随着新剧（文明戏）的兴起，在这方面的追求更趋自觉。中国早期电影蹒跚学步，拓荒者张石川、郑正秋等人正是一批新剧骨干，“影戏”的称名已透露出戏剧对电影的影响，当年拍电影大量采用布景画顺理成章。直到1918年商务印书馆影戏部搭建第一个有玻璃屋顶的专业摄影棚，这才大体划出电影布景与舞台布景的分野。^[75]但是，布景画在电影的运用并没有就此消歇。作为中国新舞台布景画的先行者，张聿光1927年加盟明星公司，接顶等电影特技的试验成功得力于他的绘画技能。

张聿光“触电”，可为美术人抢滩电影布景业的标志。在此前后，白鹅画会的陈秋草、方雪鸪、潘思同受但杜宇之邀，为其筹拍的古装片《杨贵妃》装饰布景。因为美术人主导了此业，电影布景的艺术性得到大幅提升，原本从业于此的美术人终以“美术”而扬名于银坛，如王次龙、吴永刚、胡旭光、杨济生、蒋文钊。后继者接踵而至，不胜枚举。有别于以往单纯的布景绘画，此时的电影美术负责者转向布景的设计。除了对幻影的贡献，近代中国电影布景的美学倾向大体可分为唯美主义与现实主义两大类，其间还穿插着表现主义等现代派美术作风。唯美主义经历了从西化唯美向华式唯美的转化，伴随巨片的兴起，对宏大场面的追求在时装与古装片中都造就了出彩的美景；现实主义布景从隐到显，特别是在左翼政治的助推下一脉发展，进而推动现实外景的拓展。

与工匠级的布景师不同，从事布景工作的美术人对此更多一番理论自觉。马瘦红、方沛霖、吴永刚、张云乔、包天鸣等人的相关文章，足以证明电影美术人对自己所从事的工作具有理论反思的能力。也正因为此，电影美术在那个时期拥有了最初的一批理论联系实践的历史文献。相关言说既涉及布景工作在技艺层面的经验总结，又摆正了绘画与布景的关系，进入电影界的美术人真正实现了自我超越。

不仅限于此，电影美术人在电影界其他领域的积极作为，促使美术理念向电影其他领域的渗透与扩张。充当演员，电影美术人发挥美术特长的机缘似乎并不多。尽管如此，美术在厚培演员的艺术修养、汲取艺术源泉、加强人物造型等方面均大有裨益。至于摄影，其与美术的关联显而易见。事实上，照相摄影在当时就被列为艺术门类，电影摄影伴随电影的艺术升格势必也会登堂入室。电影摄影师人人精通照相摄影，照相摄影师有机缘即转行为电影摄影师，在近代中国均非鲜例。电影摄影与照相摄影的相通之处，还体现在电影摄影除了幻景特技摄影之外，在影像美学追求方面深受中国近代照相纪实摄影与美术摄影两大流派的影响。美术对电影摄影的积极作用，由此不难找到历史踪迹。

美术人成为电影编导，极有利于其将美术理念灌注于电影作品中。近代中国电影界通常是编、导合一，导演在摄影场具有绝对的权威，完全有能力统领摄制组制作“作者电影”。在这种情况下，电影美术人的美术追求就能在银幕上得以映现。借鉴西方的绘画电影理论，电影美术人执导的中国近代电影具有鲜明的电影绘画特色，且具有一定的理论自觉。以但杜宇融画入影为起始，美术人对绘画电影的实践在唯美主义电影、浪漫主义电影、恐怖电影、现实主义电影，乃至其他商业电影都有各具特色的体现。

最后，需要着重提及的还有卡通片工作者。从某种意义上讲，卡通片最能体现电影美术人让绘画活动起来的心愿。没有绘制者，卡通片终成泡影梦幻。美术工作者理应属于卡通片制作的核心力量。事实上，在中国早期卡通片的成功试制中，万氏兄弟、杨左匋、黄文农、秦立凡等美术人发挥了重要的作用。后来者不仅继承前辈的努力，而且对卡通理论作了有益的探索。“动画”一词的诞生，分明就是电影美术人借卡通片领域张扬美术旗帜的胜利标志。

以中国近代电影为考察对象，不难发现美术理念并不局限于电影美术的探索实践。因为电影美术人的不断进取，美术理念在中国近代电影领域全面扩展开来，足以颠覆关于美术与电影的狭隘而陈旧的观念。