现实主义绘影绘声
现实主义对中国电影的影响早就显现，“写实”之名早见于早期影评文字。自左翼文化狂飙兴起于20世纪30年代，电影的现实主义走向又多了左翼政治的推手。面对危亡形势及种种社会乱象，关心现实、抨击现实理所应当，但是肩负社会教育的职责，又不容激进电影工作者仅作单纯的影像宣泄。身处现实与理想的纠葛，现实主义对于进步电影人来说首先是态度、是立场，而不是方法论。回顾中国近代现实主义电影，大银幕上的现实往往不是现实生活自身，而是贯注了作者心中的理想。所谓现实主义影像无宁又是人性的，而不是现实生活本身，这一特性并不局限于结尾。这是时代的功利性需求使然。[129]
怀揣美好的电影梦，纵身时代大潮，以创作实绩推进现实主义电影的发展，中国近代电影人尤其是电影美术人做了积极努力。其中，蔡楚生的电影成绩尤可傲人。在沪上多家电影公司特别是明星公司久经历练后，他加入了联华公司，于1932年初推出独立编导的第一部影片《南国之春》，旋即联合编导了反映一·二八淞沪抗战的《共赴国难》。不久又续成推出其独立编导的第二部影片《粉红色的梦》，“诗般的幻梦”艺术追求遭到左翼影评的批判。翌年，蔡楚生完成标志思想左转的《都会的早晨》，从此走上现实主义的创作之路。1934年推出的《渔光曲》，获得连映84天的国产影片最高卖座纪录，并于次年在莫斯科国际电影节上获奖，评语盛赞：“联华影业公司蔡楚生优越地勇敢地尝试了中国人民的生活与优良性质底现实主义的描写。”[130]后又陆续奉献了《新女性》、《迷途的羔羊》、《小五义》（收入《联华交响曲》）、《王老五》等影片，其中《迷途的羔羊》被誉为第一部国防影片。八一三淞沪抗战后，蔡楚生转赴香港开展抗战电影工作，执导《孤岛天堂》，编导《前程万里》。抗战胜利后重回上海，组织联华影艺社（后并入昆仑影业公司），与郑君里联合编导了现实主义电影的长篇巨制《一江春水向东流》，连映3个多月，再次刷新了国产片最高上座纪录。翌年为躲避国民党当局迫害，离沪赴港。1949年赴北平前，监制南国影业有限公司第一部影片《珠江泪》的拍摄。需要补充的是，蔡楚生在20世纪30年代编写或联合创作电影剧本而由其他导演拍成电影的还有：《春潮》、《飞花村》、《两毛钱》（收入《联华交响曲》）、《歌舞班》（收入《艺海风光》）、《血溅宝山城》、《游击进行曲》等。[131]致力于电影叙事的中国化，造就了蔡楚生现实主义电影的艺术魅 力。
沈西苓年长蔡楚生2岁，从影时间却要晚至20世纪30年代初，加之病逝于全民族抗战时期，其银海生涯顿显局促。但是，作为左翼人士，沈西苓却又是“最初冲入这个圈子”的文化斗士[132]，他的古怪长相与脾性以及卓越不羁的才华为其赢得了“影怪”的称号。早年公费留学日本，就读于工艺美术学院的他，1928年归国不久即成为“左联”成员，并以“叶沉”之名，运用其在日本攻研的美术、戏剧，积极投身左翼美术运动、左翼戏剧运动，为此受到白色恐怖的追踪。1931年秋他改名“沈西苓”，考入天一公司为布景师，该公司同年10月29日公映的《歌场春色》，美工即由沈西苓担任。此后，他又担任《有夫之妇》的美工。姚苏凤评论道：“从他构制的各个布景来看，可以见到一种明快轻清的富有图案美的Rhythm，使我想起了琵亚词侣的图画。”[133]
沈西苓并不满足于为电影做布景，他积极筹备自编自导《女性的呐喊》，向邵醉翁正式推荐由汤晓丹接替他的布景设计工作。《女性的呐喊》开拍之际，沈西苓又自任布景设计，可是才拍几场戏，邵老板便从中作梗阻拦，沈氏遂离天一进明星。[134]在夏衍的帮助下，沈西苓充实完善了《女性的呐喊》剧本，独立执导完成，这成为他在银坛迈出的蹒跚一步。1934年5月公映了他同张石川联合执导的《二对一》，10月上映了他与明星众导演合作的《女儿经》，而早于此完成的《上海二十四小时》（夏衍编剧）却因为鲜明地反映阶级对立而遭国民党“电检”部门再三留难，年底最终上映的片子被剪得面目全非，沈西苓为此心痛得一度离开了明星公司。经朋友劝回后，沈西苓奉献了《乡愁》《船家女》，旋因明星公司编剧委员会的撤销再度离去，到广西桂林教书。1936年7月明星公司改组，沈西苓加入该公司二厂任编导，翌年推出了他的巅峰之作《十字街头》。[135]沈西苓电影彰显了现实主义的批判锋芒，敢于反映阶级矛盾，在备受打压后学会了将此隐含在故事讲述中，出之以东北流民、恶霸横行、青年出路等社会问题。全民族抗战爆发后，沈西苓积极投身抗战剧影运动，为中电编导了《中华儿女》。此外，新华公司出品的《日出》，亦系沈西苓根据曹禺的同名话剧改编而成。可惜天妒英才，1940年他在重庆贫病交加，死于因伤寒引发的肺炎、腹膜炎[136]，批判现实主义电影探索之路戛然中 止。
沈西苓向天一辞职示威时，与他一同退出该公司的还有布景师司徒慧敏。司徒慧敏在政治上更为激进，他在大革命时期入团转党，参加过广州起义，后赴日本学习美术，参加左翼艺术家同盟。归国后，参加上海艺术剧社。他一·二八淞沪抗战期间进入天一公司，曾任影片《一夜豪华》的美工。虽然他也有在影院观摩影片学电影的经历，但主要志趣却是在于钻研电影技术特别，是无线电录音设备。他曾与天一的邵老板、摄影师吴蔚云偷看美国录音师的放录音设备，结果遭美国人的羞辱。司徒慧敏痴心不改，离开天一后，继续支持司徒逸民等人研制“三友式”电影录音机。[137]1933年春，司徒慧敏成为党的电影小组成员之一。其年秋，“三友式”电影录音机研制成功，由此成立电通股份有限公司，为电影公司提供有声技术服务。司徒慧敏先后为《渔光曲》《大路》《新女性》《浪淘沙》《到自然去》《风云儿女》录音。其间，他推动电通公司改组为电通电影制片公司，并任摄影场主任。在电通公司摄制第三片《自由神》（夏衍编剧）时，由他执导。电通倒闭后，司徒慧敏1936年初转入联华，担任导演、录音师职务，先后执导《联华交响曲》中的《两毛钱》、《艺海风光》中的《歌舞班》。全民族抗战时期，司徒慧敏转赴香港，执导粤语片《血溅宝山城》《游击队进行曲》《保卫大四邑》《抗战的小海》，执导夏衍编剧的《白云故乡》辗转于香港、重庆，到1941年始告完成。此后，他将精力转移到演剧活动，1946年又赴美学习电影技术和管理近6年[138]，《白云故乡》成为司徒慧敏在近代执导的最后一部文艺 片。
沈西苓、司徒慧敏等人同时离开天一，为汤晓丹拓展电影生涯创造了机会。汤晓丹小沈西苓6岁，与司徒慧敏同岁并共同创办广告社，作为共青团员的他理应受司徒的领导，而沈西苓对他的帮助更多。汤晓丹来沪发展就是受沈西苓的召唤，共同蒙难的经历增强了二人的友谊；正是沈西苓拉汤晓丹带着干粮“孵”在虹口大戏院，看电影、背电影，为进入电影圈打下了基础；汤晓丹在一·二八战火中沦为难民，得以进天一摄影场帮助沈西苓绘景，也少不了沈氏游说邵老板之功。汤晓丹出身贫寒，小时候随母下南洋寻父，没有经过专门美术教育，只是迷恋木偶戏，拥有小型电影放映机玩具，却表现出少有的艺术感悟能力，十三四岁时就被木匠铺老板缠着在新柜子上用油漆作画[139]，在中学期间就发表漫画作品；进入电影界后，他抓住时机，迅速展示自己的才华。就在沈西苓等人离开天一后，1932年下半年天一投拍《小女伶》，汤晓丹受命第一次独立担任布景设计，结果得到老板加薪的奖赏。[140]
接着，邵醉翁决定与粤剧“泰斗”薛觉先合作，将其主演的粤语时装戏曲剧《白金龙》搬上银幕，自己亲任导演，布景设计仍指派汤晓丹承担。谁能想到此事竟会蕴藏着如此大的命运玄机：在开拍的前一天，邵老板担心与大牌合作难以成事，突然“病”倒，竟指定由汤晓丹代执行导演。汤晓丹一人身兼导演、布景、剪辑三职，完成了《白金龙》的摄制。这让邵老板看到了汤晓丹的导演之才，导演《飞絮》《飘零》的机会接踵而至。《飞絮》试映后，邵醉翁又觍颜在导演栏加上自己的名字。两部左翼影片画面凄清，故事情节哀婉，反封建意义鲜明，社会舆论反应强烈。[141]
此后，汤晓丹赴香港发展，更多地游走于商业片的薄刃上，被人称为“金牌导演”。全民族抗战爆发，汤晓丹参与《最后关头》的拍摄，担起救亡“匹夫之责”，后又以为香港大观声片公司拍歌舞片为交换条件，执导了反映上海小市民在抗战中悲欢遭遇的《上海火线后》，之后又陆续推出描写南方游击队的《小广东》、反映抗战时期社会矛盾的《民族的吼声》，合成了汤晓丹的“抗日三部曲”。香港沦陷后，汤晓丹拒不与日本合作，潜回大陆，遇苏怡重病，代其执导《中国的防空》的拍摄，由此为中制招揽。翌年推出《警魂歌》，系侦破日本间谍的抗战影片。抗战胜利，汤晓丹重回上海，翌年推出描写战后知识分子悲剧的《天堂春梦》，[142]重返现实主义之路。此后年产一片，《甦凤记》描绘市面萧条物价狂涨下的评剧名伶困境；《万象回春》揭露报业腐败与内部倾轧，只是爱情结局过于美好，报社改组更是冲淡了批判力。《失去的爱情》讲述抗战中分离的恋人，错嫁不良富商，不忍虐待折磨，竟以杀夫抵罪；悲情故事穿插了对社会罪恶的种种揭露，影片结局男主公人到墓地祭别自己的亲人，走向新生活，尤其具有象征意 味。
图50 汤晓丹（《青青电影》第5年第36期，1940年9月10日）
吴永刚的现实主义电影，鲜明地贯注他的人性理想。他虽然1925年就进入电影圈了，但到1934年才得以独立编导，仅早于司徒慧敏。吴永刚长期被看作是“中间偏右”的导演，但他接受左翼电影运动的影响，《神女》剧本曾请田汉指点[143]，该片被奉为左翼现实主义电影经典。翌年他接拍江苏省教育厅的征奖首奖剧本《小天使》，该片宣扬“爱的教育”，被视为思想意识上的倒退。1936年他又推出了倡导和解的《浪淘沙》，更是招致左翼影评的批判。吴永刚颇为委屈，他由联华转入新华后急欲表明自己的进步立场，原拟创作“直接反映抗日战争”的东北民众抗日影片，剧本曾请田汉修改，并得到夏衍、阳翰笙的指点，后为通过国民党当局的“电检”，“把东北改成边省，敌寇改成匪徒”，“把时代背景改成二十年代初”，这便是反映民众奋起与来敌激烈战斗的国防电影《壮志凌云》。其后导演《黄海大盗》，实以海盗暗指日本侵略者，8月12日在黄浦江上拍摄的外景队在返航途中被中方军事布防人员扣留，第二天八一三淞沪抗战爆发。[144]
1937年10月，吴永刚与摄影师薛伯青等一行四人，离沪过鲁、豫入晋，拍摄平型关大捷及娘子关战事的纪录片，次年3月返回上海。在“孤岛”上海，吴永刚将《神女》内容改编重新拍成有声片《胭脂泪》。此后，陆续推出《离恨天》、《四藩金莲》、《无敌武术团》、《林冲寻夜歼仇记》、《岳飞尽忠报国》、《花魁女》、《中国白雪公主》、《红粉金戈》、《战地情花》、《铁窗红泪》、《摩登地狱》（又名《人海冤魂》）、《聂隐娘》等影片。孤岛电影商业风盛行，吴永刚“虽说并未改变初衷，但也不免乱了步伐，未能免俗”[145]。只能适时在相关影片贯注以人文化的人格精神力量，“硬性导演”之称可谓实至名 归。
太平洋战争爆发前，吴永刚来到香港。香港沦陷，他拒不与侵略者合作，逃至重庆，1942年秋加入中制。因胶卷紧张，直到1944年才有机会拍摄自己编写的反映苗汉共筑黔桂铁路的《建国之路》，却遭遇“湘桂大撤退”，外景队器材尽失，拍片计划中途夭折。1946年，回到上海的吴永刚为中电编导《忠义之家》。翌年与吴邦藩合办大业公司，但仅完成《迎春曲》一片，后仍回中电，先后推出《终身大事》《舐犊情深》《饿人行》。这些影片或塑造忠义抗日的平民英雄，或暴露国统区的黑暗、展示民众生活的悲哀。[146]，[147]暴露现实黑暗的同时仍试图将镜头深入人物内心世界，只是再也回不到《神女》的艺术水平。
虽然对于现实主义的切入各具特色，现实主义创作之路不免宛转曲折，但是蔡楚生等电影美术人对于现实主义的服膺显而易见，对于现实主义的坚持与探索勇气可嘉。经过20世纪30年代左翼狂飙的托举，经受抗战电影与商业影片的实用主义洗礼，在中国近代的最后数年间，电影现实主义创作与影像政治相得益彰，呈现出百川归海的趋势。即以电影美术人而论，就还应该将史东山、王为一、赵明、许珂等新老导演包括在内。尽管如此，蔡楚生等五人的现实主义探索已堪为代表，以他们的作品为主加以分析归纳，呈现出以下与美术关联的三大特色：
一是意笔质朴，黑白素描、大杂画。现实主义电影被称为硬性电影，其源头来自日本，日本向来把文章分为两类：小说、随笔等被视为软性的，而有关国家社会问题的论述包括政治、外交、军事、经济的新闻统统被叫作硬性。[148]1934年黄嘉谟抛出《硬性电影与软性电影》一文，指左翼电影为“硬性影片”。[149]这在“软性电影论”者的眼中当然是具有负面色彩的，但就该词本意而言，其实并无褒贬之义。现实主义电影之“硬”首先体现在令人沉重的内容主题，表现在视觉艺术方面，则呈现为质朴画风的总体美学特 征。
就布景而言，与唯美主义派将背景当艺术品的做法截然不同，现实主义电影布景讲求现实的粗粝感，布景尤其不能喧宾夺主，过于突出。吴永刚就曾说过，好的布景常以粗线条构成，粗枝大叶，没有琐细无谓的装饰，也不是炫耀其美丽，便会自然而然给予人一个好印象。在影像表达方面，电影美术人对电影画面造型自然更为敏感和讲究。但是，现实主义电影艺术追求的是素朴之美。吴永刚晚年回顾自己电影艺术探索，自认为“追求的像是西洋画的素描，中国画的意笔，不以浓妆艳抹取胜”[150]，用以阐述其作品还是相当恰当的。正如素描主要是依靠线条与黑白明暗对比来展示人物与环境，吴永刚凝练骨感的影像造型艺术，仿佛是粗线条勾勒，《神女》的经典镜头便充盈着这种线条的“骨”气。《浪淘沙》充分调动黑白影调的手段，前半部现实社会的影像大多是阴影，后半部荒岛生活则与自然融为一体，大量“留白”，荒蛮中暗藏生机无限。《壮志凌云》大量采用仰角镜头，简洁粗犷地表现了北方广阔黑土地上屹立不屈的抗敌村民群像。[151]吴永刚影片洗练生动，这与他的绘画旨趣正相对应，如其所言：“我个人的兴趣喜欢素描，比较偏爱国画中的意笔而不是工笔。抗战以前，我拍摄了《神女》《小天使》《浪淘沙》《壮志凌云》四部影片，始终追求着质朴的风格。”[152]
事实上，吴永刚是现实主义导演群中艺术手法最为细腻的，其自我定位为质朴风格，足为该群体创作的总体风范。当然，在特殊时期一些导演转向商业片，质朴之风必然受到冲击。比如，汤晓丹在香港拍片，“轰动海内外的巨片，多由他担任服装设计，他自己导演的《西关四美人》，片中的服装之精美，较之国语片，更有进一步的成绩”[153]。其美术才华受商业风的影响专注于精美一路发挥，自然与素描、质朴无 关。
就是长期秉持现实主义作风的导演也各有不同的艺术特质。比如，蔡楚生就不认同电影素描说——他从旧戏馆观众看戏反应中领悟到：“以后应用一个非常单纯的故事，而充分地运用素描的手法，实在不能使一般能耐性和贪性这样可观的观众感到餍足，假如要在这广大的观众群中发生效果的话，势必先投其所好地将每个制作的材料，尽可能地增加得丰富些。”他打比方道：“我们假定有两个作品：一个是线条单纯，写法严肃，而有百分之百的正确世界观和人生观，但她的观众只得百分之二十；另一个是内容丰富，逸趣横生，虽只有百分之二十的正确性，倒却能获得百分之百的观众。”两相比较，自然是“宁愿舍弃前者而取其后”。[154]蔡楚生后来还曾以绘画来打比方，进行自我评述：
如果我也有什么风格的话，那末我想不妨以作画来比拟：有些作品喜尚轻描淡写的几笔，自具一种恬淡清雅的见到，我当然也喜爱它，并努力向这种风格学习；但我由于性格和别的原因，却更喜欢泼墨淋漓、浓郁酣畅的笔触。有人可能爱画一株鲜妍的牡丹，或一只灵巧的画眉，而我却想把花鸟虫鱼、山水园林以至长江大海都给画上去——甚至把“杂草”也给画上去凑热闹，成了一幅“大而无当”的“大杂画”！如果说我有什么风格，那么这也许就是我的“坏风格”吧？[155]
同样是意笔，却有不同的风格。需要补充的是，为了使影片拍得真实、自然，蔡楚生还积极倡导要按照生活的发展规律和大自然的美好景色进行“即兴创作”，明确反对导演在艺术处理和镜头运用上过分雕琢矫饰。[156]质言之，蔡楚生的“大杂画”无宁也是质朴 的。
二是从蒙太奇画面到民族风格的探索。从建筑学术语到被延用于电影领域，“蒙太奇”（法语Montage的音译，剪接之义）在苏俄电影界大放光彩。这种特别讲究画面感的电影艺术手法，随着苏联电影在20世纪30年代重新输入中国开始影响中国电影人，现实主义创作群体对此是欣然接受。1932年7月起，夏衍、郑伯奇分别化名黄子布、席耐芳，联手翻译苏联名导演普多夫金的《电影导演论·电影脚本论》在报上连载。该书译本将“蒙太奇”译作“织接”，以说明电影画面之间的关系，其中“对照”“近似”等蒙太奇手法尤其启发左翼电影人表现阶级对立的艺术思路。[157]这方面，对画面有着艺术敏感的电影美术人有着更为积极的发挥。比如，蔡楚生编导的《都会的早晨》起始不久的一段：“黄梦华油头粉面，殷勤地给宾客敬烟请酒。”而遭他遗弃的女人在其母亲陪同下“在风雪里蹒跚而行”。“女人经不住这般精神上的打击，虚弱的身子跌倒在雪地上。”以下又是一组对比蒙太奇画面：“黄家，喧闹的喝酒猜拳声破窗而出。/雪地里，母亲抱着倒下的女儿呼喊着……”[158]其实，编导以同父异母兄弟成长于两个贫富悬殊的家庭来结构全片，整部影片充满了场景、人物对比的张 力。
若论蒙太奇影像，沈西苓的电影实验更为投入。他编导的第一部影片《女性的呐喊》，就多次出现近似蒙太奇的画面：在包身工在包饭作里吃饭的镜头中，有意切入鸡群啄米的画面，暗示包身工所处的非人待遇。此外，影片还有意味地插入鸟笼的画面，以示包身工“笼民”生存状况。影片结尾以汽笛轰鸣的影像来表现女主人公的觉醒，既形象又具视觉冲击力。另一部与夏衍合作的电影《上海二十四小时》，很好地诠释了对比蒙太奇思维结构全片的创作思路：成群女工放工回家，买办太太高卧未起；童工受伤倒下血流地上，买办太太把吃厌了的鸡汁泼在地上；女仆拭抹泼掉的鸡汁，工人擦去地上童工的血迹；陈大家人为童工重伤一筹莫展，买办太太在周公馆里悠闲地对镜化妆。诸如此类，不胜枚举。[159]
然而，过度地依赖蒙太奇手法，势必会影响电影叙事的流畅性。20世纪30年代就有译文揭示道：蒙太奇艺术实在是苏联财政困难时，“苏联底摄影家和导演不得不派人来柏林摄影场搜买短片——那些五尺十尺或十五尺的，人家拍过后剩在片盒子里头的东西。……所以他们终于不得不采取一种技巧来节省地利用它们”[160]。如此拍片有很大的局限性，也不适合中国人审美的民族特性。正如中国传统美术追求的是“气韵生动”，采取的是不同于西方固定透视法的散点透视，这种生命的律动同电影叙事的本性尤多契合。如果要用绘画来比喻，那么，中国电影观众更喜欢看到的是气脉酣畅的长卷，而不是短幅小画的连缀。在密集地玩弄过蒙太奇技巧后，蔡楚生、沈西苓等人不约而同地实现电影探索的转向。从《女儿经》到《十字街头》，沈西苓尝试镜头移动的动态化，以实现更为自然真实的美学追求，这在当时国产电影还是少见的先锋做法。[161]
在中国近代电影导演中，蔡楚生曾受郑正秋的教诲，无疑是最为知道平民观众的观影需求。他的拍片秘笈看似平淡实奇 崛：
作品应该写得“有头有尾，层次分明”……我们中国人的艺术有我们自己的风格和习惯。我国的小说、诗歌，在事件介绍、人物出场、情节处理方面都是简洁而明了的，都是有因有果、层次分明、线索井然的。诗歌上，有所谓“起、承、转、合”，节奏十分清晰明朗。我们的广大观众，不喜欢看如同某些外国作品那样跳跃得很厉害，故弄玄虚的东西。[162]
蔡楚生号准了中国观众的艺术脉搏，所致力的是中国电影民族风格的建设。影像叙事完整，在故事情节的有序推进中实现人物的塑形，不刻意讲究镜头构图的经营布置，偶有细节刻画感人至深。对比画面也不是不再运用——比如，《渔光曲》小猴、小猫兄妹俩流落上海，以拣拾垃圾为生，遭拾荒者欺侮，说是太干净了，小猫拉小猴逃到高楼底下；镜头一转，这座高楼上，富家主妇正对镜装扮，一扑粉将丈夫的鼻头涂白；同时，小猫从楼底垃圾箱里抓起一把炉灰，将自己和小猴的脸涂成怪模样。《一江春水向东流》的相关镜头尤为可圈可点：张忠良在重庆经不住交际花的诱惑，将对方揽入怀中；在同一月夜，他的发妻素芬在上海守着残破的家，惦念着丈夫爱的誓言，在漏屋暴雨中苦苦挣扎。张忠良与交际花乔迁之喜，美酒嘉宾，舞蹈翩跹；素芬与婆婆、儿子因贩米被日本侵略者羁押，深夜被驱入水塘。张忠良转又搞上交际花的表姐，素芬还做着与丈夫佳期密会的美好回忆。张忠良的儿子和老母为搞到了一点剩饭和肉骨头而大感满足，交际花在双十宴会上吃得直喊快胀死。如此频频出现的对照蒙太奇影像，经蔡楚生的艺术点化，没有了人为的斧凿痕迹，演化为催人泪迸的平民化叙事。
吴永刚在总结他的电影艺术生涯时，采用了“意笔”“意境”等中国传统美学词汇。这一方面说明了中国传统文化强大的吸附力，另一方面也反映了电影美术人对电影中国特色、中国气派、民族风格的不懈探索。蔡楚生亦莫能外，当其以绘画来阐说电影，他所用的关键词无不是中国的画法、中国的画风，折射出将海外舶来品电影实现视觉艺术中国化的拳拳之心。而所有这一切源自于电影美术人，显得那样的合情合理、自然而然。
三是尝试声音塑形，拓展声画组合。在狂飙突进的20世纪30年代，中国电影总体上实现了从无声电影向有声电影的迈进，这对于现实主义电影的发展无疑具有重大意义，它使大银幕影像更为接近现实生活的视听形态。在这历史跨越中，左翼电影人做出了突出的贡献。司徒慧敏当仁不让地是这方面的功臣。在电通公司成为电影导演的他，第一次执导就表现出注重影景真实的执着。《自由神》有关沙基惨案的一段，司徒慧敏作为事件亲历者，力图还原历史场景，在影片中穿插了许多新闻纪录式镜头，影片时代感与视觉冲击力徒增。[163]但是，他对电影声音的运用更具开拓性。通过声画组合，实现声音塑形，司徒慧敏之后，现实主义导演对音影的绘画性多有拓展。
事实上，司徒慧敏对电影声音的探索起步比其导演生涯还要早些。他负责录音的《桃李劫》一公映，就有人指出该片“在中国第一个使用了对位音响法”，远胜于“声音配凑画面”的所谓“片上发音”，以及“将音响作为画面的俘虏”的所谓“音加影”。因为后两类“完全是默片手法的，画面之外还有配音就是”。而《桃李劫》“在司徒慧敏的合作之下，开始试验了‘影乘音’，不仅是使音响和画面和谐，而且在许多场合，使音响独特的发挥效能。”[164]比如，陶建平在工厂劳作，嘈吵声响烘托出恶劣的工作环境；黎丽琳在做家务时，背景隐有嘈杂声，暗示陶建平为照顾怀孕的妻子打工处离家不远；还有雨夜弃婴的一段，滂沱大雨声、婴儿啼哭声，主人公心绪之凄苦、烦乱可以感知。结局，陶建平被押赴刑场，校长目送远去，一声枪响，校长心底一震，手中的照片掉落在地，这时激越的主题歌再度响起：“同学们，大家起来，担负起民族的兴亡”，整部影片的境界顿显崇高。
声音增强了电影艺术的真实感，扩张了电影艺术的时空，丰富了电影蒙太奇技巧。充分运用声画的不同组合方式，刻画人物、处理环境、营造氛围，国产片开始按照有声电影的艺术规律进行创作。社会生活中视听关系复杂多样，从理论上讲，生活有多少种组合，声画就应该有多少种组合。以生活为艺术本源的现实主义导演，在探索声画组合方面当然是大有可为。沈西苓执导《女儿经》广播电台播音员夏芸一家的日常生活：女主人公在厨房忙碌，镜头随邻居老大爷送菜的进出稍作移动，女儿的歌声从画外传来，夏芸的主观镜头从窗户观望女儿和丈夫。连续的移动镜头使电影画面晓畅流动、朴素自然，避免了分切的零碎感。[165]而画外音弥补了画面的不足，同时又起到了牵引视线的作用。在《乡愁》中，沈西苓有意识地“把人声、拟音和音乐协奏起来，使之成为一种新的节奏”，老母亲因楼下叉麻将的嘈杂声而联想到战乱中家破人亡的情景，是国产片声画蒙太奇的早期经典段落。[166]
在当时影评常见批评摄影、录音欠佳的情况下，《壮志凌云》竟得全面好评：“收音、摄影也都有很好的成绩”[167]，吴永刚的苦心孤绪总算没有白费。为了谱好《拉犁歌》的曲，他特邀作曲家冼星海随外景队一同北上，进行创作生活体验，这在当时电影界是破天荒的事。关键在于冼星海生于南国海滨，没接触过华北农村生活，起初谱的曲“听起来总觉得水乡的情调太重，缺少一种北方的大陆气氛”[168]，可见吴永刚对电影配乐塑形功效的重视。事实上，随着电影录音技术的进步，近代国产电影在配音之外开始盛行配歌曲。现实主义导演即时跟进，不仅积极联络作曲家，而且多有歌词创作，《拉犁歌》便由吴永刚作词。此外，蔡楚生作词的电影插曲有《月光光歌》（《迷途的羔羊》主题歌）、《孤岛天堂》（同名电影主题歌）、《前程万里》（同名电影主题歌）；沈西苓作词的电影歌曲有《摇船歌》（《船家女》插曲）；司徒慧敏作词的电影歌曲有《游击进行曲》（《游击队进行曲》插曲）。[169]歌词创作有利于为电影歌曲奠定基调，这看似导演在展示文学才华，但是作为电影美术人，一切手段都为视觉艺术服务。
即便词曲不是出于自己的手，现实主义导演也能如意地运用配音配乐手段来推进影像叙事。《一江春水向东流》中，当素芬从后厨那里讨得残羹冷炙，走到户外，寻找自己的孩子，画外突然传来凄凉的歌声：“月儿弯弯照九州，几家哟欢乐几家愁”，镜头一转：原来是弱女牵扶着拉二胡的老人，在夜风中流浪卖唱乞讨。这歌声与画面，看似放缓叙事进度，却使一团愁云惨雾笼罩银幕，对贫富悬殊的不公社会的抨击可谓绵里藏针。音乐形象性在现实主义影片中得到了有效的开发，擅绘导演对电影声音造型的有益探索，强化了纪实化美学的建设。[170]