美术在编导中的功用
在中国近代电影界成为导演，要求他必须是一个通才。为确保影片拍摄的质量与水准，导演应从多角度介入电影的创作，这其中包括编剧、布景、摄影、表演等诸方面。电影前辈周剑云早就指出，导演至少须具以下资格：“（一）文学头脑；（二）艺术手腕；（三）审美眼光；（四）戏剧知识；（五）社会阅历。”[12]亦有人为之感叹：“导演是最不容易做的，光学、天文（预算天时）、装饰、摄影术、美术、屋内陈设、排戏法、讲演法，以及布景之变动法等，无一事不可没有充分的研究。”[13]因此，“中国的导演家是万能的，个人往往兼任应由十几个人来分担的职务。造意，脚本，导演，剪接……无一不是由导演来兼任”。[14]在这种情况下，导演的素养与积累至关重要，而以前学习美术的经历必然是帮助多 多。
剧本虽有所谓一剧之本之称，但在早期电影发展史上它其实是一个晚生儿。在相当长一段时期内，没有剧本照样拍摄电影，剧本内容就在导演的头脑中。即便有人提供剧本，一般来说，只有在导演完成分幕后才能作为拍摄的依据，而在具体拍摄过程中导演还拥有随时修改的权力。为了掌控电影的核心表达思想，近代中国电影导演同时兼任编剧的情况较为普遍，置于对电影美术人群体的考察中更是如此。也正因为此，电影美术人执导的影片更接近我们现在所说的“作者电影”。这极有利于有美术功底的导演在影片中较为流畅地表达他的美学思想，同时也意味着创作过程要从编剧开 始。
上海美专人进入近代中国电影圈专任编剧的，有柯灵[15]、赵清阁[16]等人。鉴于他们缺乏联系美术谈剧本创作的当时文字，这里权引沈凤威的相关论述用以窥探编剧与美术的关联。沈氏起初是“学写小说的，接着学过一个时期的美术”，约在1942年前后加入中联，在编剧组任职，后转投华影宣传部。[17]所写剧本仅一部拍成电影，即《凤凰于飞》，创作业绩实为平平，但电影理论思考却有自己的想法。如其所言：“关于电影的本质问题，我利用我已知道的艺术学和美学的知识来解决；关于剧本问题，我利用文学和戏剧的一点知识；关于画面和蒙太奇等比较专门一点的电影知识，我可以参考绘画和音乐的原理去学习，这些都给我无比的方便。”[18]美术修养对于编剧尽快参透电影学，努力掌握电影艺术创作规律，确有帮助。
对于学美术出身的导演来说，自任编剧更有助于他们将视觉艺术思维投射于字里行间，避免不便采用影像表现的内容，进而与分幕工作自然衔接。“《神女》开拍前，吴永刚对剧本又进行了逐字逐句地分析研究、润色，对每一场戏、每一个人物，都进行了精心设计和安排，并且画出了镜头草图。”吴永刚以前曾见过一幅油画，“画的是古代战争中一位女俘虏，被捆着手臂，跪在地上，给自己的孩子喂奶。他便请人把这幅画做成浮雕，作为影片的片头、片尾字幕衬底。这一衬底与《神女》的含意相符，增加了影片的艺术感染力”。[19]事实上，这浮雕始见于1933年公映的影片《母性之光》，在《神女》中更是出现了八九次之多。[20]编导合一，促使吴永刚充分调动他的一切积极因素特别是美术积累，并作天才的发 挥。
布景被电影美术人视为可以反客为主的艺术“飞地”，方沛霖成为导演后，仍经常为他执导的影片做布景，且勇于接受挑战、精益求精，由此赢得“布景大王”的美誉。[21]这种情况在其他导演也不同程度地存在，比如，吴永刚初当导演，《神女》布景即由其亲任。仅开幕数镜头，就用布景巧妙地传达出主人公的生活环境：“以衣服，食品器具，介绍出一个女主人，以小儿玩具介绍出一个孩子。”[22]“用钟声的滴答滴答，催促阮玲玉上街去做卖淫的神女。”[23]而沈西苓的案例表明，导演在摄影场上树立自己的威信有时要从亲手做布景开始。当他初进明星公司时不受待见，拍片只能等其他导演不愿拍戏、摄影场空下来时，“他才能搭布景上场拍戏，假使布景命令不动的时候，他便会亲自动手。演员看不起他，剧务看不起他，甚至于小工也不听他的命令。据说，拍《乡愁》的时候，布景板上面，需要钉几只钉子挂东西，那些小工们都去迎逢大导演，如张石川、程步高、徐欣夫之流去了。他叫工人在布景上面钉几个钉子，叫了半天，没有一个人答应他，剧务先生站在一边，动也不动，沈西苓就不声不响，跑到一边去拿起钉拳，在另一块布景上面起下几个废钉，亲自动手将它去钉在布景上面再来拍戏”[24]。此外，遇有外景拍摄，导演必携布景美工等人一同前往，这在当时电影界虽是惯常做法，但擅绘的导演实行起来似乎更加投入。蔡楚生为拍摄《渔光曲》，带领他的团队出入舟山群岛风涛之中。吴永刚为拍摄《壮志凌云》外景，以致中途病倒。
为主要演员讲解剧情，指导演员的场上表演，也是导演的职责所系。正如记时“娱记”的探班报道：“当演员做得不像的时候，导演就得做给演员看。”[25]美术眼光不仅有助于他们判定演员的角色造型恰到与否，而且，更为重要的是，演员在摄影机前的站位、姿态与动作，也能即时得到导演审美的指点。“导演人使一个演员的表演成为一种整个的活动的构图”，章泯如是说，“演员首先就应依着那整个的活动的构图的形式”。[26]如此观点当时通用于舞台与银幕表演。
至于摄影，“一定的安排和组织是必要的”，而这种安排“是操之于导演的手，而不是——如普通所相信的那样——操于制景师的手的”。“虽然，要在设计上是美丽的——这应是视觉的影像的，可是那设计绝不应允许去支配那影像的戏剧的内容。”[27]这篇译文后改头换面在《青青电影》又出现两次[28]，可见中国近代电影人对此观点的推崇。照此推论，摄影师其实并非是镜头的真正操控者，还是沈西苓说得直白：“摄影机的眼（镜头）是应成为导演者自己的眼。”[29]孙瑜更是给出可操作性意见：“当摄影师把灯光镜头的角度都灯（引者注，灯当作布）置安排妥当，而演员的试演也使导演满意以后，摄影的工作就可以进行了。”在“摄照多演员的远景”时，“导演有时需要在旁边提示演员的动作”，“至于摄照演员表情的近景和特写时，最好由导演在试演时使演员充分地了解导演所需要的表情，使演员心里的情感和戏里的情感融合，而不必在摄影的进行当中由导演在旁边再加以提示，以免分散了演员对于戏里情感上的专心。”[30]
质而言之，擅长绘画就是掌握了一种视觉艺术表达能力，对于指导属于同门类的电影创作总是好处多多。比如，沈西苓在执导时，“每个镜头，他都画出图表来规定演员动作以及道具布置等，甚至连镜头的角度、距离，他都不厌其详的一一加上注解。”[31]无独有偶，蔡楚生执导电影时，“有时一件服装或道具，怕主办人员没见过，不理解，他便画出画样来作参考”[32]。又如，韩尚义回忆，1947年从春天到冬季，整整一年的《一江春水向东流》的拍摄过程中，“因为蔡楚生身体不好，不能到拍摄现场”，所以担任布景师的他和副导演郑君里、摄影师朱今明经常到蔡楚生家里去商量。蔡楚生“总细致地在家做好拍摄方案，镜头位置、画面大小、布置平面结构等都用文字和图画一一标明”。该片本来还有一场张忠良跌进王丽珍皮夹里的戏，“这是一个特技镜头，可当时没有特技设备和人才，蔡老就自己画示意图，要我把布景的桌椅道具放大许多倍，在镜头近处是王丽珍的手打开皮包，远处的张忠良跪在另一面放大了的皮夹边框上，最后他跌入皮夹，真实极了。还有王丽珍躺在沙发上回忆与美国兵跳舞、坐吉普车等两次曝光合成的画面，也都是蔡老设计示意图，我只是按他的指导去完成”。遇到“这样在行、这样全面懂得电影美术知识的导演”，让布景师心悦诚服、终身受益。[33]但如果没有绘画的帮助，蔡楚恐怕是很难如意地遥控影片的拍摄。
总之，“导演是各种力量和各种要素的统治者”。“导演是一个影片的灵魂，是电影工作中唯一的组织中枢。”孙瑜曾经总结道：导演“他必须有强健的身体，灵敏的脑筋，高尚的人格，丰富的学识。对各种的艺术，有相当的修养”[34]。在“各种的艺术”中，美术尤显重要，欧阳予倩曾说：“导演也至少非要有绘画的鉴赏力不可。”[35]又“有人建议导演至少应看过一百张名画，并且能够指出每张画和谐的原因和层次，平衡构成的方法。”以期达到这样的目标：“银幕的画面，导演也应该像画家一般利用演员，布景，道具完成画面的相衬平衡，使不致破坏画面美。”[36]而这对于学美术出身的、擅长绘画的导演而言，是不成问题的，他们在这方面已走到了前列。