电影表演艺术之源
纵览中国近代电影史，银幕表演大体经历了从影戏表演到纪实表演的发展历程。电影进入中国初期，时人将其看作戏剧的一种，摄影镜头聚焦的是京剧表演。待电影反映生活的逼真性与观赏的商业性彰显后，电影转与倾向写实的文明戏结缘，后又与话剧相拥。所有这一切，导致中国电影表演充斥着浓厚的舞台表演习气，如何摆脱夸张的舞台表演程式，中国近代电影人重任在肩[151]，站在摄影机前的电影美术人也是责无旁贷。按理说，社会生活是电影表演的源头活水，深入生活势在必行。但是，体验生活的做法要到20世纪30年代初才初露苗头，艺术又并不等同于生活，为此艺术借鉴成为一条捷径。这方面，电影美术人自有他们的优势，也有他们的独特做 法。
作为一名创作者，电影美术人能够运用自己的艺术积淀，特别是积极调动基于专业训练而成的艺术感知力、想象力与创造力，设计角色造型，组织人物行动，实现角色逻辑。电影美术人擅长化装的例证，已见前述。此外还有必要指出的是，美术人表演时对形体姿势造型美的刻意追求。王为一表演注重“一点一滴、一招一式细细设计”，因为普通话不好，“他将全部精力用在动作的设计上。他的每一个动作优美动人，追求节奏感，又富于雕塑的造型美”。他在爱尔兰独幕剧《月亮上升》扮演一个为潜逃而化装的卖唱的革命者，“头戴黑呢帽，穿一件黑色法兰绒衬衫，手拿吉他，在月光下走来走去……他非常讲究动作、姿态、节奏的韵味。例如他手提吉他，拿法的高低，手的力量的支配与整个体态的均匀、和谐，需要一练再练，偶然一动，则必全部身体、四肢都要随着变化，形成一幅优美动人的画像”。赵丹为之倾倒叹服。[152]而赵丹呢，他对站、坐、走，以至呼吸等动作，都进行过认真的排演，为追求动作“干净利索，美观大方”，他和金山“在自己的破西装后面钉上两块布，充当燕尾服，穿了燕尾服坐下来时必须把两只‘尾巴’拎一拎，这样才有坐相，也才美”。[153]赵丹在饰演《娜拉》的郝尔曼时，有意“设计郝尔曼的脖子有些挺直，但又不失其温文尔雅。”[154]陈鲤庭曾为此撰文赞美过他的动作富有雕塑美。以上例子虽侧重于舞台表演，却与电影表演相通。中国近代电影演员往往是影剧双栖，舞台、银幕的艺术追求是一以贯 之。
图43 黄文农关于电影艺术的 讽刺画（《电影月报》第4期，1928年7月1日）
事实上，中国近代已见有识之士持论表演与艺术的共通性，洪深归纳出“艺术同具之要点”，总共7条，“废之则不能成艺术者”：布局（Design）、比例（Proportion）、匀称（Balance）、对称（Symmetry）、节奏（Rhythm）、反衬（Contrast）、调和（Harmony）。诸如布局、比例、匀称、对称等，原本都是美术用语。洪氏在具体论述中又多以美术创作为例，比如，论“比例”：“如作一画，若何长者应若何阔。”“如画山水，纸上几份为山，几份为水，几份为天空。”另以园林布置说明“匀称”之意云云。洪文论表演并不仅限戏剧，论“比例”时举例美国“影剧”，以及该文发表于1925年《明星特刊》，可见一斑。[155]另有行家支招，将“欣赏图画”列为“影戏演员的修养”之一：“法国有许多名画，神情姿态，都非常好。我有几家卖西文书的铺里，都有缩印的本子出售，去买几册来静静的瞻览，细细的体味，一定可以得到许多优美动人的姿势态度，做表演时候的帮助，有一张弥爱的晚祷图，……那一个农夫和农妇俯首默祷时那种肃穆虔诚的态度，看了真使人非常感动。当然，这是一种宗教的仪式，不过把这种态度应用到别种事情上，也同样的可以使人感动。还有许多美国电影杂志上的图画，有些姿态也很好，不妨买几种来浏览浏览，也可以得到许多的好处。最妙的法子，便是把最好最动人的图画，剪下来贴在壁上，天天接触浏览，那么，便不知不觉的就会和图中人同化了。这正是‘近朱者赤，近墨者黑’的意思。”[156]
郑君里对比戏剧、电影表演而形成的相关言论，更有助于上述观点的流传。他在《再论演技》一文中谈道：“根据‘开麦拉’的地位所凑成的编接，其形象近于绘画，正如为演员的行为反支配的编接，其形象近于戏剧一样。”[157]此类艺术点拨，电影美术人更能心领神会。而注重从视觉艺术吸取电影表演的艺术养料，赵丹在这方面是异常的投入。电影新人通过观看电影来学习电影，这在当时并非鲜例。夏衍初入电影界，即通过看电影来琢磨编剧技巧。[158]司徒慧敏从电影说明书中抄录一段故事梗概，“用速写勾画出电影中的布景构图、镜头画面构图和人物动态示意图，等等”。并通过“反复看、反复记录”同一部影片来学习电影制作，循环放映同部影片的电影院成为“很好的电影学校”。[159]只不过作为演员，赵丹关注的重点是银幕上的当红演员，努力学习他们的作派。赵丹未成名时，忍饥挨饿也要省出钱来看电影。据他自己说：“一个有志于电影演员者，对于一张影片，不仅当一个普通观者去看，而且要当一个演员去观，有价值的电影，可看两次，第一次尽可不去研究他，观察它，第二次则须要去考究某个演员在怎样表情，他的动作、姿态、对话，都得深深地使自己领略到，甚至于三次四次……不等。”[160]除了观看“大量外国电影”，赵丹等还从“十八九世纪的油画、版画、插图等，研究人物的心理、神态、步伐、手势、习惯动 作等”。[161]
不过，过多模仿特别是跟风西式时尚，使赵丹塑造的银幕形象不自觉地带有不恰当的异域作风。汪子美曾作漫画，善意地批评：“莎士比亚托梦给赵丹说：‘好孩子不要是好莱坞型的！’”[162]吴茵回忆1949年拍摄《乌鸦与麻雀》的一段轶事：“因为我在三十年代看他（引者注，指赵丹）的表演，总觉得他受外国影片的影响太多，和袁牧之一样，重视外部技巧，喜欢玩‘帅’，给我的印象他是个体现派，而且洋动作比较多，差不多已成为他的创作习惯了。”所以当她得知该影片的摊贩肖老板“小广播”决定由赵丹饰演时，“十分担心，怕他把‘小广播’这个小市民演成‘外国瘪三’”，曾直言不讳地请其退出。[163]
好在历经坎坷后的赵丹在表演上超越了以前的自己，由此也就超越了基于专业出身的唯美主义趣味与表现派作风。此后，他还在思想根源上对以往的作派进行了“清 算”：
我们那时看《夜半歌声》中金山、王为一的表演，丝毫不觉得他们过火，不像中国人，恰恰觉得够味儿，会做戏，美极了。袁牧之在《风云儿女》中一句一个“啊”，舔嘴唇，做“帅”状，像魔术师变魔术似的，把礼帽正好摔到了衣架上。再看他那一副打扮：烫着发，披一件黑斗篷，戴黑绒礼帽，与其说是模仿西方的服饰，不如说是在追求一种乌托邦式的异国情调，这哪儿是在塑人物，就只是在展览自己。这一切，我认为都反映了当时的美学思潮。我们逃脱不了这个思潮的影响。我们的美学趣味反映在表演上，正像我在《十字街头》中有意识或下意识地去做的，便在人物身上加进我所向往的东西，这样，就互为因果地促成了过火演技。[164]
如果说欣赏视觉艺术来学表演在中国近代银坛是通行做法的话，那么，通过绘画来激发艺术灵感的行为还是颇能显现电影美术人的特质。“虽然努力生活于角色，但终于体验不出角色的思想感情，或体验得并不深刻”，遇此表演困境，赵丹在使出两“板斧”后，最后的解困方法便是“去碰碰运气，去参加一些社会活动去，读小说去，看戏、看电影去，哪怕去打一场球、画一幅画等，总之，用一切办法使自己的思想活跃起来，或者干脆暂时丢开它，灵感总是带几分偶然与冒险性的，而灵感又总是优先光顾那些思想活泼、生活面广、趣味丰富、热情而朝气蓬勃的人”。[165]在另一篇文章中他又表达了类似的意思，虽以更具通用性的“看画”替下了“画画”，但是点出了所枚举的文体活动“都可以起到触类旁通的作用，都能得到料想不到的点化”的积极意义。[166]绘画、看画，触类旁通，赵丹无意中正说出美术人从影的艺术底蕴与底 气。
现实主义潮流大势所趋，特别是经过20世纪30年代左翼电影运动的推波助澜，进步电影人纷纷归附。从《十字街头》到《马路天使》，赵丹彻底实现了表演艺术的质的飞跃。正如其所言：“如果说《十字街头》中有模拟演技的成分，《马路天使》中所追求的则是现实主义的表演方法。”其根源在于“《马路天使》中的人物不是自己”，再加之导演对演员情绪泛滥的提醒压制，在剧本酝酿期间，赵丹与袁牧之等人经常泡在小酒馆里，对社会底层各色人物了然于心，袁牧之在设计人物时又结合了演员自身的特点。[167]其间，观察生活起到了极大的作用。而说到观察，这又是艺术家的强项。时人曾拿画家打比方，教诲演员要注意观察生活：“因为电影是‘真’‘善’‘美’的艺术，所以演员的一举一动，也要处处在‘真’‘善’‘美’上用功夫，这种实地观察，好像画师郊外写生一般，譬如著名的画师，他所绘的美女，一定从马路上或许是公众场所中去观察来的，他们瞧见美貌和身段苗条的女子，就要紧紧地跟随着，静心地观察她的举止行动，好像报馆记者探访新闻一般底着重，电影演员当然也要下这样同样的苦功才是哩！”[168]赵丹追述因自己学美术出身，进一步打开了形象思维的闸门，锻炼了观察和模仿事物的能力，认为这些都是一个优秀演员所不可缺少的。事实也正是 如 此。