照相摄影与电影摄影
近代中国摄影师或许并非每个都擅长绘画，但是在触摸电影摄影机前摆弄过照相机的，为数不少。诚如程步高所见：“考诸现在电影界中的摄影师，可分为二类：第一类内的人物，在入电影界之先，已具有充分的照相智识，而第二类内的人物，其数则比第一类不相上下，虽学电影照相术，但于普通浅近的摄影智识，则付缺如。”[44]
照相摄影在近代中国是奢侈消费，但高昂费用挡不住喜好者亲炙的热情，这其中就不乏美术爱好者。上海美术专科学校师生活跃的摄影活动，专门成立的社团组织，以及积极的社会影响，颇具典型性地说明了美术院校对摄影的接纳。摄影尽管没能成为上海美专的专门课程，却以更为柔软的形式影响到美术成才之路。推而广之，没有受过美术专业教育的爱画者同样也可能受到时风的影响，捧起照相机，以此拓展自己的美术表达能力。照相与美术两种技艺的交织，使照相技术掌握者在进入电影界执镜之时，除了些许技术借鉴之外，更多了一重美术自信。摄影作品在近代中国已赫然同书画等作品一起陈列于美术国 展。
尽管近代人士有着“电影是一种活动的照相”的通俗说法[45]，程步高也认为“第一类人物对于摄电影的必需知识，自必迅速而容易学习”[46]。然而，电影摄影毕竟不等同于照相摄影，对于照相师能否成为摄影师，当时社会还是颇有争议。针对否定之声，有人有意从摄影技术史的角度正本清源，且以当年自己在德国工业大学求学光学化学科所学 为 证：
孟太（Mente）教授，授以照相上之种种实习。美太（Miethe）教授，授以原料上之种种理论，且告余曰：摄电影为照相中之一部分，若于照相有研究者，当然能摄电影也。盖照相为影片铜版之母，理化为照相之根本。欲学摄电影，当从根本上研究。心德于去年听Froth教授摄电影法，乃知摄电影实为照相中之一部分，较诸照相学简单不少。如照相镜头之构造，颇为复杂，有远近不同者，有角度大小者，有受光强弱者，而电影上之镜头，不过数种，……又如照相上所用之软片硬片，种类极多。有各厂制造之不同，有收受颜色之不同，而电影软片，则以（Kodok or Agfa）所出之一种耳。最近发明之天然颜色影片，其理论制造，均根据照相上之颜色片，研究者当然先从照相上着手。依上列证明之，摄取电影，固无不能也。是则照相师亦有何不可称为电影家也。[47]
上述引言看似论证成理，其实远不及朴素规劝来得切中时弊：“劝劝照相师不要去充当摄影员。要知道电影摄影和普通照相是两样的。”[48]当时观众普遍反映：“中国影片光线黯淡，模糊难辨，只见瞳瞳黑影，来去无踪，直等于圆光。”专家感慨言之：“咎在摄影师之无充分经验耳。不论其光线之强弱与否，服装与布景之配色若何，一味盲从，只求急于出片，摄影之学识如斯，更遑论其他哉。”[49]更有知情者揭示：“在现在影戏事业兴盛的时候，影片公司好似雨后春笋，多得不可胜数”，而拍片摄影师不可或缺，于是，“现在往往有许多人，对于摄影术略知一些皮毛，只会拍几张呆板板的照片，也想去充当影片公司里的摄影师，于是东求西托的弄到一个位置，就不管拍出来的影片怎么样；等到开映出来，只见一种黑影跑来跑去，应该特写的，用了远摄，应该摄全景的，用了特写，也就妈妈虎虎的拿出来公映了”，而公司贪图这种摄影师薪水“很便宜”，当时有影片就可上映，全然不管影片拍摄质量。[50]
乱象如此，却又蕴藏着电影界的勃勃生机。事实上，清末民初的电影摄影师多从照相师中产生，如刘仲伦、廖恩寿；此后先学照相，后成为电影摄影师也是大有人在。比如，后来成为导演的卜万苍，“二十年代初在南通一家汽车公司当职员，那时他对摄影有兴趣，学得了摄影技术。后来到上海，向外国电影摄影师学习电影摄影。卜万苍血气方刚，精力充沛，诸凡扛摄影机，协助照明工人打光等摄影场的活，他都抢着干。他把外国摄影师如何对焦距、 摆角度、看画面的技术，很快学到手”，从1924年大中华影片公司拍摄《人心》起，卜万苍就受聘为摄影师，翌年拍摄《谁是母亲》，同年又为明星拍摄《新人的 家庭》。[51]
图11 摄影师卜万苍（《电影杂志》第1卷第2期，1924年5月）
但杜宇的案例则揭示了照相摄影与西画创作的关联。郑逸梅指出，但氏主要是采用油画、水彩画的西方绘画样式，而“西方的油画和摄影有密切的联系，所以他也喜欢摄影”[52]，此中大有玄机。原来，欧洲画家在文艺复兴时期即便通用“绘画暗箱”的装置以准确再现景物的比例和透视，该绘画装置基于“小孔成像”原理制成，制作工艺越往后越接近照相机的雏形。最终启发法国画家兼美术设计家盖达尔设法将绘画暗箱中的投影固定下来，照相机就此诞生。[53]绘画暗箱早在明末清初即已传入国内[54]，这为中国画家接受照相机做了良好的铺垫。如此看来，但杜宇喜好照相可说是渊源有自。类似例子还可举杨霁明、吴印咸。此外，专门学过美术的顾梦鹤，所以敢为《到民间去》协助拍摄一些镜头，如其所言：“因为我平时也爱好摄影，又在上海拍片时向谷庄平偷学了一些摄影技术”[55]，可见照相原也是他的爱 好。
作为顾梦鹤的上海美专校友，吴印咸购买照相机的经历生动地说明了穷学生是如何迈过高消费的门槛的。无独有偶，万氏兄弟当年也曾有过倾囊淘买旧相机的经历。吴印咸回 忆：
有一次，我偶然路过一个旧货场，见到一架勃朗尼方匣式的旧相机。……因此这架只有一个快门速度，光圈要用手升降控制的方匣，对我产生了巨大的吸引力。我在旧货摊前徘徊良久。三块银元的标价算不上昂贵，但对一个穷学生，付出它却需要有一定的勇气和决心，最后还是对艺术的渴望战胜了困难，我买下了它。或许就是这下决心的瞬间，就已注定了我与摄影将结下不解之缘吧。[56]
“专门的、严格的绘画训练，”吴印咸接着追述道，“使我一开始就比较注意摄影构图的严谨变化，以及光影色调的鲜明和谐，少走了许多弯路。”也正因为精湛地掌握了照相摄影技艺，他在回乡任教多年后，于20世纪30年代初重回上海，在红灯照相馆当摄影师。一·二八淞沪抗战期间照相馆关闭，失业的他在上海美专好友许幸之的帮助下，进天一当布景师。电影艺术再次震撼了他，“惊叹它那变化无穷的魅力，欣赏那奇特的光线，巧妙的镜头和漂亮的场景”，吴印咸“决心进入这门近代的新型的艺术领域”。他在继续照相摄影的同时，“经常在摄影棚内观察摄影师们的工作，也积累了一些经验”，这为他接拍《风云儿女》奠定了基础。[57]
图12 摄影师冯四知（《青青电影》第19年第6期，1951年3月20日）
无论如何，照相机与摄影机血脉相连，照相摄影与电影摄影气脉相通。优秀的照相摄影师是潜在的电影摄影大师，吴印咸的成功似乎揭示了这一艺术规律。与其同期出道的杨霁明，以及后来的陈耀庭、陈嘉震、冯四知均可为佐证。冯四知学的是商科专业，凭着对照相的浓厚兴趣，摄影作品频频获奖，引起摄影界的关注。冯四知先是入电通，但因对电影摄影还是生手，未能独当一面，电通就已倒闭。全民族抗战爆发后，冯四知进了中制，但因胶片紧张他拍片侧重在新闻片，后转入中华电影教育制片厂，拍过十几个教育短片。抗战胜利后，他受金山之邀进长春电影制片厂协助拍摄了《小白龙》，后回沪进清华影片公司拍摄《大团圆》。这是他真正的电影处女作[58]，使其声名大 振。
照相摄影或许不能造就优秀的电影摄影师，但是合格的电影摄影师理应掌握照相摄影技术，这对于他进一步提高电影摄影艺术无疑是有利的。程步高所说的“而第二类的摄影师，除学习电影照相术外，同时须学普通的摄影方法”[59]，就是这个道理。况且电影宣传也需要照片，并不是从电影胶片截取就可了事的。因此，电影摄影师兼照相摄影的差事也是自然之事。电影杂志曾发表董克毅拍摄的风景照，誉之为“掘景圣匠”[60]，足证董氏也是精通照相摄影。至于他是何时学会照相摄影的不可得而知。此外，王士珍也发表过他拍摄的风景照。[61]总之，电影摄影与照相摄影相互促进，照相摄影师群体大体可包容电影摄影师群体，只是照相摄影师成为电影摄影师的几率极小，成为电影摄影师又能久久为功的更是凤毛麟角。仿佛是大浪淘沙，正所谓吹尽狂沙始到 金。
图13 董克毅摄影作品，时誉为“掘景圣匠”（《现代电影》第1卷第5期，1933年10月1日）