摄影理论对美术的自觉借鉴
近代中国不乏将电影摄影比附绘画的言说，考诸持论者，他们或为演员兼布景师，或者就是摄影师，还有其他电影圈人士。以前两类而言，他们都可归为电影美术人，联系绘画论述电影摄影原在情理之中，而后一类论述更是彰显了中国近代电影文化的范 式。
“摄影机好比写生的画架”，进入电影业不过两年的马瘦红却是善于理论总结，他发表的《电影和美术》一文，从美术视角探讨电影，对置景、表演多有见地，同时近乎可视为电影摄影美学的宣言书。该文最后一段对摄影机的比喻，分明是将电影创作同绘画创作作比附，观点鲜明形象。马氏认为摄影师“须详细审察而定地位，不论野外室内，务使其章法新颖、远近适宜，决不能贸然从事、失却电影的本旨”。进而又指出，电影“章法之美恶，是在摄影的”，“导演仅能负纠察之责，总须许多人有相当知识和合作精神”，才能产生“完美影片”。[94]
“盖摄影师，犹画家、其镜头之运用，即犹画家之置景着色、其机柄，即犹如画家所用之笔”——无独有偶，摄影师周克同年亦撰文如是说。同样是以绘画来解说电影摄影，同样是强调摄影之于电影的重要性（“至银幕上所映之片，则不啻一幅一幅之连续的画家之作品也，是故名摄影师，遂亦如名画家之不数数觏”），但因为作者的职业身份使该文的权重陡增。惟其如此，周克颇为不满观众观影时，“只知注意于某者导演，某者表演，动作表情若何，光线布景若何，而不知于黑暗之中运其灵思者，尚有一摄影师在也”。周文强调摄影师的终极重要性：“导演成功，虽由学识经验，亦须有良好演员、演员成功，虽凭其艺术之素养与得法之导演，然二者皆有赖于摄影师之助也。”不过，即使是在欧美，愿入影剧界成为明星的九十九人，而欲成为导演或摄影师者寥若星辰。最后一段，周克始大略介绍了摄影师何以 重 要：
曷以言乎摄影师为制造“明星”之重要工人？盖摄影工作（Camera Work）中，除配置适宜之光线与角度，使演员能藉此达其充分之表情与动作外，摄影师尚可予演员不少例外之助力。如演员之身材矮，摄影师可以使之高；面部肥，可以令之瘦。摄影师用主观的意象可以变化其人，是亦犹画师之于其作品，参入剪裁的方法而美化其作品也。[95]
文末，周克再度以画师绘画来打比方，进一步显现了作为摄影师的他具有的美术家气质。有关摄影师助力演员形象塑造方面，同年徐诗鹤发文也有类似言说，并称摄影师为“美”的医生。[96]
1926年可谓是摄影美学觉醒年，电影美术人群体之外，又有老资格的电影人郑正秋极力推崇画家出身的但杜宇拍摄的影片，将其抬高到“中国电影界之巨擘”的地位。郑氏深为服膺的是，但杜宇实为中国电影的拓荒者，不仅摄洗印接一身兼擅，而且“首创上海影戏公司，不但于商务后，出片独早，抑且出片独优，于是一鸣惊人”，“吾明星公司即继上海公司而起者”。郑氏所以不吝赞词大加称颂，还因为但氏出品的艺术 性：
国产影片得有今日之盛况者，其功实在于但君杜宇，而杜宇之所以大有造于中国影片界者，正唯其有艺术天才耳。吾敢谓中国摄影师，其技术之精深，当推但君杜宇为第一。此非吾一人之私言，第观其历次之出品，每次必有一种特点发明，而尤于光为巧妙，无论选景布景，在在有美的表现，即一物之微之设置，亦务求引起观众之美感，吾故曰艺术家之手，实有以异于人之手也。[97]
总之，但杜宇的摄影术堪称第一，其艺术修养（主要是美术才能）是电影摄影出类拔萃的关键因素，当无疑 义。
此后，林苍泽就“电影与美术”也提出自己的见解，从照相摄影师的视角对电影摄影美学作出理论建树。林氏以照相摄影闻名于世，对美术摄影作过专题研究，[98]足见他对光影造型的唯美追求。他并不局限于照相摄影领域，对于电影摄影也提出类似美术摄影的美学高 标准。[99]
借美术以喻摄影的言路就此开辟，以后逐渐延展开来。比如，《电影月报》1928年创刊号《本刊增辟美术世界启事》即如此宣示：“电影为综合的艺术，……而摄影方面，尤重美术。盖无论银幕之上、戏照之中，以及男女演员个人照片，均欲其宛若画图，具有画意，则不能脱离美术明甚。”[100] 1929年《电影月报》刊载的立花高四郎的映画鉴赏百话的有关谈片，则表明电影绘画理论的国际性，东邻影响源也是助推摄影绘画论在中国流行的一个因 素：
绘画艺术的影剧，是由姿态、背景、动作三种构成“绘画的”。所以在线与块团，光及影，与及引观客入恍惚状态的动作的韵律，不能没有灌注“美的感 情”。
……
演员有成绘画的心，导演员有使之成绘画的心，摄影师有拍绘画的心，置景员有重造自然的心，观客有“绘画的”玩味的心，日本（译者说中国也是一样）的映画会比今日再进步了 的。
……
与其摄影美的事物还是把事物摄为美丽的来得紧要。主题虽美，结果未必会美。这是和有美人出演的影剧未必是美的影剧一样的道 理。
……
艺术是用幻象与以快感，欺瞒是不行的。要热诚诉于心田。介绍了诗人的句并不是“诗的”。若不是把“诗的”的幻象做成“绘画的”总是没用。[101]
更多的有关摄影绘画美的言论，进一步烘托着以美术为主导的电影艺术文化氛 围——
有美的思想的摄影师摄制的影片，每一幅画面，都似出于他手的绘画，全部陪衬的极周密，极俏，极美。浅近的说几个比仿，拍野景，他势必将一棵大树或是山角、野草，拢在镜头前或一旁。拍街道，电线杆、墙角、路旁的水桶、停放的汽车。拍内景，椅背、桌角、花瓶、楼梯、幔帐、石膏人……这都是摄影师拍影片的衬图好材料，就是把影机让他放在一个无物可做衬景的时候，他也能给临时变个戏法，反正他总要把一张影片拍出来映在银幕上，令观众感觉着美观。[102]
直到解放战争时期，沈浮执导《万家灯火》时还提出了“开麦拉是一支笔”的主 张：
镜头跟着人物走，跟着人物的情绪走，一切以人物为中心，力求做到人物与镜头水乳交融，生命抱合。……把开麦拉看作是一支笔，用它写曲，用它画像，用它深掘人类的复杂矛盾的心理。[103]
这对于摄影师朱今明施展其出众的摄影技术是有力的支撑，同时也是极恰当的理论概 括。
然而，在周克之后却鲜见摄影师对电影摄影进行文字探讨。实践者无暇顾及经验总结，使电影摄影理论缺少了赖以深入的主动力。综览近代中国电影文献，相关论述实在缺乏有深度的见解。电影摄影师对自己从事的电影工作进行系统总结要到新中国成立之后，但为之者仅为少数。至于探究电影摄影与美术的关联则更为寥落，这也能说明摄影关联美术虽是必然有之，但要细加求证的难度，正如美专出身的许琦直白所言：“在南京美专学习中国绘画的经历，大概的确对我进行构图、处理光影有一些帮助。但我并没有好好总结这方面的问题。”[104]吴印咸对电影摄影的理论总结走到了众多摄影师的前列。他作于新时期的《电影摄影艺术及其创作技巧》，虽然起始即强调指出电影摄影艺术与绘画、雕塑以及单幅照片的摄影等艺术样式的明显区别，但在论述电影摄影师的修养时，仍不忘提示摄影师“需要加强对姊妹艺术和临界艺术的学习，善于从绘画中去感受色彩的配置，从雕塑中去感受形象的塑造，从单幅照片中去感受光线的运用”，还提及潜心揣摩与学习电影美工等。更胜于以往论述的是，吴文在详述电影摄影师在创作前的种种准备（诸如阅读剧本、研究导演阐述、为主要演员试镜、选择外景场地、参与讨论分镜头剧本、参与场面调度的设计）时，特别描写了摄影师撰写摄影阐述的创作状 况：
经过上述一系列准备工作之后，电影摄影师已经对未来影片中的人物、事件、情景等有了较为深刻的观察和了解，凭借自己独特的艺术感受能力，头脑中闪烁着变化多端的光线与色彩，跳动着各种各样的画面。当他考虑到如何把所得到的意象以及由意象引发的创作激情用艺术技巧表现出来的时候，他的内心就进入了艺术构思的状态，……[105]
所谓头脑闪烁各种画面的，充满了擅绘者的创作特性。这理应也是擅长美术的近代中国摄影师立于摄影机前的灵感所 系。