有关布景美的呼声兴起
1905年（清光绪三十一年），“伶界大王”谭鑫培欣逢六十大寿，那年上半年的一天，他受北京丰泰照相馆老板任庆泰（字景丰）之邀，带着他的跟包、敲锣鼓家伙的、琴师等人，来到该照相馆的中院，但见廊下两根大红圆柱挂起一块白色布幔。准备停当，谭鑫培在三天内，对着摄影机先后表演了京剧《定军山》的“请缨”“舞刀”“交锋”等片段，中国第一部电影《定军山》就此诞生。[2]在照相馆两根廊柱间所挂的布幔，竟成为中国电影的最早布景。此后，电影摄影机一度又瞄准新剧，来华美国人依什尔利用新剧演员、服装、布景等拍摄电影。[3]中国戏剧就这样在相当程度上影响了中国的早期电影，“影戏”“布景”等早期电影专名留下了历史的痕迹。
所谓“布景”，其本义是张挂绘有景观的布幔以示表演环境。这对传统戏曲观众来说，已是习以为常，新兴文明戏多予袭用，中国早期电影也深受舞台布景风的濡染，中国近代电影总体上笼罩在这种风格下，这也是本书论述主要采取“布景”一词而非更具电影特色的“置景”的原因所在。必须正视，在中国电影的初始阶段，布景处于边缘位置，且多以布景画为主。1913年中国第一部短故事片《难夫难妻》拍摄之际，“钱病鹤负责绘图。布景简陋极了，墙壁当然是木板搭的，墙上的衣钩咧，自鸣钟咧，都是画出来的，甚至有些新式几椅，租价太大，便托纸扎店扎束。外景十九在郊区一带拍摄，所费也不多”[4]。颇知根底的程步高揭露道：“《难夫难妻》的布景，都从新舞台方面借用。布景均用木条钉成长窗形的木架，钉白布，画景物，故名软片。十多块软片，拼成一堂布景。景内置必要物件。真物件，假布景，半真增假。拍在片里，真假分明。草创时期，不太认真。有时微风习习，吹动布景，景上画的静物，大如亭台楼阁，小如琴棋书画，都会摇摇晃晃，扭扭捏捏。大家拍戏忙，一时顾不到，开末拉眼睛（镜头）快，看到怪现象，一声不响，拍在片里。片成放映，怪相百出。”[5]
至1921年，中国有识之士开始关注中国电影的布景问题。那年出版的《影戏杂志》第1卷第1号，刊登顾肯夫的《发刊词》，宣称要“发扬影戏在文学美术上的价值”，并专门讲到了“布景”。顾文对比中西戏剧，指出“京剧不考究布景，是一个最大的缺点”，宣扬“影戏能利用天然的真的布景，来做他的布景，所以影戏的布景是有价值”[6]。
1924年问世的《电影杂志》发表的影评，对影片的背景更是多加留意。比如，评论商务印书馆新出影片《大义灭亲》，就指出，“背景须含美意。片中的室外背景（Location），如黄河铁桥之火车、三叠泉之飞瀑、铁船山之云海、大林寺之天桥、御碑亭之夕照、黄岩寺之石塔，均为饱含美意的胜境，今会集于银幕上，得见庐山真面目，采取精神实可钦佩，而尤以牛乳色的叠泉及夕照为最美。室内背景多缺美意，会议室及公堂太黑暗。国鲁办事桌在门侧，而由门孔得直见之，实为一大误点。”[7]兼论影片的外景、内景。后又刊文点评明星公司出品的《玉梨魂》，对片中布景多有赏鉴：“背景分内外二种，外景多取于自然界中，内景当然是临时建造。外景内景除适合情形外，又多含幽静性，故甚合于哀情片中。有人说此片中有些背景，多已在《孤儿救祖记》见过，则是错误的，不过此片中的背景，有些与《孤儿救祖记》中的背景性质相同罢了。关于背景的美点，比前进步，且于光线的引用，亦能把背景阴阳明，明暗的支配，亦得美学上的方式，又以光系软光，故和软而美明，无生硬之弊，且有几处，多是绝好的图案画，或美景画，背景比前进步不少，可惜不为一般人所看出而所欣赏。”[8]对电影布景的审美感知进一步强化。
再如，评介商务印书馆新片《好兄弟》的影评涉笔背景：“以外景而论，多采自西湖。富有天然美景，足显东方之美，如雷峰夕照、公园、三潭印月、平湖秋月等，多为西子湖旁名胜美景。胜于《大义灭亲》之庐山，实为中国自制影片中背景最佳之一剧。以内景而论，虽见华丽，总觉欧化太深。”[9]又如，评论同时期明星公司出品的《苦儿弱女》的布景：“此剧外景绝少，有之，亦仅为陋弄荒野之像，故以美术言则弱于《孤儿救祖记》及《玉梨魂》。虽然，陋弄荒野，非必不能成为美景，是在位置摄影机之能否得其宜耳。梅丽璧克福《渔家女》之河边及内屋，状亦甚陋；卒赖取景之力，而显美术之精神。吾愿明星诸君，加之意焉。”[10]正是基于对电影景观美的认识，电影评论家开始关注起布景者。同期《电影杂志》在报道大陆影片公司正在拍摄的一部新片时（“剧名尚未确定”），特别介绍该片“外景多含美意，内景亦极讲究”，在说明影片导演为程步高，摄影为张伟涛后，不忘介绍“置景为徐绍宇”。[11]，[12]
较之编剧、导演、摄影、演员等，布景这一工作很晚才得到电影界的尊重。事实上，徐绍宇也算不上幸运。直到1925年2月25日公映的《不堪回首》（神州影片公司），大银幕上才出现了“美术”的姓名——裘逸苇。[13]20世纪30年代电影杂志曾介绍说“万能博士”裘逸苇曾在济南实验剧院做过布景师[14]，具体时间有待考证。无论如何，这可视为置景美工在电影界的首次亮相。7月首映的“神州”影片《花好月圆》，仍有“布景”“美术”裘逸苇的大名。此外，同年公映的《重返故乡》布景为陈璞云；《春闺梦里人》置景为李乾初、朱容生；《风雨之夜》布景为王雪厂；董天涯为《冯太少爷》置景而奠定了他的终身职业，同年出片的《可怜的闺女》也由其置景；《红姑娘》置景为叶一声，《南华梦》也由其置景；《立地成佛》置景为董天民；《情天劫》布景为刘旭升、洪警铃；《秋扇怨》布景绘图为方梁雪清；《秋声泪影》置景为何禹麟；《真爱》置景为陈镜缘；《爱情与黄金》副导演兼布景为马徐维邦。
翌年面世的新影片兼带着推出了一批置景美术新人。《白蛇传》置景周念衷；《倡门之子》布景陈梅岩；《呆中福》布景马瘦红；《道义之交》布景王玉书、孟君谋；《电影女明星》置景金成纪、周情纳；《剑胆琴心》置景除上文提到的陈镜缘还有蔡泽民；《苦乐鸳鸯》置景李文光；《梁祝痛史》置景周念衷；《孽海惊涛》置景吴夔；《情场怪人》美术王一夫，置景王镇飞、徐芝铭；《醉玉缘》美术范竹云；《西游记·猪八戒招亲》置景蒋镜澄；《雄媳妇》背景顾怜；《玉洁冰清》置景兼绘图鲁少飞。
1927年的影片中，又涌现出一些电影布景美术人才。《白芙蓉》（一、二集）布置黄霖衍、美术何肯；《翠屏山石秀杀奸》布景万涤寰；《儿女英雄》（一集）布景陈梅喦；《封神榜》置景沈唳天；《歌场奇缘》绘图万超尘；《剑侠奇中奇》置景姚吉光等；《宋江》置景戚拯民；《唐是一》置景戚志勤；《西厢记》美术胡镜蓉；《盘丝洞》置景夏维贤。
虽然还称不上是布景美术的春天，但是相关从业者纷纷在大银幕上有了名字，终于在电影界占有了一席之地。布景美术在电影界的崛起，与有关电影美的呼声互相激荡。徐彰1924年发表的《影戏与美术》，起始即指出“现代最进化的戏剧”的“影戏”，“是与舞台上的戏剧，截然不同”。进而提出“要把赏鉴画片的眼光去赏鉴影戏”的主张，声称“‘美’是影戏中唯一的要素！”循此“美”的眼光，徐文在发现电影广义的美的同时，也锁定了“狭义的美”，指出这“要算是背景了；背景既是占影戏中重要的位置，不可不把这‘美’尽量地托出来”。痛感近年国产片“虽有几处把天然的美景摄入里面，但因感光的关系，摄影之不适当，不能完全把美景重映出来。所以美丽的背景。就此淹没了”[15]。若璞《我之中国电影谈》特设“布景”一节，强调“布景之设置，当根据剧中人之身份境遇及地点时代，而加点缀，方能与剧情相符合。而演员表演之地位，亦应预为留出。陈设须不疏不密，既不可妨碍演员之举动，又不可参差零落，毫无意义。至建筑上，尤应按照时代，以光学之智识，及美术之观念构成之”。[16]
将布景与电影“狭义的美”直接等同，倡导用“美术之观念”推进电影置景工作，这使得电影业需要美术家的加盟协助。正如时人所呼吁的那样：“凡是化装，置景，服饰，和一切内外景，非要有‘美’的思想不可，所以影片公司必须聘请专有美术家，专司其事，有了美的研究，然后门（引者注：门当作有）美的出品”。[17]