布景导演不软不硬的商业风
在1936年6月6日推出《化身姑娘》前，方沛霖以布景师闻名沪上。当得知他执导的电影片名有摹仿外片之嫌的“化身”二字，社会舆论原指望看到类似吴永刚《神女》的期盼顿时化作了嫌弃。[171]然而，正是这部由“软性电影”论提出者黄嘉谟编剧的《化身姑娘》在舆论并不看好的情况下，在左翼影评人的正告与骂声中热映一时，一举扭转了艺华影片公司连年亏损的颓势。为此，艺华一连拍了四集《化身姑娘》。[172]方沛霖由此很容易被人贴上“软性导演”标签。然而，当方沛霖跃跃欲试要成为编导之际，他“自称此剧本不软不硬，且有生意眼”[173]。“不软不硬”表明方氏有意跳出“软硬之争”的政治文化站位，“生意眼”三字真正说到点子上，方沛霖拍片就是瞄准电影市场，此后他果真成为中国商业电影的风向 标。
除了喜剧电影《化身姑娘》系列电影之外，方沛霖尝试了多种电影类型的拍摄。1937年推出《满园春色》（联合执导，美工包天鸣）；1938年推出歌唱片《三星伴月》，以及改编曹禺名著的《雷雨》（兼编剧，联合执导），1939年则是古装宫闱巨片《武则天》（兼美工）。后为新华公司招揽，依旧出片不断：演绎民间故事的《珍珠塔》、改编京剧历史故事的《雁门关》（兼编剧）、古装宫闱巨片《西施》（导演卜万苍，美工方沛霖）、武侠侦探片《银枪盗》（兼编剧）、《女盗白兰花》（兼编剧）、社会新型悲喜剧《乐园思梦》（兼编剧）。此后，沪上电影公司被迫与日资合并，组成中华联合制片股份有限公司（又称“中联”），后又改为中华电影联合股份有限公司（简称“华影”）[174]，方沛霖效劳其间，仍以满足观众视听为追求。歌舞片《蔷薇处处开》、《凌波仙子》（兼编剧，美工张汉臣）、《万紫千红》、《鸾凤和鸣》、《凤凰于飞》，为其赢得了“歌舞片权威导演”的美誉，且《凌波仙子》为当年中联最卖座的影片。此外还导演了《风雨同舟》、《博爱》（联合导演）、《夜长梦多》、《万户更新》（联合导演）、《莫忘今宵》等影片。抗战胜利后，方沛霖穿梭于上海、香港，仍是忙于拍摄商业片：歌唱片《莺飞人间》、改编《魂断蓝桥》故事的《青青河边草》、家庭伦理爱情片《假面女郎》、歌唱片《花外流莺》、反映抗战的《再相逢》、《风月恩仇》、歌舞片《歌女之歌》（兼编剧）等影片，直到香港坠机事件夺去他的生命，他随身携带的三个电影剧本（《天外天》《仙乐风飘处处闻》《虎雏》）也烟消云散[175]，身后留下一部遗作《同心结》1949年1月问世。
图51 方沛霖的杰作（《电影世界》第1卷创刊号，1939年5月1日）
方沛霖的作品很好地体现了电影公司制片的“生意眼”。如果以“软硬”而论，那么，方沛霖影片大多是偏软的，但也有风格较为硬朗的，比如《武则天》《西施》，以古喻今，较好地回应了“孤岛”上海观众的家国情怀。无论软硬，方沛霖实际上是为公司着想、以老板眼色行事，如何拍片能够不亏本、多挣钱，才是他考虑的头等大事。据说方沛霖初进艺华，“本想拍《明末遗恨》一片，但为了有人警告他说，严老不会欢迎他拍这样有意识，有刺激的古装片，恐怕他‘吃力不讨好’，说他恐要上煤山‘吊煞’，‘实在吗？不错吗？’那时候，艺华公司的经济上也受不了打击，他想了又想，他决定先奠定公司的经济基础再拍吧”[176]。这一改辙更张，却基本奠定了他拍片的商业模式。以民营电影企业为主的电影市场，“生意眼”理应是近代中国导演解不开的心结，商业资本以逐利为第一要务原本无可厚非，导演服从老板更是天经地义，只是这商业性在方沛霖身上表现得尤为突出，也最为成功而已。方沛霖的电影取材、拍片风格皆视电影市场与观众的需求而定。他吃透了都市中产阶级小市民的精神需求，影片以毫无生存压力下的情感、婚姻、艺术和理想问题为主打内容，表现形式通常为喜剧，填充以时尚元素，并不忘卖弄噱头，营造视觉奇观，这是他的成功秘诀。[177]
图52 方沛霖（《新影坛》第6期，1943年4月1日）
方沛霖所以能够适应市场，建立他的商业片美学世界，同他的学习美术经历，以及从影后长期从事布景工作不无关系。[178]因美术而布景，这成就了他进入银坛的第一步。而从布景师到导演的人何止一个，却只有方沛霖获得了“布景导演”的称号[179]，这正说明了他对布景工作的投入。不仅限此，布景工作还深刻地影响了他执导影片的行为模式。布景工作长期处于电影业的边缘位置，布景师遵照老板、导演之意行事是业内的行规，久之必习惯于仰人鼻息，再加之方沛霖绵软的个性与不懈的坚持努力，造成了他对老板言听计从的行为模式，以及曲意逢迎电影观众的超强能力。不管怎么说，随着电影业的发展，中国观众的观影要求日益提高，电影布景越来越成为检验影片摄制水准的一个硬杠子。方沛霖在这方面的投入，得到电影界的积极反响：(https://www.daowen.com)
阿方哥是布景师出身，对于设计布景，自是拿手杰作，自从升任导演之后，凡他导演作品的布景，均有他亲自设计。过去如《武则天》，便是一例。
这次阿方哥在《博爱》中导演《团体之爱》一段，由李丽华，龚秋霞演出，以歌舞团为背景，内中有歌舞场面，其布景之伟大，足可和西片《广寒春色》相比，殊无逊色。此阿方哥之成绩也！
据置景科人言：《博爱》其他十段片子的布景，所费尚不及阿方哥的那堂歌舞场面之巨也！[180]
《博爱》以一老人编著《博爱》为主线，串起十余个博爱主题的小故事。除了方沛霖之外，联合执导的还有卜万苍、杨小仲、张善琨、马徐维邦、岳枫、张石川、徐欣夫、王引、朱石麟、李萍倩等人。论资历、论水平，大多都是享誉一时的名导演，方沛霖在布景方面独占鳌头，彰显了他的实 力。
方沛霖执导的电影布景，大体可分为古装片与时装片两大类。古装片布景，以《武则天》《西施》为登峰造极，场面宏大，富丽堂皇，无愧为“巨片”之制。[181]正因为他是电影布景方面的斫轮老手，1942年为纪念鸦片战争百年，中华电影、中联与满影三方合作摄制《万世流芳》的历史巨片，又让方沛霖负责布景，带张汉臣一起工作。[182]当职员表出来时，布景负责就只有方沛霖一人之名。[183]有此经历，1944年华影被迫和大日本映画制作株式会社合作拍摄反映“中日携手，反对英美”主题的历史题材影片《春江遗恨》时，方沛霖也难得清闲，布景工作非他莫属。[184]
将美术才华贯注于时装片，方沛霖有更出彩的建树。这突出地体现在他对歌舞片的开拓上，方沛霖总共拍摄了9部歌舞片（歌唱片），当时社会给他的最高声誉也是针对他奉献的这一类型电影。以《歌女红牡丹》为发轫的中国歌舞片，在借鉴好莱坞歌舞片的基础上，形成了重歌轻舞、重故事轻歌舞、重现实轻虚幻、重写实主义轻形式主义等民族风格。[185]方沛霖踵事增华，充分施展其美术才能的恰恰是在形式主义与虚幻气质方面进行颠覆前人的拓展。关键突破在于他对歌舞大场景的引入，如时评所见：“当他最初尝试《博爱》中的歌舞场面时，得到意料之外的美满收获，画面之伟大，图案之别致，布景之豪华，角度之细腻，博得为《团体之爱》瑰丽矞皇美评。”此后一发不可收，“《万紫千红》纯粹精华歌唱片，空前浩大，歌声舞影，轰动全银坛了”[186]。筹拍《万紫千红》时方沛霖正苦于国内缺乏训练有素的舞蹈演员，恰逢日本闻名世界的两大歌舞团之一的东宝歌舞团来沪表演，欣然与之合作。[187]为了展示人体美，他对舞女服饰方面进行了大胆的尝试，《莺飞人间》出现了少女性感的三点式和黑色紧身衣，电影中还有露脐光脚的东南亚舞蹈，《凌波仙子》中的舞女短裙竟短至被报道夸张为“裸体跳舞”的程度。拍摄取镜也别具匠心，特别注意画面构图，力求每个镜头无不美满，动静结合，远近结合，俯拍手法抓取了伯格利式几何图形的视觉奇观。[188]但杜宇对歌舞场景所作的唯美声光影像效果尝试，被阿方哥大大地超越了。
方沛霖多将歌舞场景安排在舞台上，这有利于他发挥绘画设计的美术专长。比如，《莺飞人间》欧阳飞莺演唱《香格里拉》的一场歌舞中，舞台布景映现出一派东南亚的异国风情，观众仿佛置身南洋观看奢华盛装表演，极尽视听享受。通过舞台设置，导演有意将歌舞场面与现实世界进行区隔，旨在营造非真实的世界和理想化的状态。方氏影片中的歌舞表演是呈现于舞台之上的另一种现实，如此乌托邦叙事策略与影片表现的中产阶级情调形成良性互动。为此，方沛霖影片中的歌舞与场景呈现出虚幻迷离的气质[189]，这也是他超越前人的又一作为。在现实社会中难免遭遇生活挫跌的观众，需要如此精神慰藉。
需要指出的是，无论是古装片还是时装片，方沛霖执导电影过多地局限于内景的拍摄，对于外景拍摄缺乏历练。其利弊均在于方氏过于依赖他擅长的布景美术。或许正因为此，他导演拍摄的《同心结》，外景镜头竟出现太阳光线不好，需要补拍的问题。[190]只是此时方沛霖已不在人间，对自己拍片的缺点、弱项也就无从知晓了。