三、犹如绘画创作
除了布景、表演、摄影等诸方面能够体现电影美术人的特长，擅绘的导演究竟如何综合展现他们的艺术特质，仍值得探索。这方面，欧阳予倩、吴永刚、许幸之、马徐维邦等人的相关论述不啻为夫子自道，给我们以积极的启 示。
欧阳予倩堪为银坛老前辈，自小受诗书画传统熏陶，对于导演电影有他自己的体 悟：
导演不仅是处理演员、布景、道具、衣服，都非有能使其统一的经验和力量不可。譬如画画，演员就是画上的人物，也要配上些背景。电影本就是一张张的画接拢去的。不过平常的画是不动，这个画是动的。看他一面动着，便将一个故事，一层一层的展开。所以使其然的，就是导演。导演也可以说是活动的画师，所以人物之死活，全看画师的笔。[37]
以其深度“触电”经历[38]，欧阳所言不应视为外行随兴之 语。
吴永刚谈在电影圈的工作心得，亦有涉及：
写一部影片等于作一幅画，在画面上之色调构图等都需其求调和与统一，电影亦何尝不然。若祇斤斤于局部之发展，对于整个画画不能统一，则不免有支离破碎之嫌，譬如作画者，只对于画面中之一草一木，尽表演之能事，部局表演之技巧，似已尽善尽美矣，其如不能调和何。[39]
将摄制电影“等于”作画的说法，比欧阳打比方更进一层。
马徐维邦面对记者侃侃而谈，其中包括学画经历关联电影风格的一份谨慎内省：
至于你所提起关于我所导演的戏的画面的处理问题，虽然蒙你大加赞扬，但是我不敢自满，因为我自己知道，我的导演手法颇受了德国片和苏联片的影响，以致颇多和他们的出品所相同的作风，像在《秋海棠》里，便是一个明显例子，这种作风，雄伟则有之，细腻却不见得。同时，因为我本来是研究绘画的，现在一旦从事起电影来，自然也有将研究绘画时的某种风格，运用到电影上来的地方。关于自己的作风，虽然自问是劣陋得很，但好在至今尚在不断的学习中，一旦有所新的发现时，一定能将旧的改革掉。[40]
图44 马徐维邦（《新影坛》第3卷第5期，1945年1月）
马徐虽然强调了外国影片的影响因素，但最终还是承认自己影片风格的绘画底色。
以上几人对绘画与电影基本上算是点到为止，均不如许幸之所论具体详尽。他撰写的《电影导演的资格》认为导演应具有三种能力：一是“统一力与调和”的能力：“电影导演，对于一切戏剧的要素，一篇电影戏的全般上，须有绝对的统一力。”二是“情绪的经验”，“无论体验的，或是想象的”，总之是“人生的心的经验”，导演是必须拥有的。如果说以上两条普遍适用于所有电影导演的话，那么，许文所说的第三条“电影的感觉”，那是一种“在心的银幕上”画出电影画面的能力[41]，分明是和盘托出了走上导演岗位的电影美术人的看家本 领。
许幸之如此介绍这种“电影的感觉”：
最简单的说来，就是将脚本中各个的场面，有直接在头脑中描绘出各个画面的能力。无论是分幕或是分镜头，先把各种场面和画面，在头脑中想出一个完成的画面，而把它描绘出来。如果，导演是剧本的忠实的翻译者，那么，对于剧本要有直接的直觉经的思考，在心的银幕上，要有描绘出各种画面的感觉，这种感觉，就是“电影的感 觉”。
这种“电影的感觉”，在电影导演的初期已经潜在着了。……虽可以练习而得，但不能创造的。因为“电影的感觉”是在心中的一种描绘力，所以，导演在最初读剧本的时候，马上就在刹那间，把那剧本中的情节与画面，在心的银幕上描绘出来。[42]
除此之外，以绘画解析电影，在当时实在是一种通行的做法，不仅限于中国。比如，那篇被多次刊载的海外译文，就有“在那采用风景的实在材料之情形上，导演者就要负责组织，很像画家所作的那样”[43]的文句。此外，当时影评界还习惯以绘画来赏析银幕之美，特别是对那些学美术出身的电影导演，总会联系其美术经历来论述他的电影作品。早年以画鸣世的但杜宇，创办上海影戏公司时，首先被纸媒锁定：“但杜宇为画家。所出影片，以美术见长。”[44]再就是马徐维邦，也有幸被贴上了美术标签，社会舆论引导着他作这方面的积极思考。
无论是电影美术人对执导思维的深度挖掘、对绘画影响电影风格的认可，还是擅绘导演对二者采用的比附说法，抑或是海外影谭，以及近代影评的相关文字，都将我们指领到一种萌芽甚早而发育颇晚的电影理论——绘画电影理论。该理论可溯源至苏联早期电影导演提出的“绘画叙事诗电影”理论，他们主张把电影看作一块巨幅的画布，任由创作者以豪迈的笔触在上面绘出叙事诗般的作品。至20世纪50年代，意大利、法国和苏联等一些绘画传统较为深厚的地方，推出了一些表现绘画艺术的影片，进一步刺激电影人关注电影的画面造型，深化绘画电影的理论探索。法国的安德烈·巴赞（Adre Barin）便是这理论的代表。[45]至70年代，又有苏联电影家米哈尔科维奇宣称电影进入了“绘画风格时代”，画风受德国巴让派的影响，更加强调挖掘镜头的丰富表现力，爱用长镜头。[46]事实上，该理论在数十年后仍有活力。[47]
绘画电影的理论要旨主要有三：一是强调电影艺术的绘画造型。正因为一批具有绘画功底的美术家参与电影摄制，赋予了电影艺术新的活力、新的样式，并在跨界发展中激发出理论创新的源动力。二是推进电影与绘画的互释关系。作为第八类艺术，电影明显较为年轻，再加之它的综合性，凡此注定电影必然要利用以往的各类艺术，借鉴绘画来推动电影实践与理论建设，不过是其一端。随着电影的发展，绘画电影理论反过来又启发了绘画创作的革命。三是激发绘画艺术题材影片的创作。电影与绘画在此类作品水乳交融，形象地阐发了电影的绘画性与绘画的电影性，由此不断增强绘画电影理论的生命 力。
海外的绘画电影理论，大约于20世纪50年代开始由苏联传入中国。[48]但这并不妨碍中国近代电影美术人凭其丰厚修养早就产生相关艺术直觉，许幸之、吴永刚、马徐维邦、欧阳予倩等人堪为代表。他们的言论凸显了电影艺术的画面感，触摸到了画家导演独特的创作思路，开启了以绘画解说电影的范式。在新时期，吴永刚要拍《巴山夜雨》时，曾与执行导演吴贻弓商量，据吴永刚说他“就是要以银幕作画布，采用素描的手法，搞出一部富有隽永淡雅风格的影片来”[49]。这其实是对他自己在近代中国电影作风的复兴。此外，中国近代电影美术人还有意识地开拓了绘画艺术题材的影片创作。总而言之，绘画电影理论适用于中国近代电影人的创作实践，尤其能够概括电影美术人推出的近代中国电影之总体艺术风格。