二、电影光线美学
电影拍摄首先离不了光，否则一切都蛰伏在黑暗之中。绘画同样注重光线美学，事实上，正是西方近代画家对光学的不懈探究最终促成了摄影设备的诞生。精通绘画的吴永刚在论述电影布景时就特别指出光线的重要性。进入新中国的老摄影师吴蔚云在总结光在画面的运用经验时，也忍不住以自己擅长的绘画打比方：“如果以图画来作比喻，正好像画家使用调色板一样，摄影师是用光线来画图。我们可以说，光线就是摄影师的调色板，他赋予画面以生命。”[106]
电影光学的进步，照映出中国电影一路前行的身影。在起步之初，中国早期电影可说是靠天吃饭，多是在户外、利用天光拍摄。到商务印书馆电影部开始拍戏，其摄影棚是附设在印刷所四层楼上的照相部内，可避风雨，虽采用玻璃屋顶，但光线不足，致使影像“阴暗不明，不分昼夜”。“等到购得环球公司的炭精灯，就可以在夜间拍戏了，但因摄影师的技术太差，炭精灯过于逼近演员的面部，演员拍了一两夜戏，往往眼睛红肿，流泪不止，很是痛苦。直到后来在灯上加了玻璃铁纱，才得到改善。”[107]继其后而起的但杜宇，以画家特有的敏感，发现了外国影片拍摄采用返光板的奥秘，较好地解决了演员脸部特写光线不足的 问题。[108]
灯光刺眼的问题，最终因为使用水银灯才得以较好地解决。明星公司在这方面捷足先登，如当时报道：“新建玻璃摄影场业已完工，现正装置关于摄影方面应用之水银灯等，宏伟美备，为全上海各制片公司冠。”[109]照明设备的改进，对于摄影师的工作给予了莫大的帮助，影像的清晰度明显提升，光影的艺术性也就有了基础。同时，外景拍摄对日光的运用也是精益求精，这方面以但杜宇的探索最见成绩。如时人对《传家宝》的美评：“但子能以日光之力，摄成反射侧背等之美景，较用电光者尤为悦目。……如开场斑斑与绿萍二家之内景，于幽美美丽中，别具一种耐人寻味之光学，室内夜景为琥黄色，室外夜景为淡绿色，更以陈饰别致，殊有超然脱尘之慨。”[110]再如有关《金钢钻》摄影的 评 论：
但杜宇君，固精于摄影术而极善于配光，故其所出片，于此二者，均有过人之成绩。在此片中，更有新的供献。姑举一端以证之。国片中所摄之有战地状况者，吾人所见，亦已夥矣。然或则独多远景，第见广场一片，黑烟四起而已。或则光线暗澹，模糊一片，有莫其妙之势，而此片中所摄之战地，独能如白昼光明，清晰可观，炮炸飞机一幕，尤其出神入化。此无他，皆影与光之效率也。镜头地位，复能不惮繁杂，时时移换，远近正侧，无往不宜，全片自始至终，绝无单调之苦闷，诚非易为之事也。[111]
郑逸梅对但氏出品无不推崇：“上海影戏公司的出品，光线布景，人选道具，色色俱臻上乘。”[112]
此外，明星公司出品，摄影等方面亦颇受好评。董克毅摄影的《早生贵子》，时评有 言：“统观全片，光线、布景，均予人以满意，字幕、绘画，颇有美术思想。是又难能可贵也。”[113]再如《她的痛苦》（董克毅摄影），影评者以为该片“对于‘光线’和‘美术’‘布景’各系，也极尽匀净幽丽之致”[114]。对《为亲牺牲》（董克毅摄影）的评论亦有“布景之绖密、字幕之清晰、摄影之技巧、光线之充足，亦有足称者”一类词句。[115]《湖边春梦》（董克毅摄影）亦获得“全剧字幕，俱有诗化，殊觉清朗可爱，光线又极明晰”[116]的好评。《火烧红莲寺》一集胜过一集，除布景富丽堂皇之外，柔和光线的摄影也是吸引观众的 “法宝”。[117]
追求柔和的摄影光线，大体贯穿了三四十年代的国产电影。《虞美人》的广告语颇能说明这一潮流：“本片注重美艺。剧情哀感顽艳。布景富丽堂皇。配光柔和审美”云云。[118]《人生》（洪伟烈摄影）被人赞为“最令人满意的是摄影，灯光真是柔和，清晰极了”[119]。左翼电影运动的兴起，崭新的故事题材与思想意识使光影有所突破，比如《渔光曲》的人物摄影已出现立体光效；《神女》结尾一系列特写镜头光线明暗反差强烈，就表达了强烈的社会批判意识；《夜半歌声》采用大反差光线烘托恐怖气氛。[120]但是，这并没有根本改变以上趋势，即便是左翼影片也不一定越超这光影范式。比如，吴村导演之《风》，“对镜头、光线、背景极为讲究，故几日来为《风》特创许多美的图案画面云”[121]。虽片中诸景摄制时“均并合上海各厂之灯光尚感不足应用”[122]，但总体上不出美的摄 法。
究其根源，这与近代中国摄影师的美术理念有很大的关系。但杜宇便是极端的例子，可谓成也萧何败也萧何。早有人指出“但杜宇对于工艺上，有相当的研究，对于美术上，有充分的学识，可是对于文艺上，并没有什么根基”，所拍影片虽“镜头的角度，和光线的配置上，有了这么好贡献”，但是“只有形式上的美而没有精神上的美”。[123]更为关键的要害在于，电影“摄影，并不是只求单纯的‘美’，把握住剧情的空气，也是非常的重要，但杜宇就是犯了这毛病，无论怎样题材的，光线只求诗意美而忽略了把握住剧情的空气”[124]。
经过抗战时期影像纪实与唯美的双重洗礼，中国摄影师的光影技术与美学理念开始走向成熟。抗战胜利后，由于美国影片的大量涌入，好莱坞电影的光影作风不可避免地影响到新老摄影师，用光程式化盛行一时。[125]不过，这同时也刺激有志之士积极探求黑白光影的民族风格。朱今明致力于走出一条现实主义的光影之路，如其所言：“我从不考虑正光、反光，而是从气氛来搞光。”[126]许琦深感：“作为一个摄影师，最重要的是光的处理，它就像画家用画笔和颜色作画。我把摄影的光线处理称为‘光画’。”[127]这时期的经典电影呈现出前所未有的光影多层次、丰富性，电影化的立体性特质得到充分体现。摄影师不再简单追求“通堂亮”，在使用新型灯光的同时，已能将不同性质的光源区隔并自然衔接，比如，许琦拍摄《不了情》时，有一场戏剧情是停电、点蜡烛，一会儿电又来了，“蜡烛光与电灯光的亮度是不同的，光源方向也是不同的。怎么来表现这种区别，只有靠摄影师的经验和处理光线的技巧”[128]。倒推十余年，吴印咸拍摄《生死同心》时，虽大胆地运用一支灯光的，但“还无暇深究灯光的来源”，影评者仍深以为憾：“如果光源一如油灯一样由下而上，或由上而下，则烛支灯光的应用会更到臻完美了吧？”两相比较，不难发现摄影师对光的追求得以长足进 步。
此外，那时期摄影师还喜好摄录浮动变幻的光影，以增强影像的表现力。《大路》中偶一用之的手法，在这时期影片中频繁出现，比如《八千里路云和月》反动势力拷打平民时投在墙上的影子，《关不住的春光》起始投在阁楼墙上的变形身影，均具有强烈的绘画性与象征性，凡此彰显了摄影师“画影”的美术天 性。