纪实影像与表现影像的交错
近代中国照相摄影主要可分为纪实摄影与美术摄影两大流派，这大体上也构建了近代电影摄影的美学参照系。从20世纪20年代起，中国近代电影摄影大体上每十年即上一台阶。这其间交织着电影技术的飞跃、时代风云的变幻，以及观众审美需求的转移，凡此注定纪实美学与表现美学的交错发展。至于电影的绘画性，则因为擅绘摄影师的自觉追求而贯穿其 间。
在20世纪一二十年代，中国摄影师致力于掌握摄影技术与技巧探索，在真实捕捉现实影像的同时，奉献日常生活罕见的影像包括特技幻影创造，成为这时期电影摄影师的致力所向。这一时期，影像的纪实性无疑是第一位的，能够拍得清晰就算是上乘。在追求影像真实的基础上，但杜宇一系“融画入影”的电影实践，初步展示了当时电影艺术的最高水准。而董克毅与张聿光等布景师在《火烧红莲寺》系列影片的通力合作，尝试了多种电影特技，代表了当时中国电影技术的最 高水 准。
步入20世纪30年代，以联华公司倡导“启发民智，挽救影业”为发起，中国电影业显露出神怪武侠片高“烧”退热、重新拥抱现实的苗头。紧接着爆发的九一八事变，尤其是随后在当时“中国影都”上海发生的一·二八淞沪抗战，激励中国电影人积极地负起宣传教育社会的重任，共产党人因势利导，新兴电影运动由此左转。与左翼电影运动相匹配的，是现实主义创作思想的兴起。崭新的创作范式，为新、老电影摄影师注入了新的艺术活力，促使他们尝试全新的影像突破。董克毅执镜《狂流》，将实地拍摄的武汉水灾纪录片与布景拍摄的镜头巧妙衔接。此后，拍摄《脂粉市场》《前程》《铁板红泪录》《盐潮》《姊妹花》等影片，题材不断突破，现实主义电影语言不断丰富。周诗穆拍摄《香草美人》《上海二十四小时》等片，将其原有的唯美主义倾向，转化为细腻完美的现实影像。王士珍拍摄的《春蚕》被誉为“纪录电影”，尤其是摄影机全过程摄录春蚕吐丝作茧的经过，摄影师每三小时拍一个化入化出，经剪辑，银幕画面极为出彩，而月夜荷花偷蚕宝宝的一景，又被人赞为充满诗情画意。周克拍摄《都会的早晨》《小玩意》，特别是《渔光曲》，技艺超过以往，现实主义美学特点鲜明。洪伟烈因拍摄《神女》《大路》而声名远播，一为简练含蓄而质朴感人，一则以群像和动感而著称。吴蔚云在拍摄《飞絮》《飘零》《挣扎》等片后，又于《桃李劫》尝试有声影片的拍摄。吴印咸的《风云儿女》、杨霁明的《自由神》，也是有声影片的开拓者。[62]
随着抗战风云的突进，左翼电影运动1936年初演进为国防电影运动。激进精神得到延续，在纪实美学总体风格下又有新的光影探索。因为拍摄《迷途的羔羊》《狼山喋血记》，周达明赢得了认可。薛伯青因同余省三拍摄《壮志凌云》而大放异彩，很好地贯彻了导演的写实主义意图；二人后来又合作拍摄了《夜半歌声》，“根据剧情需要，采用不同的光效”，“摄影用反差强的光把脸部打得阴暗、恐怖”，探索营造了逼真而又恐怖的光影世界。[63]王士珍在《小玲子》中成功地尝试了长镜头拍摄。吴印咸执镜的《马路天使》，注重实景拍摄，恰到好处地塑造了“典型环境中的典型人物”，成为20世纪30年代具有民族风格的有声片巅峰之作。如此成果来之不易，当时录音器材简陋，拍摄极受限制，王玉如拍摄《十字街头》就因此影响其摄影技艺的施展。[64]
八一三淞沪战役爆发，上海电影业一时消歇。中国电影人纷纷出走，或去武汉，或南下香港。战争致使电影胶片紧缺，有限的胶片首先用于纪录片的拍摄。吴蔚云、周克、王士珍、杨霁明等一大批摄影师投身于纪录片的拍摄。纪录片影像风格一时也影响大后方拍摄的文艺片，如史东山执导《胜利进行曲》就有意将它拍成“历史纪录影片”。[65]电影人对其中的不足虽有所反思，然而，此后拍摄的影片，如由罗及之掌镜的《东亚之光》，王士珍担纲的《塞上风云》《火的洗礼》，以及周达明、吴蔚云、姚士泉合摄的《白云故乡》等，还是都有着鲜明的纪录片 美学风格。[66]
“孤岛”电影走的是商业片路径，更注重影像娱乐观众的功用，摄影造型的再现性、表现性均有进展。场景的真实性、光线的唯美化，以及超越纪录层面的影像象征性、寓意性，在《家》（黄绍芬、周达明、余省三、薛伯青合摄）等巨片中得到的体现。王春泉执镜的《〈夜半歌声〉续集》，时评誉为“幽美的画面，壮丽的情调，是诗，是画，从简陋的器械里创造出划时代的作品”，显见是超越前作，传递的是摄影进步的时代足音。[67]太平洋战争爆发后，日本全面占领上海，上海电影业随之沦陷。中日合拍电影如《春江遗恨》，虽然引进了日本的电影器材与技术[68]，但并未给中国电影界带来整体的摄影技艺改 进。
抗战胜利，电影界重新洗牌。为官营影业效力的王士珍获得良机赴美学习彩色电影的拍摄[69]，其他摄影师作为电影制片的核心技术人员各安其事，助推中国迎来电影创作的又一高峰，同期摄影作为造型手段参与电影叙事的意识愈见鲜明。韩仲良、许琦、朱今明、李生伟等年轻摄影师脱颖而出，黄绍芬、吴蔚云等“老”摄影师做好传帮带的工作，杨霁明等又有力做奉献，影像美学的纪实性与表现性由此交融进展。韩仲良拍摄《八千里路云和月》构图取景唯美，却又源自于对生活原生态的摹写，看似信手拈来的画面其实经过了精心安排，镜头满蕴生活的真实质感。在此基础上，他转又探索镜头语言的丰富性，这在新中国成立前夕拍摄的《丽人行》中有充分的体现。朱今明在吴蔚云指导下拍摄的《一江春水向东流》，充满了绘画性，记录了转捩时代的典型场景。许琦与葛伟卿合作的《不了情》《太太万岁》等片，展示了学画出身的许氏用光影进行银幕绘写的能力，影片影调统一，构图严谨，绘画感强。述及解放战争时期的银幕巨献，不可遗漏《小城之春》，经过纪录片历练的李生伟摄影技艺纯熟，其灵活善变的镜头捕捉了影片角色温婉细腻的表演，富有民族特色的光影绘出了中国画的意蕴，由此很好地营造了婉约派词令的意境，也就是导演费穆所要的全剧“空气”。此外，杨霁明与陈民魂合作拍摄的《松花江上》，技艺炉火纯青，镜头在构图绘画感的基础上，向追求更强的视觉冲击力迈进。注重实景拍摄，经营唯美画面，纪录再现与表现象征并行不悖，是这一时期电影摄影师的共同 追求。[70]