布景美术由欧化趋华风
中国电影因陋就简、低成本制作起步，至20世纪20年代中期开始实现布景美术的意识自觉。“布景”评论从1924年起就成为影评的必要组成部分，[96]因为影评家的呼吁，以及美术人纷起加入电影界，电影布景的美观程度较以往有大幅度的提升，“美观”的评语在当时影评可谓随处可见。[97]总体而言，当时电影布景不出优美雅致与富丽堂皇这两大美学风格，唯美主义的电影做派乘势而 起。
若论布景的唯美主义倾向，不能不首推但杜宇、史东山为典型代表。但杜宇，晚清名士但明伦之后，家学渊源，从小就喜好绘画，“不论什么景物，一经寓目，便能勾勒纸上，无不毕肖”。父亲早逝后，家道中落，但杜宇携家中老小来沪谋生。虽然但杜宇毕业于上海美专的说法得不到该校学生档案的证实[98]，但是他凭才艺以画月份牌美女在沪上立足却是真实不虚。他掌握摄影机的使用技巧后，创办电影公司，每每编导摄兼任，布景美工也是一肩挑。[99]首度推出的《海誓》（1921年），因为有着F.F（Foreign Fashion）之誉的殷明珠主演，“卖座之盛，超过舶来片”。当时观众的评价毁誉参半，矛头所指主要针对该片过度欧化的风格，特别是不恰当的布 景：
如该片为国人自演自制的，片中人十九穿西装，殊失表演中国情事的原意。……又画师家里的陈设，有铜床、绒毯、西式椅子、大大小小的花瓶，且那间卧室，还是间洋房，都觉不称。……又表兄既是富家，应该要布置得怎样富丽堂皇！但是除了花园以外，没有什么布景；且花园中只有几棵树，一只大椅子，此外没有什么楼台亭阁、池沼山石。福珠和表兄第一次谈情，坐在这大椅子上，福珠独自游玩，也坐在这椅上；表兄向她求婚，也在这椅上，设备未免太简陋了。又结婚的礼堂，除了新郎新娘牧师以外，简直没有第四个人，而且礼堂暗沉沉地也没有陈设。不像个礼堂。又福珠写信，写好了按电铃，唤仆人送去，谁知这仆人却穿着很挺的西装，鞠躬而退！中国人家哪有这样漂亮的仆人？[100]
这虽说是早期电影的通病，但杜宇在后面推出的影片中加以改正，但是追随西方的流行元素，布景繁复装饰的作风，却是一以贯之，且踵事增 华。
至于史东山，少年时深受酷爱书画的父亲影响，求学时对艺术“感到无上的兴趣”，“所以又加入了‘晨光艺术会’研究西洋画和音乐。在这时，他认识了上海影片公司的主办人但杜宇，即被罗致以去，担任该公司的美术置景和演员”。[101]其后，史东山跃升为编导，所拍电影以布景见长。[102]由他编导的《杨花恨》《银汉双星》等，力求画面的完美。史东山的电影实践与理论主张，使其后来居上地成为电影唯美主义的代言 人。
鉴于唯美主义后被贴上了颓废没落的标签，后来者颇有人为史东山抱屈。其实又何必——在解放战争时期，史东山在香港曾作自我批 判：
刚才李萍倩说我过去是唯美派，引起了我很多感想：记得以前拍过一部电影叫作《银汉双星》，那时家庭布置的摩登，连美国法国家庭都赶不上，只有在书报上才能见到，可见“唯美”到什么程度。幸亏我们朋友间互相批评，慢慢的改了过来，我们以前只求画面美，浮飘飘的太注重形式，我说我们是在制造画片！后来从汉口、重庆以至上海不断训练、学习，吸收了很多东西才慢慢改变，要说进步，那是朋友们进步，所赐是集体的，而不是 个人的。[103]
正如夫子自道，唯美主义布景的最大弊端在于脱离剧情、超越时代的欧化问题。事实上，欧化是自晚清以来中国审美的一度走向。对于史东山这样擅绘西画的人而言，奉行唯美主义是时代风气使然，也是美术专长所致。当时也有人建议电影公司“招收制片实习生”，“工作之余，更课以英文，可采取欧美艺术”[104]。正是受欧美影响，流风所及，不恰当的影像破绽百出，备受时评指 摘：
尝见某片一女伶之寝室中，其绮丽纷华，实较外片中公爵伯爵之居，犹驾而上之，非吾国女伶，不配有此华丽之房间耳，实吾国女伶，不应有此房间耳，且此女伶之房间中，一器一榻，皆宗洋式，俨然西方美人之绣闺，设以琴雪芳、碧云霞辈见之，将讶为见所未见。影片布景，虽宜偏于矞丽，然不应事事取法外洋，且豪奢过甚，转失其真。他如宴会必用西餐，其实我国逢有喜庆等事，居家犹罕用西菜也。宴会之余，必开舞会，于是纷纷男女，必集于光亮滑溜之舞厅上，大跳其舞。跳舞之时间，至少亦须半时以上。其实各国社会，宴后跳舞，犹未风行，且家有舞厅者，千百中不觏一二，何况光亮滑溜如大华卡尔登者哉。最足令人嗢噱者，往往见极偏僻之乡村上，一极旧极破之家庭，一少年人卧榻，为一洋式之半床，穷乡僻壤间，乡村之梦想所未及者，竟得见之于 银幕。[105]
时评以为，“舍摄制古装影片外，则无其他良法可求”的“药方”[106]，尽管不伦不类的古装片也是在所难免。然而，古装片毕竟不能长久一统天下，时装片在20世纪30年代初重又回潮，欧化问题再度浮现。以对布景投入较大的联华公司为例，观众仍觉得：“联华公司的布景太欧化了，处处含着西方色彩，大小道具和门窗等大都和外国人住的用的一式无二，既称负着复兴国产影片的重任，那么对于布景，应当名副其实，多多采取些中国原有的格式，为什么放着中国的红木家具不用而偏要去用那些沙发椅凳呢。……希望联华公司今后快快把布景改变方针，从西方色彩转移到东方来，别再一味注重欧化才是。”[107]
显然，有关电影布景欧化的批评真伪交织。身处过渡时代，社会生活变动不居，电影艺术理应具有引领民众的超前性。史东山1933年5月发表《欧化总是不好吗？》，提出异议。史文指出，是在“旧时骄傲的心理”作用下，“看本国的文艺作品里有稍显著的欧化情调的，就有很多人攻击”。他举例反驳道：“我记得八九年前有很多人批评国产电影里的握手礼及男女拥抱接吻的表现为欧化，为不当，可是今日却有人批评中国电影演员表现爱情的不足。”以下的批评略及电影美术：“一个戴着绒线帽的老太婆在讥诮着一烫头发的中年妇为欧化，为不当；一个穿纱洋袜的中年妇女又在讥诮着一穿漏孔丝袜的青年女子为欧化，为不当，他们因为看惯了绒线帽和纱洋袜，所以忘却其也是西洋的式子。”[108]反击归反击，受左翼思潮的影响，史东山的唯美追求悄然与现实主义之路并 轨。
不管怎么说，欧化作风受到有意识的抑制，有利于中国电影布景对民族风的追求。从《桃花泣血记》（导演卜万苍，置景赵扶理）、《姊妹花》（导演郑正秋，置景董天涯）等影片起，电影人开始积极探索电影造型语言的民族风格。[109]时评赞誉《桃花泣血记》“以乡村作背景，是一部完全中国色彩的佳构”。[110]费穆导演《香雪海》，吴永刚为之设计布景而忙碌[111]，“内有伟大庄丽之尼庵，触目惊心之战场，风光绮丽之梅村，寂寞凄凉之农村，皆为本片生色之景”[112]，“是一部充满了诗情画意的悲剧”，“取景，光线和字幕之佳，简直已说是得未曾有”[113]。《天伦》（导演罗明佑，副导演费穆，美工张汉臣）表现中华传统伦理道德，在海外华人华侨拥有广泛影响，优美的布景也是功不可没，时评有言：“‘枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯！’《天伦》中孙归就祖之途中约略似之。”[114]景象凄寒而悠远，与古诗词意境相 接 通。
在上海“孤岛”时期，古装片热又一次袭来，为国产片拓展华式布景创造了新的契机。诚如时人所言，“古装片的布景、道具、服装，都比不得拍摄时装片的容易处置。因为这三者可以加强戏剧中心思想的伟大与力量，……布景方面，往往有宫廷，宫邸，街景，不但要注意到富丽堂皇，并且要古朴逼真，才能引起观众的好感。”[115]时装片也有颇见功底之作。为庆祝新华影业公司成立8周年，卜万苍、徐欣夫、杨小仲、李萍倩、王次龙、方沛霖、岳枫、吴永刚8位导演合作的影片《家》，将巴金的小说搬上银幕。影片营造了一座结构精严、做工考究的深宅大院，烘托出五世同堂的封建大家庭的封闭死寂氛围，彰显了国产影片盛大布景的中华气派。[116]
同时期，电影人对戏曲片布景的全新探索也令人刮目相看。费穆与周信芳合作的《斩经堂》（联华1937年出品，置景许可），“实行了平剧和电影的交流”，虽然采用了舞台的形式，但是舞台装置却是真景，由此开始在平剧中参用写实手法。剧中经堂、后堂、军营等，全是真实富于美感的场面。[117] 1941年，费穆又与平剧表演家瑞德宝、梁连柱合作推出戏曲片《古中国之歌》。创作团队依旧不想使该片“成为一部某出平剧的记录，所以想用这样的布景来尝试一下”。所谓“这样的布景”系在《斩经堂》的基础上，认识到“写实的布景用在平剧里，感到有点不调和”，因为“平剧的表现方法是抽象的，若是背景太写实了，看上去总有点刺目似的，所以这次布景便率性的用图案化了”。[118]费穆对戏曲电影布景由实转虚的探索，看似与电影发展方向逆反，实为螺旋式上升，是充满民族情怀与艺术自信的美学立 异。
也正是这个富有艺术创新精神的费穆，在解放战争期间执导了《小城春秋》（1948），再度惊艳世人。据说费穆是按照苏轼《蝶恋花·花褪残红青杏小》的意境来构想全片的，助其实现如此构思、奠定影片国画风格的是美术师池宁。池宁幼承传统书画的家学，擅长古典意象的营造。该片场景不多，采用实景与搭景结合的方式，颓城残院，疏影幽光，含蓄地传达了男女主人公的伤时与春恨[119]，恰好对应了一个时代的逝 去。