结语 电影美术人的历史归结与当代启示
一、电影美术人走向新中国
1949年前后，中国电影人尤其是上海电影人开始分化，是留下来，还是南下香港、台湾（当然，还有南下香港再北归的），何去何从，必须作出抉择。方沛霖就是在赴港拍片的空中机毁人亡的。马徐维邦最终留在了香港。5月27日，上海解放。电影人出现在欢庆上海解放的盛大游行队伍中。电影美术人群体也就此走向了新中 国。
中国近代电影犹如一江春水向东流，在中国电影已逾百年的今天早到了细数年华的时候。当我们反顾中国电影发展的这段不平凡岁月，不能不感谢中国电影人对银坛的坚守与拓展，否则中国大银幕便只能放映海外舶来的活动影像。中国近代电影人奉献的经典影片，其时代内涵、历史风味与艺术特质，后世无法复制、无法取代，有的甚至还无法超越。这其中，电影美术人群体的贡献尤其不可小觑。正因为他们对中国电影的倾心投入，近代国产电影呈现出电影绘画的总体风格。当这批电影美术人跨越时代，由旧社会走向新中国，这实在是近代中国电影界对新中国电影业的最大馈赠之一。
进入新中国，电影美术人在布景、表演、摄影、卡通、导演等诸领域继续发挥作用，且有新的成绩。总体而言，电影美术人在新中国有三类趋向：一是坚守与拓展。布景美术特别是原本为电影界忽视的置景工匠得到前所未有的尊重。当代中国电影置景美术师日益忌讳的“美工”之称，在新中国成立初期却是以新的人民政权的领导阶级给置景美术工作者的阶级定位，是无上光荣之事。[1]胡倬云、韩尚义、丁辰、徐渭、张曦白、王月白、张秀亭、林福增、葛师承、达旭、董萍、刘学尧、俞翼如、汪滔、戈永良等继续从事电影布景美术工作。[2]赵丹、张瑞芳、谢添、金焰等演员形象继续活跃在银幕上，前3位还名列1961年新中国评选的22大电影明星。摄影师更多地坚守在电影摄影机旁，如杨霁明、薛伯青、许琦、朱今明、韩仲良、高洪涛，等等，不胜枚举；吴印咸在1949年前后一度为东北电影制片厂厂长。万氏兄弟最终从香港回沪团聚，与各地卡通人才包括东北卡通人才兵合一处，1964年在上海美术电影制片厂推出《大闹天宫》，孙悟空形象设计请的则是张光宇；董筱鼎则在上海科教电影制片厂从事动画工作。导演要积极作为并不容易，史东山、蔡楚生、司徒慧敏参与新中国电影的领导工作，主持拍片只能偶一为之；孙瑜因执导《武训传》受批判，工作积极性大为受挫；汤晓丹、郑君里、赵明跟进时代，佳片不断；王为一、吴永刚由港返沪继续导演生 涯。
二是研究与升华。韩尚义从20世纪五六十年代起开始总结布景工作经验，为其在新时期成为中国电影美术的权威理论家奠定了基础。此外，还有同时期吴蔚云、罗从周、朱今明等人对电影摄影艺术的经验总验。郑君里、赵丹等对导演、表演艺术也做了相应的理论思考。
三是转型与创新。在新中国成立初期，资深的电影美术人还是有机会可以抓取，李恩杰从布景美术跃升为导演，陶金也成功地从演员转型为电影导演。但这在新中国17年终属少数。
二、电影美术人在新时期的复起
十年“文革”结束后，劫后余生的胡倬云、韩尚义、丁辰、林福增、葛师承、刘学尧、俞翼如、汪滔、戈永良等人继续在电影美术领域发挥余热，韩尚义总结出“电影布景八字法”，广为同行接受。汤晓丹、赵明、王为一、陶金执导的影片丰富了新时期的电影市场，特别是吴永刚重新导演拍摄现实内容的艺术片（与吴贻弓合作的《巴山夜雨》），重新找到了电影绘画的感觉。演员、摄影师的艺术生命期要相对短些，薛伯青在20世纪70年代末勉力拍摄了最后两片；朱今明在新时期转做导演，在新领域有新的奉献。
在新的历史时期，电影美术人的复起主要表现有三：一是电影美术新人的兴起。这绝不仅是夕阳红，更有新鲜血液的激情澎湃；更重要的是，电影美术人成为“电影作者”的“上位”传奇得以续写。新时期中国电影导演不乏布景师、摄影师出身的，前者尤以北京电影学院七八级美术系学生成才的为多，何群、尹力、冯小宁、霍建起、韩刚、戚健等知名导演皆出于该班；后一类可举张艺谋、侯咏、张黎、顾长卫等。[3]
二是画家、摄影家的加盟。除了院校派电影美术人的岗位进步，更有画家陈逸飞异军突起，1993年起涉足影坛，跨界执导拍片，先后推出了《海上旧梦》《人约黄昏》《逃往上海》《理发师》等影片。时评云：“他还是在作画只是这次的材料不是画布。”[4]同时期，还应举照相摄影家王小慧的“触电”，她1994年执导了艺术片《破碎的月亮》，此后出入于摄影与录像艺术之间，而影像艺术借助数字化表现方法在新世纪艺术方兴未艾。
三是“大视觉”理念的崛起。较之以往，新时期的跨界艺术家更多了一重理论自觉。陈逸飞提出了他的“大视觉”理论：“作为从事美的工作者，我想我们有这种责任，把自己在艺术中对美的感悟和创造，通过各种手段和载体，作用于社会，使人们的生活更美好，使中国的经济更具竞争力，使我们的民族更有尊严感。这便是我的‘大视觉’理念所追求的理想和目标。”[5]其所作为不再局限于传统美术，而是在出版、模特、服装、景观等领域积极探索，执导电影也是他对“大视觉”艺术理念的实践。[6]视觉理论在以摄影为视觉日记的王小慧那里也是声气相通，为此进一步推波助澜。
三、当代启示
人类科技快速发展，新媒体艺术不断涌现，一切都可能瞬间过时，然而，电影在21世纪并没有老去。民间非专业人士“招兵买马”，拍摄影视，自娱自乐，已非首例，也引起了电影界的关注。微电影的横空出世，使潜在的后继者更是可观。手机广告说用它就可以拍电影，剪辑软件在互联网上可以轻松下载，有时被诱惑得心驰神迷：我也能拍电影？仿佛时空穿越，重回20世纪一二十年代大小影业纷起争霸的时代。即便时间不会轮回，历史还是可以借鉴。电影美术人群体在近代中国的存在，及其在当代电影的积极作为，值得我们积极探索与认真反思。
中国近代电影美术人群体，对当代中国电影的启示有三：
一是关于电影院校艺术人才培养模式的历史参照。新中国特别是新时期电影事业的蓬勃发展，极大地得力于电影院校对电影专业人才的培养。电影院校人才培育模式的利弊皆源自基于分科的专业精英教育体制。在对置景美术师、摄影师生源的招考与教学活动中，美术技能的重要性得到了充分的体现。相较之下，相关电影专业如表演、导演、编剧等人才的培养，美术要求就等而下之。如此人才培养模式致使得美术对电影的作用处于属从地位，除非是置景美术师、摄影师跃升为导演，而新时期电影已雄辩地证明了美术人向编导跨越的实力。这就不能不让人联想到中国近代电影美术人的成才之路，从电影的美术工种出发，可能不失为一种良好的开端。步入新世纪以来，有关电影院校应对新形势所作教学改革的新努力，在较细的专业系（以及方向）划分的基础上，有意识淡化学生主专业的边缘和学习的领域；特别是在与理论系统相对的制作系统的教学活动中，美术课程是不折不扣的主打教学。[7]对于如此教学模式的推行，我们乐观其成。
二是启示美术专业与电影专业教育的跨学科整合。近10多年来，开设影视专业已成中国高等教育的热门现象。院校竞争、专业竞争日趋白热化，如何立于不败、谋求发展，充分发挥各自学校的学术背景与优势资源至关重要。在这种情况下，原本开设美术专业的院校理应充分挖潜，将美术教学与电影教学作有机的整合。这当然并非是要以电影专业来挤垮美术专业，相反，这是为美术专业开辟教学新途、拓宽就业渠道。美术人要有参与影像艺术创作的勇气，同时，电影人也要具有美术创作的才艺特别是美术家的眼光。如此跨界教育极有利于复合型人才的培养，对于美术创作与电影创作均有裨益。中国近代电影美术人群体可提供这方面的成功案例。
三是为振兴中国影都的当代愿景提供历史借鉴。回顾中国影都的历史，新世纪上海不能不感受巨大的文化失落。事实上，在新中国成立前17年的电影中，上海仍占有举足轻重的地位，进入新社会的近代电影人包括电影美术人在其间的支撑与奉献功不可没。当这份历史资源消耗殆尽，上海电影在新时期竟然越来越适应不了日新月异的文化市场需求，最后大部蜕变成为纯资本运作。不独立摄制出品影片，不出导演，不出演员，不出摄影师，不出布景师，中国影都就此跌入了历史谷底。借鉴电影美术人群体活跃于上海的近代历史，如何进一步激发城市的文化创造力，吸引更多的文化人才来此创业成才，是亟待破解的难题。电影技术突飞猛进，电影美术人也要跟上时代。电影自有电影的发展规律，很可能电影倚重大量美术人的时代已经过去。然而，造型艺术才能、复合型人才、艺术趋新精神，以及大美术的艺术视野，都不会过时。
放眼未来，电影美术人作为一种特殊的文化现象，还启迪我们对新世纪文化的把握。其一，是增强迎接读图时代的主动性。从图画到文字是文明之始，借助新传媒，从文字到图画则分明是文化螺旋式上升的轨迹。作为连续的活动图画，电影的诞生基本实现了人类直接感知世界的可能。在日新月异的21世纪，电影并没被淘汰，仍处于视觉文化的核心地位，带动美术创作的新一轮发展。总之，读图时代发展的势头不可逆转，电影工作者尤其是从影的美术人不愧为勇立潮头的先锋人物，引领人们走向未来。其二，加强分镜头导演式人才的培育。电影美术人对于电影拍摄的作用多多，但总以担任编导贡献最大，特别是分镜头导演，其分镜头设计分明是电影剧组的视觉剧本，成为一片成功之要。此类人才涉足电影界外，必然会增强其他文化产业的视觉冲击力。其三，积极营造城市美学的大课堂。视觉文化需要产业化，而文化产业又需要相关文化的铺垫。在视觉艺术方面，无论是艺术家还是普通大众都需要补课。大银幕不啻为世人雅俗共赏的课堂，电影美术人理应成为观众的新宠。在电影文化的驱动下，文化产业势必然成为城市现代化跃进的强大引擎，不断增强城际竞争的软实力。
【注释】
[1]朱诚：《在〈光辉灿烂〉影片中，表现了工人阶级的力量！“文华”美工组发挥高度创造性》，《青青电影》第19年第13期（1951年7月1日），上海图书馆编：《民国时期电影杂志汇编》第104册，北京：国家图书馆出版社2013年版，第348页。
[2]宫林：《中国电影美术史》，济南：山东美术出版社2007年版，第384—396页。
[3]张会军：《银幕创造：与中国当代电影摄影师对话》，北京：中国电影出版社2000年版。张会军：《银幕追求：与中国当代电影导演对话》，北京：中国电影出版社2002年版。
[4]禾水：《他还是在作画只是这次的材料不是画布》，《社会科学报》2005年5月12日第8版。
[5]陈逸飞：《腾飞在“大视觉”时代》，《图书馆杂志》2004年第7期，第77页。
[6]曾胜：《“大视觉”中的影像世界——陈逸飞电影论》，《集美大学学报（哲学社会科学版）》2006年第4期，第101页。
[7]张会军：《全面务实推进发展 促进电影人才培养》，《当代电影》2012年第9期，第121页。