外景的现实拓展
在中国早期电影，外景似乎无处不在。为节省拍摄开支起见，早期电影摄制团队多在人迹稀少、不易受到惊扰的地方开拍；即便是进行所谓的内景拍摄，由于没有正规的摄影棚，仍是运用天光拍片，有人亦视之为外景。内景、外景相对而成，随着内景摄制技术渐趋成熟，外景天地也愈显广阔。现实主义对电影外景的开拓，充分发挥了影像纪实的优势，之于纠结真与美的电影置景，那是一种全新的电影美学范式超 越。
在左翼电影运动兴起之前，早期电影人采用外景已实现了意识自觉。顾肯夫1921年为《影戏杂志》所作的《发刊词》，就指出电影布景与戏剧布景的最大不同在于前者“能利手天然的真的布景，来做他的布景”[188]。1925年明星出品的《好哥哥》巧摄外景，得到好评：“今年的雪是三日晨第一次下的，明星公司即于当日把他摄取，插入《好哥哥》中，手段既敏捷，情节又吻合，接片更天无缝。”[189]1927年但杜宇拍摄《杨贵妃》的渔阳鼙鼓，翠华西幸一幕，利用苏州尚方山神庙每逢旧历七月十八香火尤盛的节点，“运用远镜头，把漫山遍野的烧香信徒，权作难民，在远镜头中，服装的今昔，是分辨不出的。于是这些烧香信徒，不取分文，都充当了义务演员”[190]。这一时期，商务印书馆影戏部摄制了一批风光片，彰显了以活动影像摄录山水名胜的市场价值。据说国产片在南洋所以广受欢迎，影片中的祖国江山引起华人华侨思乡之情也是重要因素。凡此，促进实景在中国近代电影的孳育。也正因为此，早期中国电影的实景多为旖旎风光，美学形态局限于优美。这是现实主义电影所要努力加以突破的框 范。
由江南山水向幽燕故都、齐鲁山河、中州名胜、关陕川岳、朔北广漠，以至沧海、香港延展，景象趋向粗犷宏大，透显着勃勃的生命力与时代危机感，这是现实主义思潮作用下中国近代电影对实景的新追求。1925年如此宣扬神州影片公司：“该公司鉴于外界人士，喜观天然美景，故于第二剧之外景，采取尤为审慎。导演与置景者，均往浙省名区，采取胜景，使蛰处沪隅者，得领略天然之美景于银幕上云。”[191]但仅数年间，观众就已视觉疲劳，有人讥讽道：“国片惟一的拿手，只知以上海苏杭为背景，真所谓和作旧小说一样，千篇一律，但毫不翻新的唱老戏，可不知久久要给人家看了发厌。”[192]故此，有电影公司尝试有所超越，摄取常见景致以外的外景。比如，联华公司的《故都春梦》、明星公司的《啼笑因缘》等，均远赴北平拍片。在左翼电影运动兴起的第一波浪潮中，《盐潮》摄影组到浙江海盐拍摄，《中国海的怒潮》赴东钱湖拍摄，《渔光曲》赴象山取外景，不一而 足。
明星公司1933年下半年北上拍摄《泰山鸿毛》《华山艳史》《到西北去》三片，是当时最大规模的外景拍摄活动。明星此举看似搭乘为铁道部拍摄宣传纪录片的顺风车，实者有着以外景为赢利主打的市场盘算，因为——以北平为外景的三部片子卖座甚佳。外景队先沿津浦路北上，在兖州、泰安、济南、青岛拍摄影片《泰山鸿毛》外景与纪录片，再折回转陇海路，东行至连云港拍摄港口风景，再沿路西行，至开封、郑州、洛阳拍龙门、千佛岩等风光，继续西行过潼关至华阴，往临潼华清池及华山摄取《华山艳史》外景镜头，最后到西安，开赴泾惠渠拍摄《到西北去》的全部外景。后两片尤是“以景取胜”，但因《华》片女二号胡萍粉颊突患红点症，不得不删减胡的外景戏；《到西北去》外景拍摄工作，则仅用了六天时间。[193]
图7 《壮志凌云》外景队成员吴永刚、金焰等在郑州郊外合影（《新华画报》第1年第5期，1936年）
相较之下，艺华公司1935年公映的《逃亡》，出现了荒漠戈壁的宏伟背景[194]，景象更为苍凉壮观。这是《逃亡》摄制组长途跋涉，拍摄游牧生涯外景的成果，比《到西北去》的远赴陕甘，仅摄取泾惠渠工程外景，自然要胜出不少。[195]《迷途的羔羊》虽是就近赴苏州横塘拍外景，但也“积一月之苦心经营，数百里之登山涉水，四十余人之能力合作”[196]。因拍摄《小天使》《浪淘沙》被指意识退步的吴永刚，决心奋起直追，上马拍摄一部主题鲜明的国防电影《壮志凌云》（布景张云乔）。该片大量采用实景拍摄，摄制组远赴河南偏远之地。辽阔北方、质朴乡村，与不加修饰的表演浑然一体[197]，就是内景也充分利用自然光，极具真实 质感。[198]
时人认为，电影外景有两种：“一种是拍些大自然的镜头就可，一种是要在露天拍摄演员的表演场面。一种可以在摄影场的空地上搭一座牌坊或花园之类而拍摄，另一种则必需赴风景优秀的地方去实地摄制。”[199]为避免交叉论述，这里舍去置景不论，但不应遗漏在城市中进行的采用自然光的实景拍摄。田汉执导《民族生存》因陋就简，大量镜头在街头、吴淞江边实景拍摄。此后风气渐开，这竟成为实验性的先锋探索。1937年七七事变前公映的《十字街头》（导演沈西苓），实景拍摄亦有过人之处，影片结尾在黄浦江边现场拍摄，纷乱来往的路人烘托出时代氛围。以下一则拍摄花絮颇能反映编导的求“实”精神：为拍摄男女主人公在电车数数相遇的场景，沈西苓特向华商电车公司商借电车，不料华商电车公司知道沈西苓借车是为拍戏，特意将车油漆一新，直让沈西苓抓狂：“他们替他漆一辆车子原是一番好意，但是新车子放到银幕上去就像布景一样，缺少真实味了。”[200]
全面抗战爆发，并没有立时中断电影人对外景的追求。事实上，1938年司徒慧敏在香港导演的《游击队进行曲》，表现中国民众与日本侵略者展开游击战争，全片几乎在实景中拍摄。[201] 1940年中制摄制的《塞外风云》中，蒙古盛大庙会、晚会、祭祀、摔角、跳鬼、赛马等镜头，均在绥蒙一带实地摄取。[202]对于蜗居“孤岛”的上海电影人而言，实景拍摄大受局限。道理很简单，战争阻隔了交通便利。就是日本军国主义全面侵占上海后，其操控下的上海电影人在沦陷区也不得来往自由，电影外景只能就近摄取。即便是中日合拍的巨片《春江遗恨》，外景也不过是在宝山拍摄。[203]
如此情境，在抗战胜利后得到很大改观。电影人重获畅行天下的自由，重新激发起开拓外景的热情。华影巨片《渔家女》的拍摄“外景几乎超过内景”[204]。《八千里路云和月》（布景李恩杰，美术牛葆荣）因以演剧队的跋山涉水宣传抗日为重头戏，较《一江春水向东流》更多选用实景。值得大书一笔的是，东北风光在这时期也进入国产影片，长春电影制片厂1947年出品的《松花江上》，“外景队每次出动，均旅途遥远，有将吉林省蓝旗屯村移至场内之豪举，并在老爷岭一片荒寒之中，冒着生命危险，爬雪山一次，最冷时至零下三十度，每十余分钟，或拍一镜头之空间，马达即需火烤一次，以防冻结”[205]。武训题材在抗战时期就在上海产生了影片《义丐》，但在敌伪统治下拍摄外景不自由。[206]该题材同时期引起孙瑜的浓厚兴趣，他在重庆另作剧本，1948年由中制投拍，后转由昆仑接手。该片布景浩大[207]，新中国成立后，摄制组还远赴山东拍摄外景。这从一个视角反映了国家统一与社会稳定对于电影外景拍摄的重要意 义。