恐怖导演的影像美学
作为现代类型电影之一的恐怖片，中国近代电影人也进行了有益的尝试。这方面，学美术出身的马徐维邦做出了巨大的贡献。他是国产第一部恐怖片的编导，60年生命近三分之二的时间都与电影有关，这近40年间银坛生涯的主要精力就花在了对恐怖片的探索上。
图47 马徐维邦为《麻疯女奇缘》演员化装（《新华画报》第4年第5期，1939年）
在马徐初涉银坛之际，西方恐怖片已开始输入中国，特别是好莱坞“千面人”明星在上海电影界刮起的“郎却乃”旋风，将马徐卷入其中。郎却乃以“化装奇艳”著称，由其主演的《孤儿苦遇》（又名《贼史》）1922年在上海公映。两年后，沪上又放映了他主演的《钟楼怪人》，雨果小说《巴黎圣母院》中的驼背畸形人加西摩多，被他演得活灵活现。1925年，由郎却乃一人饰演两个截然不同角色的影片《医生之惨死》，又在上海与观众见面。这些影片仿佛不过是恐怖片观众的审美培训，1926年1月8日郎却乃主演的美国环球影片公司巨片《歌场魅影》（The Phantom of the Opera）在上海震撼公映[98]，影院惊叫成为时尚享受。在这种背景下，马徐维邦于同年10月2日推出由其自编自导自演的第一部影片《情场怪人》，马徐在片中饰演老仆，老仆为帮助少主人又化装为“情场怪人”。此片男主演有意以化装取胜，出奇搞怪的情节结构，不难找到郎却乃的影子。
恐怖元素在中国电影早就存在，有人甚至追溯到1913年黎民伟、黎民海兄弟合作的《庄子试妻》。也有人将《情场怪人》奉为中国第一部恐怖电影。不过，马徐维邦在此片化装的怪人“令人易认”，悬疑情节因此泄密，惊悚艺术效果势必也大打折扣，尽管如此，马徐在《情场怪人》“已初显奇异诡谲的导演风格”。[99]总之，马徐维邦需要更多的历练，在推出一部成熟的恐怖片之前，他还有数次积极的尝试。马徐曾出演金龙影片公司的《黑夜怪人》，1929年他又为天一编导了《混世魔王》，并饰演片中的“魔王”，积十年学习化装术的经验，这回他的造型逼真骇人，直取观众的心灵。也正因为此，有电影学专家认为该片是中国的第一部恐怖电影。[100]此后，马徐维邦离开天一单干，1930年推出自己导演的《空谷猿声》，里面也设置了一个“怪人”角色，只是他已经没有精力自己饰演。此后，为联华、新牡丹公司编、导的《暴雨梨花》《爱狱》《寒江落雁》，画面凄清幽美、阴寒冷艳，透示了马徐特有的审美情趣，同时酝酿着他突破性的力作。
1937年2月20日（农历正月初十），新华公司影片《夜半歌声》横空出世，标志着恐怖片类型电影在中国的成熟。该片故事内容移植《歌场魅影》，马徐写出剧本后送请田汉修改，增强了革命思想主题，特别是三首插曲还暗中鼓舞抗战，尤其是男主角的革命志士化，极有利于该片突破国民党当局“电检”部门有关“怪”“力”、“乱”“神”影片的限制。而该片所能带给观众的其实就是“汗毛凛凛”的惊颤愉悦感，在新华公司的广告营销术推动下，《夜半歌声》热映30多天，成为当年国产影片的最高票房纪录。因为成功编、导了该片，也由于他此后在同一类型影片领域的再三经营，“恐怖导演”的号称之于马徐维邦可谓是实至而名归。[101]
图48 宋丹萍的脸在《夜半歌声（续集）》更加狰狞（《新华画报》第5年第10期，1940年）
在《夜半歌声》后，马徐维邦编、导的诸多影片中，恐怖片无疑占了大头：《古屋行尸记》《冷月诗魂》《人间地狱》《麻疯女奇缘》《夜半歌声（续集）》《鸳鸯泪》《寒山夜雨》；还有虽不宜称为恐怖片却有着强烈恐怖元素的影片，如《现代青年》《秋海棠（上下集）》《火中莲》。这一时期上海掀起了好一阵的恐怖片热潮，都是受马徐维邦的影响。此外，他还拍过《刁刘氏》，联合执导过《博爱》《万世流芳》《万户更新》；抗战胜利后，又执导了《天罗地网》《春残梦断》，均无特别过人之处。在其编、导的《美艳亲王》摄制完成后，马徐维邦前往香港继续电影事业。
“马徐维邦是个画家，他导演的作品，镜头，光影，画面的美丽活泼，我是早已倾倒的”[102]，这是有着“布景设计名家”[103]之誉的陈明勋的观影期待，实际上也是对马徐电影美术特色的充分肯定。观之以绘画电影的视角，马徐维邦的恐怖电影具有以下三点尤能体现他作为电影美术人的本色创 作——
一是凝视异常化的身体[104]，塑造恐怖意象。马徐维邦因擅长化装、百变造型而获“东方郎却乃”之誉，正是凭借其美术家的造型特长，他在编、导恐怖片中特别注重“恐怖化装”。《夜半歌声》的男主角宋丹萍遭暗害，被人用硝镪水毁容，从此形同鬼魅，这成为刺激观众恐怖感的核心意象。该片化装师为名家宋小江，但这与导演的贡献并不矛盾，因为化装师听从导演的指挥。据报道，马徐维邦对宋丹萍角色造型早有自己的设计：他在《寒江落雁》后一时新作未定，“近日又发现一新题材，为一现实的刺激性故事，将由马徐自己主演，且利用其特长之化装术，并已画出化装图来，状极可怖”[105]。该片续集延续了这一做法：“《夜半歌声（续集）》影片中洪警铃之化装恐怖，男主角刘琼的更恐怖。”[106]《麻疯女奇缘》女主角是麻疯病患者，眼见病情暴露，双手、脸部乃至身体逐渐溃烂，美颜玉肌丧失人形，令人抓狂，恐怖化装具有“令人不寒而栗的魅力”。[107]《秋海棠》的男主角因与为军阀霸占的姑娘恋爱，也遭到毁容。《火中莲》的慈母半边脸清秀，而另一半脸却被毁得很可怕。[108]脸是人体最重要的形象体现、散发着人性的光芒，毁容是身体的重要残缺，同时极易导致人性的受损或扭曲，二者相联致其成为世人眼中的异类，势必引起人们的恐慌。不同凡响的是，马徐恐怖电影中的毁容者都未改其善良天性，但是通过化妆还是给观众造成极大的视觉冲击。马徐维邦在他的恐怖片中频频用此招数，可说是屡试不爽。
当然，马徐恐怖片是多样化的。《古屋行尸记》是演盗贼为夺宝而装神弄鬼。[109]《冷月诗魂》《寒山夜雨》是真正的鬼片，但是均贯注了编导者的关切现实和批评社会的情怀。《鸳鸯泪》[110]《现代青年》[111]被称为侦探加恐怖片。此类恐怖片的人物形象塑造并无一定之规，不再聚焦于毁容，这有利于马徐维邦在更为宽广的范围内发挥他的艺术才华与想象力，但因文献缺乏，论述姑且从略。
图49 《夜半歌声》的恐怖氛围（《新华画报》第2年第3期，1937年）
二是构建荒僻空间，营造恐怖氛围。[112]荒僻空间是恐怖片常见的叙事空间之一，意在激发观众对不熟悉环境的本能恐惧心理。[113]《夜半歌声》以一座生意冷清、传说闹鬼的戏院为故事主要发生场所，特别是通往宋丹萍藏身之处的一路，但见走廊昏暗，阁楼逼仄，杂物蛛网，积尘暗飞，颇具表现主义色彩的布景设计，以及特别角度的摄影、棱角分明的倾斜构图、阴沉朦胧的照明，共同实现了导演预设的恐怖意图。《古屋行尸记》的闹鬼故事基本上就在大家老宅里搬演。《冷月诗魂》“布景和场面的伟大是更超过了《夜半歌声》，譬如：地狱中的黄泉路，阴森的古冢，古冢中的精舍等，都是煞费苦心设计而成的，因为剧的本身是一个真的鬼的故事，而大部分画面也都是叙述人鬼相遇的情形，因此对于镜头灯光的处理都有特异的创造。那种阴惨凄凉的空气，简直令人不寒而栗”[114]。重视电影布景，精益求精，是擅绘导演的共通之处，正如上引影评所点到的那样，造成“空气”才是布景的关键所在。吴永刚曾撰文指出：“整个场面的空气，还有待于导演者的处理，但布景乃是创造整个空气的主要因子之一。而造成布景的空气，则布景者与摄影者的密切合作，乃是极重要的事。”[115]在新时期结集时，该文的“空气”改成“气氛”[116]，可见所谓“空气”也就是现在我们更常用的“氛围”。
营造电影氛围，在马徐维邦这里早就是有意识的追求。“马徐维邦谈《春风秋雨》中有许多场面，是专为造成空气而设的，不然，只要几个镜头，便可过去。”[117]当时影评称叹：“马徐虽以恐怖导演名，但他处理抒情片亦有独到之处，远者如《寒江落雁》，近者如《刁刘氏》，都以情调动人，气氛深厚见称。”[118]至于恐怖片，马徐维邦就更是讲求恐怖氛围的营造。据报道，为使演员达到身临其境的表演的效果，“《夜半歌声》必在深夜开拍，恐怖万分”。[119]诸般努力，使得马徐恐怖片“别树一帜，成立了他独有的一种恐怖作风。”[120]而时人在评论马徐恐怖片的电影艺术之际，总会溯源他学习美术的经历：“马徐先生本来是学美术的，所以对于影片中布景的装置和镜头的运用，都非常注意，处处尽量发挥美的条件。”云云，[121]不胜枚举。美术专业，布景经历，导演身份，使马徐维邦能够综合运用多种艺术手段包括调动摄影机镜头，为营造恐怖氛围而积极运 作。
三是恐怖影像叙事的多维画面展开。当时影评曾这样宣传马徐维邦导演的电影：“他是位画家，他以作画的手法来处理每一个画面。”[122]所谓作画手法，对于电影美术人执导电影不应简单地视为一种比喻说法。他们确实是在有意识地“以摄影机为画笔，银幕为画布”[123]，绘就活动的故事长卷。作画手法不仅有助于唯美叙事，也可以成就恐怖美学，如马徐维邦所言：“摄影在我的艺术，清晰而柔和，不算能事，要能拍出阴沉而愁惨的空气，同时还要顾到美的成分，这才能算可贵的。”[124]《夜半歌声》孙小鸥受宋丹萍之托，假扮丹萍与李晓霞会面的一段尤其感人至深——有意采用主观镜头：李晓霞在夜半歌声中缓缓穿过凄清的房间，推开阳台的门窗，看到以下久违的一幕。这时大银幕呈现俯摄的远景镜头：在雾气弥漫的枯藤老树间，站着一个她苦苦思恋的黑衣青年。如此凄美幽森的画面[125]，已不是传统绘画所能承载的艺术佳品。
《夜半歌声》后，马徐维邦又尝试了多种恐怖电影亚类型的创作。从奇案到鬼片，从侦探到传说，古装、时装循环交错，故事内容不拘一格，艺术手法丰富多样，编导勇于自我突破。《冷月诗魂》一片“被内行外行认为近年来国产中不可多得之佳构”[126]。《麻疯女奇缘》尤其给人留下深刻印象，该片叙事不再宛转曲折，而是呈现出洗净铅华的素朴。影片一开头，便是麻疯病人过境的场景：“群众惊骇畏避，面现厌恶状”，麻疯病人有的因被众人追逐而实行反扑，“面部皱皱两手拳曲状殊恐怖”，街市大乱，差役四面奔突，“意欲逐之出城”。[127]作此铺垫，麻疯病人的可怕形象已印在了观众脑海里，后面的银幕画面平铺直叙，不在镜头调度、光影设计、音乐旋律等方面玩弄技巧。当女主角舒缓地散步花园时，突然发现双手异样，于是，狂奔回屋，解衣照镜，发现身上出现块块红斑，观众惊恐的记忆被重新激活，心里不由得追问“接下来会怎样？”尽管是千辛万苦最终见到了自己的情郎，女主角的手、脸还是不可挽救地开始溃烂，面目狰狞得直想自杀。在一个风雨交加的夜，又一个恐怖场景出现了：一条巨型毒蛇从屋梁上探下，它大概是把酒误当作了水，结果喝醉落入酒缸淹死。女主角饮毒酒自杀，不想治好了自己的麻疯病。[128]该片以喜欢结局解构恐怖，增加了恐怖片的娱乐性。这应该也是马徐恐怖片倾向于取悦观众的成熟表现。事实上，在另一部影片《火中莲》中，马徐维邦还尝试恐怖元素与母爱主题嫁接，当母亲告诉女儿自己是为了救她而容貌被毁时，观众的恐怖感向崇高感瞬间转化。不为恐怖而恐怖，“恐怖导演”马徐维邦坚持用电影传递他的积极理念与社会责任感。