大美术理念下跨界发展
中国近代电影界重视演员的美术修养，只是时人言简意赅，给后人留下了大量的想象空间与探索余地。毕竟美术与电影属于艺术的两个不同门类，二者如何发生关联苦于缺乏实证。但如果从受过专业美术教育的电影美术人群体入手，直探他们学艺的“青葱岁月”，一种接近艺术思维之源的事实真相开始露出冰山一 角。
上海美专师生进入电影圈的颇多，提供了较好的分析案例。“我们要发展东方固有的艺术，研究西方艺术的蕴奥。”[142]这是1912年上海美术专科学校的前身上海图画美术院创立之初，刘海粟所作的“宣言”的第一条，凌驾图画美术之上的“艺术”高标，贯通东亚西欧的宏大气魄扑面而来。难能可贵的是，学校具体教学虽然“不息的变动”、不断调整完善[143]，如此大美术教育理念却是一以贯之，特别是在同蔡元培“美育代宗教”说相对接后，进一步厚植了上海美专的大美术教学 思想。[144]
正是在如此教育理念的作用下，上海美专形成了一种宽松包容、生机无限的学习氛围。特别是基于避免以教师审美好恶评判学生成绩、重在培养“研究艺术”的学生“首先要有自己的心得兴会”的考虑，上海美专1920年5月将各项考试和记分法完全废止，学风更是焕然一新：“学生们有一种态度，就是他们的艺术是他们自己的艺术，所以能够自己去努力奋发，自己去探求，自己觉得有兴味。”[145]了解这一情况，也就不难理解戏剧、摄影等课外兴趣活动在上海美专蓬勃兴盛的缘故。从某种视角来看，这不是上海美专生学有余力向其他艺术领域的志趣拓展，而分明是在大美术范围内学生凭自己兴趣对学习的主业、副业进行重新定 位。
这方面，赵丹堪称典型。在赵丹成为银坛当红小生后，上海美专校友严次平撰文如此介绍当年的那位同 学：
赵丹在电影圈里的红起来，正像地雷爆发似的一般快，他在电影圈里的历史很短，只不过四个年头，四年之前，他和编者同是上海美术专门学校的学生，编者在西洋画系，赵丹在中国画系，赵丹电影界有今日的地位，不是偶然的，他的话剧上已得到了不少的成 功。
……他在上海美专的时候，他差不多把一半的时间放在话剧运动上，我常时看见他和郑君里、王为一一起进进出 出。
我在校里当时不大上课，偶然地在高兴的时候，就在寝室里涂了几张中国画，他画的是花卉，虽然他不常上课堂，可是他的花卉很被同学所称许的，这一点就可看出赵丹富含艺术的天 才。
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当上海美专二十周年纪念那年，在贵州路湖社举行游艺大会，同学位组织了个话剧团体，演出《C夫人肖像》一剧，聘沈西苓导演，由女同学成家和（即现在美专校长刘海粟之夫人）同赵丹二人分任男女主角，赵丹的演出，得到非常的成功，于是由导演高梨痕、李倩萍两先生介绍他进了明星公 司。
赵丹初入明星公司，订定的合同是三年，……，他一方面加进了明星公司当电影演员，一方面依然在美专念书，可是他在闲暇的时候，仍不离开话剧生活，……[146]
像赵丹这样就读于美专，而一心痴迷话剧表演的还有徐韬、王为一等人。以上引文还显示，曾在上海美专任教的沈西苓乐于执导话剧，可见也是一个超级话剧迷。上海美专师生倾心投入如此浓郁的话剧氛围，极有利于美术人此后辗转进军电影 界。
上海美专之外，受过专门美术教育或凭天资家学而成就画才的美术人，虽找不到所处艺术环境同样自由宽松的印证，但是他们跨界发展的丰富经历也能说明：学画经历没有成为他们从事电影表演的心结，而这一点至关重要。须知在近代较长一段时期内，演员（戏子）的地位并不算高。美术人离开公众认可的美术圈，舍此就彼，没有大美术观念恐怕是不成的。而经过其他艺术的陶炼，特别是舞台表演的训练，对于成就一名电影演员的意义极大。事实上，先参与话剧表演后成为电影明星的美术人大有人在，陶金、张瑞芳等人皆是。即使是成为当红影星，也不影响他们影剧两栖。吴茵借用魏鹤龄的一句话生动地说明了近代中国电影明星的成功秘诀：“我们是在台上滚出来的。”[147]
当然，话剧表演与电影表演有同也有异。这无待今人多加辨析，中国近代电影界对此有着清晰的认识：“因为现在有许多银幕明星是从舞台上来的，所以就有许多人相信舞台经验对银幕上的成功是很有关系的。可是几乎所有从舞台到银幕的人都坚持说，他们所受的教训甚至比那非职业的舞台演员（Amateur）还更重大呢，因为他们还有很多地方要训练。”舞台表演与电影表演的最大区别在于，前者演员“远离观众的，一种手势必定加以夸张才能获得效果”。“电影表演却很逼近，那摄影机使演员所作的各种事情特别显著，以致它完全成为是一种思想和想象的事情。”[148]
总之，美术人从舞台走向银幕，在演艺与心理方面要应对双重的挑战。赵丹如此回忆：“我当年就是一边读美术专科学院学绘画，一边参加学习运动，搞街头宣传演出等，后来偶然的机会被一位电影导演和老板看中了，请我去客串一部电影（当时，我还不肯去呢，因为那时的电影落后，咱们瞧不起干电影的）。后来由于毕业就是失业，没办法才做了专业的电影演员了。”[149]早在中学时期就参与话剧表演的张瑞芳，在重庆时期受邀拍摄《火的洗礼》大感“受罪”：照明灯四面八方直射而来，摄影棚四周都是围观的人们，张瑞芳一时紧张得忘了台词；再就是，拍感情戏尤其找不到感觉：“舞台上的感情是随着情节的发展一气呵成，拍电影却是掐头去尾，反反复复就拍这一段，而且有时还会秩序颠倒。”[150]她在镜头前的表演信心直至新中国成立前夕于东北拍摄《松花江上》这才得以确立起 来。
带着源自美术才艺的一份自信，抱定宽广的艺术接受态度，克服重重困难，这就是电影美术人跨界发展的大美术成功之 道。