幻景与象征影像
为了吸引观众的眼球，电影美术人在布景方面还曾作过两类积极努力。一是有意营造奇幻影像，另一是制作象征主义的布景。拍摄幻景既可弥补现实场景之不足，同时也可节约摄制成本，促使电影特技应运而生。电影特技通常需要布景师与摄影师精心配合。因为美术人的加盟，电影特技在中国近代大银幕有了可观的展 现。
据文献记载，国产影片的电影特技实践首先是在透视接景方面的突破，美术人在其中功不可没。摄影师石世磐曾对张聿光谈起留学美国时看到的“接景方法”，“譬如本来是三层楼的洋房，可以接到十层八层，拍出来上下一体，宛如真景”。张聿光既受此启发，又有自己的突破：“当时的接景方法，是用大玻璃一块，约十尺左右，把要接上去的楼房画在玻璃上。拍摄时，玻璃与镜头要有一定距离，镜头即眼神线，要与玻璃离开八九英尺。”鉴于玻璃易敲碎，张氏以黄纸板代替。他回忆 道：
那个时候，明星公司正在摄制影片《白云塔》，我就运用这项方法来试制影片中的布景。片中“塔”的底层是公司里原有的布景，通向塔门的一条大道也是真的道路，有来来往往的香客朝塔门走去。但是道路两旁的树木、房子、天空、云彩以及塔顶等，便都是画出来的了。绘画笔法要粗壮，不必细致，因为是远景，可以粗枝大叶，只要轮廓正确就够了。画完后，如要检查是否正确，便把近似蓝色玻璃片置于视线镜头上，放眼看上去看去，觉得真假统一，浑如一体，便算成功了。该片拍出后，大家都叹为奇迹。这次试制成功，我虽发挥了些小智慧，但与置景主任董天涯和一个漆匠的支持与帮助是分不开的。[120]
图3 《火烧红莲寺》斗法镜头，卡通特技绘制的白光（《明星月报》第2卷第4期，1934年11月1日）
此后，他还运用类似手法实现将平面绘画与立体道具的混合布置，在《啼笑姻缘》等影片中多次运用。张聿光如此所为在世界电影史上虽不能称为首创，但对于中国电影特技的筚路蓝缕之功确实不可抹 煞。
与《白云塔》同年开拍的《火烧红莲寺》，张聿光又采用了接顶的技术。不过，该片夺目之处在于飞檐走壁、空中斗剑等神奇武功，以及火烧的大场面。只是时评以为该片大开倒车：“即如陈继志和常德庆在空中斗剑及飞簷走壁几幕，都嫌不能像真”，“讲到布景方面，火烧一场，是全片着力之处，也是观众们着眼之处，照例应有几幕近摄，才见逼真，而这片只用一小模型来替代，便算了事，这样烧法，未免过于草率了”。[121]这就涉及模型摄影的特技，其中模型制作也是美术师的 事。
图4 《都会的早晨》的置景模型（《联华画报》第6卷第6期，1935年9月16日）
《火烧红莲寺》注定会在中国电影史上占据特殊的地位，即以特技论，由其开创的卡通特技法也能夺得“第一”之誉。那是进入明星公司担任布景工作的万古蟾，在此前万氏兄弟钻研卡通片初成的基础上所进行的成功尝试。此后，万超尘、万涤寰也参与其中。与之搭档的是裘逸苇。此类卡通特技的运用并不仅限于明星公司，在其他电影公司的吴永刚就回忆，他“还要遵命绘制剑客的把口一张，吐出白光一道，人头落地的动画镜头”[122]。
在美术人的齐心协力下，电影特技渐趋成熟，特别是模型工艺日臻完善。当时报道联华影片《漩涡》：“多模型，既逼真而且伟大，其中一乡村背景可称巧夺天工。”[123]方沛霖等还对活动的背景进行了有益的探索。大约从全民族抗战时期起，电影期刊不时会对进电影特技进行揭秘式普及宣传。电影特技最终成于摄影师之手，但每每离不了布景师的智慧与勤 劳。
图5 《恒娘》镜头（《影戏杂志》第1卷第11、12号，1931年4月1日）
大体与摄制特技幻景同时，表现主义、未来派等现代主义美学思潮也影响了中国，美术人又有了可以尝试开拓的新天地。当时上海与国际潮流声气相通，1927年田汉已在宣扬表现派电影德国的《卡里加里博士的小屋》（当时译作《卡利格里博士》）。[124]翌年，潘垂统写文章也涉笔未来派等现代主义电影，将此视为布景的另类做派：“至于近代那些未来派等类的电影，房子墙都是歪的斜的或是硬板的立体派装置又另当别论了。”[125] 3年之后，即有联华公司摄制的《恒娘》问世。该片由朱石麟编剧，史东山导演，讲述了洪大业因纳进宝带，疏远妻子朱氏，邻居恒娘设法增强朱氏的魅力，促使夫妻重和。[126]电影故事取材于《聊斋志异》同名篇什，却是旧瓶新酒，演员装束、举止皆取新式。更令人目眩神迷的是，影片布景竟有未来派之风，[127]新奇诡异，超迈时代。该片布景为后来有着“布景导演”美名的方沛霖，导演又是美术因缘甚深的史东山，不能不感叹美术人真是敢于尝试吃蟹的 人。
1931年联华影业公司出品的《一剪梅》。该片系根据莎士比亚戏剧《维洛那二绅士》改编，导演卜万苍，布景赵扶理。该片虽未摒弃常规的影像形态，但在构图与布景方面已露出排斥表象真实的倾向。为了凸显女主角高洁孤傲的特性，布景师抓住她爱梅的嗜好，有意为她的房间设计成以梅花造型为主的场景空间，外门玻璃上装饰有梅花图案，通向内房的门是梅花形状，窗户也是梅花造型，桌上摆放着瓶梅，地面也有巨大的梅花图案，就连房间的空间结构也呈现出梅花的曲线形状，具有表现主义电影布景的强烈特征。同年，卜万苍、赵扶理合作的又一部影片《桃花泣血记》，如法炮制，这回是在“桃花”上大做文章。该影片以桃花象征一个美丽而薄命的女子琳姑。布景师有意在金家客厅的旁门饰有桃花图案，客厅花窗也是桃花纹样，以此折射琳姑在金少爷心中的重要位置。当金少爷被母亲禁闭在家不许外出时，他奋力摇窗呐喊：“快放我出这牢监的家庭，我要去看琳姑啊！”画面上，窗栏杆形同监狱的铁窗，如此布景颇具象征意味。[128]
此类表现主义的布景，左翼影片也有所运用。比如，《脂粉市场》（1933），布景师有意在商场大厅与通向经理室的楼梯之间，设计了一个铁窗栅栏间隔。摄影机在此取镜，商场女员工入画出画，暗示男权社会对女性的铁笼控制。[129]不过，此类别具匠心的布景在中国近代电影终属少数，表现主义电影语言在国产影片中犹如惊鸿一现。若论外来的长久影响，非好莱坞电影莫属。此外，西欧文艺复兴时期产生的洛可可风格也长期地影响中国近代电影布景，如韩尚义所见：“在三十年代初到四十年代末，我国的许多反映城市人民生活影片的布景是大量运用法国罗可可艺术的建筑形体和那些几何形体的装饰图案，室内陈设都和人物的身份性格不相称。”[130]这不能不归之于电影美术人的审美惯 性。