置景重在真实适当
作为最直观反映现实的艺术，电影置景总是或多或少地以社会环境为依据。“写实”观念在20世纪20年代就已成为中国电影人和观众的共识。不过，在具体操作过程中，不是因为摄制经费紧张而偷工减料，就是过于片面追求视觉奇观，电影置景的“写实”之路逦迤崎岖。直到20世纪30年代电影的左翼狂飙，不仅前所未有地探讨了现实主义理论的本质内涵，而且在影像摄制方面进行了有益的探索。
关于电影置景重在适当的观点，在1926年就已露面：“戏剧之有布景，犹如人之有装饰品，美丽之中，更须适当。所谓美丽者，即不因陋就简，但图敷衍成篇，不计观众之因多看而生厌。所谓适当者，某种事实，只宜发生于某种场所，换一地点发生，即属不像。所以布景过于堂皇，或过于简陋，皆可使全剧之空气错误，失却布景烘托之剧情之本旨。《四月里底蔷薇处处开》中有跑马厅一场，联骑绝尘，万头攒动，乃大跑马日实地写真，然而并无谓之穿插。”[173]至1931年九一八事变后，有关“布景伟大得失真”[174]、布景“不在伟大，而在合理适当”[175]的批评之语增多，为新兴电影运动的左转作了有益的铺 垫。
随后爆发的一·二八淞沪抗战在极大摧残上海电影业的同时，刺激中国电影人奋发作为，更加积极主动地承担起教育、鼓动民众的职责。共产党人参与其中，因势利导，首先是运用影评发挥舆论引导作用，编、导、演之外，也涉及置景批评。比如，对明星影片《慈母》（1932）的批评：“置景方面：是失败的。多数置景者，他们会布置矞丽堂皇新奇伟大的客厅，而不能布置乡村小户的小屋。前者可以利用巨大的资本和工程，而后者却非穷家小户实生活体验过的人不可。这样的布景：并非祇求简单或粗陋就算完事，它必须在很细小的地方都表示出来。”[176]到1932年底左翼电影运动已呈大潮初起之势。沈西苓的《一九三二年中国电影界的总结账与一九三三年的新期望》倡言：“中国的电影如何地来适应民众的要求道一条大路上走去？才是真正的出路。”沈文在论述编剧、导演、演员之后，强调“置景与摄影是在电影事业中也是占着极重要的位置”。[177]
左翼电影注重表现当下、反映现实问题，社会底层的寒陋场景开始较多地进入镜头。堪称左翼电影运动第一燕的《三个摩登女性》，女主角周淑贞带领男主角经过战争瓦砾、贫民窟、码头。联华、明星、艺华之外，天一公司也随之跟进。“我们所需要的是现实，我们所需的是现实的艺术。”“拍摄‘实生活’到画面上来，便是我们从事影片人们的唯一无二的责任。”[178]连载于《联华画报》的《纯粹艺术化的电影片》如此号召，颇能代表联华人的共同心声。马徐维邦在联华执导的第一部影片为《暴雨梨花》，他为此发表导演感言，也涉及不同于以往的布景工作：“布景方面，搭一座富丽堂皇的高楼大厦没有什么稀奇，要造成一所破坏的屋宇，和残缺不全的贫民区，是最难的事情。吴永刚先生，在《暴雨梨花》中非但能将这种难能的场面都描画得淋漓尽致，且对于剧情的补助，也费了不少脑力。”[179]马徐维邦导演的另一部演片《寒江落雁》，美工仍是颇为吃重，“所搭码头布景，耸立厂中，工程浩大，约需时三礼拜，始能完工”[180]。看似同为布景大工程，却有着不同于以往本质的区别。如此置景经历，对于吴永刚后来执导摄制《神女》等左翼影片不无裨益。据报道，“《神女》现搭街道外景，需要一汽油路灯，此种灯现市上极少，乃由赵扶理向工部局商借”[181]。吴永刚对布景逼真性的追求，于此可见一 斑。
1936年8月公映的《迷途的羔羊》适逢其时，被称为第一部国防电影。其实，它是一部反映流浪儿生活的苦情片，承接的是左翼批判之光，只是蔡楚生在执导中有意赋予了抗战思想，片中孩童游戏“长城之战”一段象征性地表现了团结抗日的民众诉求。该片美工“搭一‘人窝’布景，为一群流浪儿住处，但所费工程，匠心运用，殊不亚于一伟大布景”[182]。在八一三淞沪战役爆发前夕公映的《马路天使》，堪称20世纪30年代中国电影的巅峰之作。以其为代表的一批左翼影片被20世纪50年代法国著名电影史学家乔治·萨杜尔盛赞为“新现实主义”的先驱。该片在布景方面的建树也当得“现实主义”之称。当时报道，“因为是拍的一条马路场面的原故，需要一个很大的地方来搭置布景，所以明星二厂的摄影场是不够应用的了，于是就在摄影场的窗旁的空场上，搭成一条马路的布景来”[183]。
经过全民族抗战时期实景拍摄的磨砺，现实主义布景有了质的飞跃。韩尚义、李恩杰、丁辰等，布景美术佼佼者在解放战争时期不断涌现。韩尚义回忆往事颇为谦逊，却反映出电影布景的现实主义进阶之 路：
虽然《一江春水向东流》影片很成功，但是现在来看，影片的美术是很一般的，因为那时候我还没有真正认识电影美术的作用，只是在蔡楚生、郑君里和史东山几位前辈的严格要求和启发帮助下，懂得布景要有生活气息。记得我在设计《新闺怨》时，跑了几个上海里弄，找了几座洋房建筑的资料，并把它运用到剧中音乐家的布景中去。如西式里弄建筑的墙角用了装饰性的红砖，天井里搭了包车棚，比较迫近生活，得到了史东山的赞扬。我在搞《一江春水向东流》上集《八年离乱》时，搭晒台楼和设计抗战时期重庆的一些布景都因为有过一段实际生活实地观察写生资料，所以设计起来比较顺利，也较合乎生活。但这也和老导演的启发分不开，如史东山、郑君里都是较早地研究斯坦尼演剧体系的人，他们平时的研究交谈也提醒我去注意布景的真实性。我记得史东山曾对我要求过这样一件道具：茶杯里要有已经泡开的茶叶，当戏中客人走后要减少一点茶水，表示已经喝过。他这样细致严格的尊重生活的现实主义的要求，使我一开始就遵循着现实主义的道路创作。[184]
此外，韩氏还提到蔡楚生亲手画出鸟瞰式的气氛图来指导他做布景，又得到制景老师傅诸富祥的帮助。生活体验与细心观察是做好布景工作的基础，因为来自大后方，不熟悉奢靡排场，为布置《天亮前后》的国际饭店场景，布景师韩尚义与美术师牛葆荣专门到“国际”去观察 一番。[185]
丁辰为影片《夜店》进行美术设计而“触电”，他坚持深入社会画素描、搜集素材，摆脱当时按图索骥式的“卡片”布景做法，为创造现实主义电影布景奠定了良好的基础。参与《万家灯火》摄制，丁辰的布景艺术能力更上一层楼，进一步摆脱了戏剧舞台化的作风。他以朴实无华的造型语言，搭出了整整一条里弄，增强了该片的现实主义风格。从纷乱的街道、公司办公室，到民居室内，看似杂乱无章实出自经营布置，生活气息扑面而来，并折射出中国近代后期的全息性。特别是剧情演到老太太一家五口从乡下来上海投奔大儿子胡智清，胡家原本局限的一间房被分割成了几间“房”，安顿大大小小，竟也井井有条，且四堵墙可移动，方便拍摄。[186]这不能不令人佩服丁辰对生活细节的观察和艺术处理能力。如此作风在另一部影片《表》的布景设计中得以延续。事实上，20世纪40年代末的都市题材电影多将镜头瞄准普通市民平凡人生，要取得观众的认同，现实主义布景势在必行。[187]